从“忘形”到“得意”：新具象雕塑“形神”观表述

段澄

（河北美术学院）

新具象雕塑有别于传统具象的最大区别就是强调个人观念的表达以及作品意图的呈现，求意不求形，“忘形”而“得意”。基于中国特殊的文化背景，具象雕塑作为一种表达方式在今天的文化现实中仍然具有特别的意义和价值。在西方后现代主义艺术思潮的影响下，各种新思想和新材料的运用不断刷新着我们的视觉经验，中国古典艺术当中的“形神”审美准则在今天是否依然适用呢？不可否认，“形”与“神”的和谐统一产生视觉的审美和心灵的悸动，当雕塑家在观念的点化下且将“形神”放在次要地位并重新审视的时候，一种新的与世界对话的方式便产生了。

一、具象与新具象

柏拉图将艺术定义为模仿，这一点已广泛地被人们接受，因此在很长一段历史时期内艺术被定义为“看起来像是真实的却非真实的东西”，直至杜尚提出“艺术也可以是一种思想”，自此艺术的定义被颠覆了。

学术界对具象艺术的一般理解是指艺术形象与自然对象在外观上基本相似或极为相似，从而具有可辨识性。在现代主义之前，对客观自然物象的准确无误的摹写几乎是作品的全部内容，其目的是为欣赏者提供审美经验并树立审美标准。随着社会的发展以及西方后现代主义艺术理论的传播，雕塑家愈来愈重视个人观念的表达，他们通过个人化的思考“重新发现传统视觉艺术中不可替代的艺术特质”，“新具象雕塑”的概念被提出。虽然“新具象”带有“具象”二字，却不是严格意义上的对于自然物象的摹写和复制，而是利用有限的形体，结合当代艺术观念和时代审美对传统具象进行的某种程度的革新。与传统具象相比，新具象雕塑挑战着固有视觉传统中的“真实性”，作品的形态是否准确地再现了自然物象不再重要，重要的是作品背后的意图。

诚如舒曼所说，艺术家的使命是将光明投向人的内心黑暗中去。倘若将注意力仅仅停留在表面的“真实”而不去展现内在的精神，不去抒发个人情感，那么艺术就不能捕获光明，也不能引起欣赏者的共鸣。“手拿这些书的人们从一堵墙走向另一堵墙，翻弄着手中的画页，谈着艺术家的名字和作品的标题……然而饥饿的心灵却继续饥饿。康定斯基曾生动地描述过他印象中关于人们翻阅传统画册的场景，这些作品题材单调，语言贫乏，似乎仅仅剩下一点技巧之外，别无其他。在《论艺术里的精神》中康定斯基曾表示：“形式（物质实体）一般不是最重要的，最重要的应是内容（精神）。”康定斯基将形式理解为“实体的外壳”，而艺术品就是利用这个“实体的外壳”充分揭示出事物的本质。他认为如果将这一外壳的艺术性减少到最低，那么实体的内涵就会非常强烈地显示出来，因为“外在悦目的美再也不能转移人们的注意力了”，寻常的外在美的形式只会给肉眼带来廉价的愉快，若作品只局限在感官刺激的范围，精神上就不可能有所体验。

康定斯基的理论恰与中国古典美学当中的某些理论不谋而合，正所谓“得意忘形”，强调的就是得其神意即可忘其形式。

二、“形”与“神”关系之思辨

“得意忘形”建立在中国古代的“形神”论基础之上，由以形为基础的“形神兼备”去追求视觉上的逼真如生，进而转向对形之外的精神传达。“形神”论是中国传统美学思想中的一项重要命题，自古以来，有关“形”与“神”之间关系的探讨从未停止过。《说文解字》中释“形”：“形，象形也”，其本意是指人的容貌，引申为形体、形状等意。经过后期哲学的阐释，也有赋形和形变的含义。《说文解字》中释“神”：“神，天神，引出万物者也”。神是万物的主宰，变化之极，最初指雷电风雨等原始先民无法理解的自然现象，并在此基础上衍生出灵魂、超凡的能力等意，随着时代的发展又有了玄妙、神妙之意，在艺术创作中即可解释为渺不可测的精神存在。“形神”观念对于艺术创作的影响极大，探讨“形”与“神”之间的关系，即是解决艺术形象中外在形体与内在精神两者之间的关系问题。

而在中国古代——这是一个不争的事实——绘画的地位远超雕塑。几乎所有的艺术理论都是画家所为，“形神”论也多在绘画这一艺术门类当中演进和发展，雕塑工匠们始终得不到与画家相同的文化地位，雕塑也始终是一门服务于权力、宗教和陵墓的“工具艺术”，这也是为什么雕塑从未形成审美自觉的原因。

随着雕塑的理论体系的不断地发展和完善，“形”与“神”的美学主张也同样适用于今天的雕塑。著名雕塑家钱绍武先生在谈到艺术创作的时候，认为“张弛有度，虚实相生”的气韵是“灵魂”与“形神”的代表。在艺术表现中，“形”与“神”是互为辩证的矛盾统一体，“形”是“神”的基础，“神”是“形”的升华，无“形”则不能展现“神”，无“神”则“形”便不具有任何意义。受中国古代“天人合一”哲学思想的影响，在艺术创作中“形”与“神”通常视为一个整体，其讲究的是“形”与“神”之间的融合，“神形兼备”则气韵生。例如，霍去病墓石雕群中的《马踏匈奴》《卧牛》《伏虎》等雕塑就是中国古代“形神兼备”的雕塑典型。

在很长的一段历史时期，“形”与“神”之间的和谐统一被认为是最重要的审美原则，前后两者互相制约，艺术家在这个变幻不定的平衡过程中寻求精神的顶点。

三、认识真实

新具象是一个相对宽泛的概念，纵然与之相关的文化的、政治的、社会的种种因素影响着雕塑的言说方式，纵然形式、材料、场域等因素在雕塑创作中扮演着重要的角色，但作为最本质的占据着实体空间的物质实体仍然是新具象雕塑艺术精神化得以实现的基本要素，因此，在新具象雕塑中探讨“形神”，有赖于对真实的理解。

具象不等于写实，这是一个不争的事实。艺术史告诉我们，真实是文化习俗的产物，不同的地域文化对真实有着不同的理解。这也就不难理解为什么邹一桂第一次看到西洋绘画时的惊讶和不屑，“西洋人善勾股法，所画人物、屋树皆有日影”“其所用颜色与弊，与中华绝异”“笔法全无，虽工亦匠，全无画品”等言辞评判皆证明了中西方对于“真实”见解的巨大差异。

中国人主张“天人合一”的神妙状态和无限境界，这种“物我相融”的境界正是对于“形”与“神”之间关系的体现，尤其是“意”的表达，讲究的是深刻体味万事万物的内在意蕴以达到一种“无限境界”，这与西方思想中人与自然“对立”的状态有着本质的区别。另外，艺术家对于世界的观察角度和方法也影响着艺术真实的再现。贾科梅蒂对于“真实”曾做过一个具有哲学意味的论述：“在历史的进程中，知觉已经被智性地转化成了概念……我不再能直接地看，我通过我的认识来看你。”在贾科梅蒂看来，直接的观看已经被自我认识“中介化”，概念化的认识阻碍了真实性的有效传达。传统的具象写实仅仅是在摹写一只杯子放在桌子上的样子，而在新具象的语义里，你所摹写的永远只是某一瞬间所留下的影像，你永远不可能摹写桌子上的杯子，你摹写的只是一个杯子影像的视觉残留物。从这层意义上来讲，看到的未必是真实的，真实的未必是具象的。我们看不到“真实”本身，但我们却可以认识“真实”，艺术品恰恰就是认识这种“真实”的最重要的源泉，这也许就是“我通过我的‘认识’来看你”的意思吧！

认识真实，即认识精神，认识思想，即寻求真诚，走向真理。

四、新具象雕塑的“形神”观

当雕塑家通过自我的认识来解读真实时，精神便会寄寓到雕塑艺术形象之中，为了有效传达观念，也就应该“不求形似”以至“得意忘形”了。

“忘形”而“得意”，是新具象雕塑“形神”观主要体现。“意”在传统美学思想当中具有极其丰富的含义，它所强调的是一种“崇尚自然”且“物我相融”的无限境界。在传统的艺术形式中，中国人既不搞绝对远离自然的抽象，也不搞绝对模仿自然的具象，而是创造主客合一的复合之象，例如汉代陶俑中人物和动物的造型，任何一件相对于真实的自然对象来说都是被“意象”了的形象。在当代文化语境下，新具象雕塑中的“得意忘形”具有特殊的含义，“忘形”是手段，“得意”是目的。“忘形”是指在进行雕塑创作的时候忘却客体对象的视觉真实，通过夸张和变形的手法有目的性地改变雕塑的形体，且不以视觉审美为主要目的；“得意”就是以传达意蕴为诉求，尤指思想观念得以清晰地传达。

艺术作品通过外形的变化而“得意”是普遍存在的，虽然雕塑不像绘画那样可以营造出广袤的画面空间，但雕塑家可以通过单个或成组的雕塑形象创造出独特的审美空间，追求一种意象化的美学境界。

首先，新具象对于“意”的追求是以对形体概括和形变为基础的，它与西方的模仿论有本质区别。“忘形”而“得意”者，吴为山先生的作品十分典型，他经常运用造型夸张的变化以突出他作品的思想魅力，这种创作手法近似于国画笔墨的写意，如他创作的《诗人李白》，展现了诗人李白长袖一挥举酒邀明月的形象，吴先生曾谈到：我在创作李白雕像之前构思了许久，但真正创作的时候仅用了几分钟的时间。为了凸显李白醉酒后的神情气韵，主观舍去了不必要的繁文缛节，以泥为笔，一气呵成，作品所体现出的诗人李白酣畅淋漓的神态，无关“形”之精准，只求“意”之呈现。除此之外，“忘形”而“得意”者，还有霍波洋先生的系列作品。与吴先生相比，在霍先生的作品中我们所感受到的是几分静谧而非激荡，在他最典型的“亦山亦水”系列雕塑作品中，他经常运用最简洁的人物造型和一支绵延弯折的树枝来展现静谧的“清境”，“少即是多”的哲学思辨与重新审视后的“真实”使作品具有无限的延展性，此刻的形式语言已然成为了一种视觉文化符号，以至于使作品形象遁于无形之中。

其次，新具象雕塑在某种意义上从属于观念性雕塑，它更看重作品背后的意图。观念性雕塑是中国当代雕塑的一个重要特色，也是当代雕塑的中国情境，按照孙振华教授的解释，“观念艺术所强调的观念和思想，在中国当代雕塑那里都有，但他们同时仍然通过‘雕塑’的方式在进行”。这就说明了新具象雕塑强调的是将精神物质化，这个物质化了的视觉形象一方面承载着雕塑家的思想，一方面也引导着观众的思维。倘若观者在观看作品时的注意力仅仅停留在视觉的审美而不去思考作品背后雕塑家所要表达的意义，无疑这件作品不足以凸显“新具象”的价值。从这层意义上来讲，“形神”的表达在某种程度上应服务于观念这一核心，必要时要使由“形神”所产生的视觉审美退居次要地位，甚至完全抛弃。2019年，安东尼·格姆雷（Antony Gormley）在意大利佛罗伦萨的乌菲齐美术馆举办了个展，在其间有一件作品被格姆雷命名为《Pile》，作品中文名译为《堆叠》，其展现的是一堆用泥土制作的躯干和四肢，显然，这个人体已经被艺术家肢解成了碎片，它们可以拼合在一起，也可以散落在地上，甚至没必要构成一个完整的逻辑系统，作品略显粗糙，虽在视觉上混沌不堪，却又可以隐约看到人体的造型，从这堆凌乱的人体造型中，人们感受不到任何所谓的美感，但恰恰就是这种错觉的、不堪的，甚至是破败的显现方式才表达出了生命的价值所在。在此我们是否也可以将这种破败的视觉体验理解为“苍凉美”？超越了单纯视觉美的经验及惯性，当代的艺术价值才能真正显现。

当雕塑家的主体精神寄寓到所塑造的事物当中时，就需要改变其外形以达到“传神”和“写意”的目的。单纯地为了表达观念而抛弃作品本该有的“形神”是不可取的，一味地钻到传统艺术中所强调的“形神”美学之中也是不可取的，否则具象不足以为具象（具象作为雕塑的前提，还不足以达到艺术观念中所说的绝对自由）。雕塑家作为思想和审美的主体，应该在这两极之间找到一个微妙的平衡点，清醒且清晰地“认识”这个世界。

五、结语

新具象雕塑在外部文化因素变迁以及内部语言结构重组的双重影响下而有别于传统的具象雕塑，此时的形式已经不是作品的全部内容，它更多地表现为一种杂糅的、多元素并存的状态。在观念的点化下，雕塑家重新认识“真实”，新具象雕塑的当代价值正逐步地凸显出来。

不可否认的是，无论是西方古典主义时期的雕塑抑或是中国古代雕塑，对自然物象的模仿和再现都是对“美”这一概念的视觉转换，其目的是为欣赏者提供审美经验，并树立起“美”的标准。“美”既要唤起人的感性，也应唤起人的理性，既要满足人的感官享受，又要将人引向真理。观念来了，“美”离去了？这似乎是作为一个雕塑家应该永久思考的问题。否则艺术何以为真正的艺术，雕塑何以为真正的雕塑呢？因此，在广泛汲取外来的艺术思想并加以分析整合的同时，我们也应不断地在传统文化中汲取养分，西方“非黑即白”的二元论思想并不适用于中国的艺术情境。在我看来，推动人类艺术发展的并不只是求新求异的观念所致，传统文化往往会作为一种平衡的力量来制约创新的发展方向，也正因此，今天的中国雕塑才呈现出了遍地开花的壮观景象。

最后强调一下，具象作为“现实主义”最重要的构成内容，雕塑家应该重新反思具象何以“真实”，“忘形”而“得意”地在艺术中返照生活，只有这样，才能清醒地“认识”本我，再现真理。