“近局内”辨思①—— 由赵宴会著《苏北唢呐班百年活态流变研究》所引发

王小龙（常熟理工学院 师范学院音乐系，江苏 常熟 215500）

南京师范大学赵宴会教授新著《苏北唢呐班百年活态流变研究》（人民出版社2021年7月版）问世后，受到学界广泛关注和好评。笔者读完该书后的一个最大收获，是学到了一个新名词“近局内”。这个词是作者基于自己的成长经历和文化身份，对研究者文化立场和研究视角进行了仔细审视后凝练出来的。笔者认为，这一新名词既是宴会教授新著的方法论基础，同时，这一名词的提出，也可以丰富当下中国传统音乐研究方法论知识体系。

一、局内人、局外人与近局内

（一）主位/客位；局内人/局外人

Ethnomusicology（“民族音乐学”或“音乐人类学”）理论中有“局内人/局外人”“主位/客位”这两对概念。它是为了确定研究者与被研究者的关系、研究者的文化身份的需要而产生的。

据Ethnomusicology学科史的相关资料可知，“局内人/局外人”“主位/客位”这两对概念最初来源于语言学领域。“主位/客位”对应的英文词为emic和etic，分别取自于语言学中的两个概念“phonemic”（音位的，语言学中指区别意义的最小单位）和“phonetic”（语音的，音素的，语言学中指区别语音的最小单位）。1954年美国语言学家肯尼思·派克（KennethPike，1912—2000）将这两个词类推出了“主位/客位”这对概念。前者，指研究者不凭自己的主观认识，尽可能从当地人的视角去理解文化。后者则指研究者以外来文化观察者身份来理解文化。

在Ethnomusicology研究的早期“比较音乐学”时期，研究者一般均采用“客位”进行音乐研究，而且也没有人对之提出过疑义。但是自“文化价值相对论”19世纪末至20世纪初在学界普及之后，有关研究者采取何种文化立场对文化对象进行研究的问题自然浮出水面。比如提出“阐释人类学”的美国人类学家格尔茨（Clifford Geertz，1926—2006）就提出文化是文化持有者的文化，因此，民族志书写必须采用主位方法而不应该采用客位方法。1990年美国学者海德兰、派克和哈里斯联合编辑出版了一本书《主位和客位：局内人/局外人之辩》（EMICSANDETICS:TheInsider/OutsiderDebate），对主位/客位、局内人/局外人概念进行了辨析，对两对概念在语言学、跨文化心理学、人类学、哲学认识论等领域的运用做了较为深入的探讨。五年之后，我国学者沈洽、汤亚汀、陈向明等学者分别从各自学科出发，对“主位/客位”“局内人/局外人”问题做了进一步讨论。其共识是：主位的研究是从经验者的立场出发，客位的研究则是从观察者的立场出发。主位是在“局内人”的认知体系内对文化现象的描写和解释，客位则是从“局外人”的认知体系中对文化现象的描写和解释。在以上讨论中，许多学者不乏洞见，如沈洽认为所谓“局内”“局外”辨识的标准应当看研究者与研究对象二者所处的人文系统（圈子）的关系。两者若同属一个圈子，则该研究者就是“局内人”，反之则是局外人。但是由于圈子有时存在相互交叠、“你中有我我中有你”现象，而且处于不断变换之中，所以，“局内/局外”概念本身“也是相对的”。陈向明则提出所谓“双重人”的概念，即研究者“可以同时享有‘局内人’和‘局外人’的双重身份”，以便使自己和当地人的“视域”相互融合,在自己与当地人之间建立起一座理解的桥梁。

进入新世纪后，很多学者都意识到Ethnomusicology学科领域研究者的组成发生了很大变化，非西方学者、包括中国学者越来越多，选取自身文化或“家门口”音乐文化进行研究的占比也越来越大，因而对“主位/客位”“局内人/局外人”这两对概念的讨论进一步得到深化。洛秦认为“主位/客位”是“两种不同的认识论”，“局内人/局外人”是研究者的文化身份问题。“局内人/局外人”可以相互转换，也可能兼而有之，即同时具有双重属性。张伯瑜认为“主位/客位”“局内人/局外人”概念只有在研究创造音乐的人的时候才起作用。作者进而提供了考察“主位/客位”“局内人/局外人”的“有效性”“相对性”“唯我性”三点认识。宋瑾认为既然“主位/客位”“局内人/局外人”概念的提出是为了打破“主体身份的本质主义定位”，那么其定义本身也不应是本质主义的。换句话说，既然两对概念起源于文化相对主义的立场，那么，有关两对概念自身的定义应该也是“相对”的。

值得注意的是随着对民族音乐学理论学习的深入，也由于我国马克思主义的学术背景，一些学者发现了民族音乐学的基本价值观“文化价值相对论”存在自相矛盾的情况：

民族音乐学中的文化相对论学派一方面否认欧美价值体系的绝对意义，一方面又认为音乐没有先进落后、文明野蛮之分。一方面认为全人类音乐文化在本质上有共同性，另一方面又认为人类音乐文化发展无规律可循。他们过分强调人类各音乐文化之间的差异及其特殊性，看不到特殊性和共同性是一事物矛盾着的两个方面。因此，民族音乐学的文化相对论学派最终不可避免地陷入了不可知论和唯心主义的泥坑，也不可能完成这门学科为自己提出的任务。

相应地，我国的“民族音乐学”教科书认为“文化价值相对论”的观点也是“相对的”：

在音乐学或民族音乐学领域，超越……基于民族总体音乐文化认知科学目的的调查与研究范围而进入某些局部或细部专门课题研究领域……时，文化相对主义音乐价值观可能会与各民族传统音乐事象永远处于变革和发展的动态观念、音乐人物贡献及作品(产品)质量在相关民族中仍有艺术与技术的“高低”评价观念相抵牾。所以在处理此类理论选题和研究课题时，这一观念便可能会处于“英雄无用武之地”的境遇而被有关传统音乐的动态观念、传统音乐与环境的最佳选择观念和相关民族特有音乐人物贡献及音乐产品质量高低的评价观念等所代替。

由以上对两对概念的回溯可见，“主位/客位”“局内人/局外人”这两对概念是在“文化价值相对论”诞生后产生的，体现了学界对研究者所持的文化立场、研究主体和客体思考的拓展和深入。而我国学界因为秉持马克思主义的观念方法立场，因此，对这两对概念的进一步辨思当在情理之中。

（二）赵宴会“近局内”概念的涵义

“近局内”，是赵宴会新著《苏北唢呐班百年活态流变研究》中提出的一个新概念。他是这么论述的：

局内是一个相对的概念。从人的角度而言，与其他非唢呐班出身、没有参与过唢呐班表演活动的学者相比，笔者自幼出身于苏北唢呐班世家，并长期参与唢呐班表演活动，故笔者比他们“局内”；就唢呐班中的一个具体艺人而言，他是独一无二的，任何人无法代替他或代表他，研究他时，笔者则是局外人。从地理和乐种角度，相对于山东、安徽、辽宁、河南等地类似唢呐班的乐种而言，笔者对苏北唢呐班的研究则较“局内”，特别是对于笔者的家族唢呐班“赵家唢呐班”的研究，笔者则更“局内”。但是，如果在微观层面把笔者的家族唢呐班与其他更多唢呐班比较而言，笔者在其他唢呐班艺人眼里则是个局外人。总言之，在苏北唢呐班研究领域，笔者认为，用曹本冶先生的“近-远”两极变量思维方法，将自己列为“近局内”人的身份，这是不过分的。

这里，作者没有作过多理论思辨，只是简单回顾了自己取得可信的一手资料的过程，分析了原因，乃是自己的“局内人”身份。经过仔细推敲，又觉得用纯粹的“局内人”概念似乎不太确切（因为作者已不是纯粹意义上的苏北唢呐班艺人），因此这才引出“近局内”这一概念。因此作为本书中一再强调、也被专家学者看好的这一重要概念，笔者认为有必要进行更为深入的理论探讨。笔者经初步思考，认为这一概念至少有这样几个方面值得补充或展开：

第一，局内本位观。当代民族音乐学的总体趋向是强调从被研究者的观点出发理解其文化。而“近局内”的文化身份表明研究者也是曾经的局内人或仍为局内人，“被研究者”成长为“研究者”，所以为局内人代言可能是研究者的研究动力来源和研究初衷。

第二，互动比较观。所谓的“局内/局外”是在交流互动中才得以互相确认的。且两者的边界也一直在不断变化之中。而“近局内”的身份的确立，也只有在互动比较中成为可能。

第三，动态发展观。正如许多学者所指出的那样，局内/局外是可以相互转化的，今天的局内人可能是明天的局外人。如果不能在这一“圈子”中作长期的生活维系和感情维系的话，则很可能出“圈”。

值得注意的是，作者是借用曹本冶“近—远”两极变量思维方法推导出“近局内”概念的。曹本冶“近—远”两极变量思维方法，主要探讨的是，把仪式的“音声环境”沿着“语言性”和“音乐性”为两极之音声境域内的各种“近音乐”(或“远语言”)和“远音乐”(或“近语言”)的声音，都纳入研究者所应该注意的范围之内，以此解决这一表面看来似乎是局内、局外观念的矛盾,从而寻求两者之间的平衡。有意思的是，法国音乐哲学家弗朗西斯·沃尔夫在《音乐如何可能》一书中也讨论了音乐和语言的分野问题，但是用的是“分段渐进分类表”的方式。笔者以为，该“分段渐进分类表”恰好可以明晰地阐述赵宴会的“近局内”内涵。

参照表1，我们也可以将“近局内”概念的内涵推演出来。

这一“分类渐进”思维方式思辨局内人局外人身份关系的探讨，其实早在2010年宋瑾已有使用，他的论述如下：

部分局内人可细分成许多等级，不妨采取模糊数学的隶属度来指认，即主体隶属于某音乐文化的程度。在0和1之间，至少可细分出9个刻度，即从0.1到0.9。隶属度为1，即完全的局内人，隶属度为0，则是局外人。

……

部分局内人和部分局外人可以这样来划分：以隶属度0.5为界，偏向1(0.6-0.9)者为“部分局外人的局内人”；偏向0(0.4-0.1)者为“部分局内人的局外人”；处于这个中点(0.5)者，“本地人”可称为“半局外人的局内人”，“外乡人”可称为“半局内人的局外人”。

将宋瑾的论述转换为“分段渐进分类表”，则为表3：

两者的两极虽然正好相反（赵为从局内到局外，宋为从局外到局内），但是这也说明，“近局内”概念其实学者们早有认识，只是各自阐释角度稍稍不同而已。

表1.沃尔夫的“分段渐进分类表”

表2.“近局内”概念推导“分段渐进分类表”（赵宴会）

表3.分段渐进分类表（宋瑾）

两个“分段渐进分类表”左右两极的不同，还隐含着两位学者对其“局内”“局外”起点和终点理解的区别。追溯这一现象背后的缘由也是饶有趣味的。宋瑾是一位音乐美学学者，所以他的学术本位起点是纯粹学理阐释的“局外人”站位，因“文化价值相对论”或者“文化差异观”学术观念的影响，他所向往的学术境界是通晓当地人的视角、当地人的理解，所以，他的学术追求方向为“局内人”。赵宴会是民间唢呐班走出来的学者，因此他的学术起点是通晓唢呐班视角、理解的“局内人”站位，因需要对自己熟悉的唢呐班进行近百年“活态流变”的研究，具体包括“怎样变”“变成什么样”“为什么变”以及“面对这样的‘变’我们应该怎么办”这些问题的解决，换句话说，试图对这些问题作学理性的系统阐释，因此，他所向往的学术境界是寻找苏北唢呐班“自身的变化规律”的局外人。这也说明，不同学术背景下成长起来的学人，对“局内人/局外人”的本位观和努力方向的理解是不尽一致的。

从两位学者对局内局外的“分段渐进式”表述中，我们也能感受到他们自觉或不自觉受到马克思主义基本原理影响的痕迹。这就是：以对立统一规律、质量互变规律和否定之否定规律观察局内局外问题，从而使得两人对这一问题的考察均建立在辩证统一的思维之上。但是由于两人本位观存在差异，宋瑾更强调差异观，因此推向主位观的极致，也就可能带来杜亚雄所指斥的不可知论的弊端；而赵宴会更强调对客观规律的探寻，更符合研究者“本质上还是局外人”的终极思考，因此，笔者偏向于赵的思路。

二、“近局内”视角的学术贡献

虽然学界十多年前已有类似于“近局内”内涵的探讨，但是真正应用于研究实践的，据相关资料披露，有美籍日本人类学学者孔杜（D.Kondo）、美国音乐人类学家赫恩顿（M.Herndon）等。国内学者并不多见。这也是赵宴会新著受到好评的重要原因。笔者认为以“近局内”文化立场进行研究的好处是显而易见的，举其要者阐述如下。

（一）可掌握大量的可信的一手资料，从而提供有关研究对象丰富的知识大餐

近局内视角的第一个好处就在于能够获取大量的可信的第一手资料。原因也是显而易见的：一是研究者与研究对象属同一圈子，且“使命在身”，有热情，有毅力；二是局内人认为研究者值得信赖，所以能“和盘托出”。正如作者所分析的那样：

信息和材料的真实度……至关重要。然而，有些关涉艺人经济、艺人之间人际关系、艺人隐私以及其他敏感问题的信息与材料，局内人一般不会轻易透露给局外人。更糟糕的是，艺人往往基于隐私、“面子”或其他原因，会说空话甚至假话。因此，如何获得艺人的真心话、大实话，如何判断艺人所言真假，是一件相当困难的事情。

让笔者感到幸运的是，笔者的“局内人”身份有助于解决这个困难。首先，作为一个局内人，多年的唢呐班从艺经历，使笔者对于唢呐班大部分事象的了解与理解相对容易。其次，对于一些关涉隐私或面子等原因较难获得的信息与资料，笔者先通过家族唢呐班，向笔者的伯父、叔叔、舅舅、姑父、哥哥、侄子、侄女等一线唢呐艺人获取，这些源于笔者家人和亲戚的信息和资料的真实性自不待言。再次，局内人的身份为笔者获取其他家族外唢呐班艺人的信息与资料，也提供了很大便利。笔者清楚地记得，在沛县做田野调查时，一个已经知道笔者身份的唢呐艺人对着另一个不知道笔者身份的唢呐艺人说：“教授也是马里人(即圈内人、局内人)出身，你说话就不要拐弯抹角啦！”由此可见，即便笔者在考察家族外唢呐班时，笔者的“马里人”也就是局内人的身份也发挥了不可低估的作用。简言之，本书大量第一手资料来源于个人、家族唢呐班成员、家族外唢呐班成员，具有较高的真实度。正是由于笔者拥有这些真实度颇高的一手资料，才使笔者对唢呐班流变驱力的深描与阐释，有了底气和信心！

赵宴会新著运用“近局内”视角发掘的苏北唢呐班新材料很多，笔者仅举一则刘勇教授举过的例子：

例如，本人（注：刘勇教授自称）在写作《中国唢呐艺术研究》的时候，也写了唢呐的两种哨子，即“线哨”和“铜丝哨”。宴会在这里也写了哨子，但是比我的多一种。他是把铜丝哨又分出两种：有肚哨和无肚哨。所谓有肚子，就是哨片中部略隆起，使哨片内部有较多的气体存储空间，外形像一个小“肚子”；而无肚子哨则顾名思义，外形扁平。他说：“从笔者的实践经验看，有肚子哨吹奏起来相对于同尺寸的无肚子哨要轻松些。”……可能是别的研究者（包括笔者）没有注意到这一点，艺人也没有提及这一点。只有宴会注意到的。这一亮点应该与他演奏家的身份有关，“局内人”的优势在此显现。

虽说是“局内人”的优势，但是这里如果没有丰富的阅历进行比较，是不知道“有肚”“无肚”哨的独特性的，因此，这还是属于“近局内”视角下的发现。

作者7岁到18岁在苏北赵家唢呐班成长为一名优秀的乐手，远近闻名。虽然18岁至22岁进入专业音乐院校学习，22岁又因学业优异留校任教，但是作者依然经常利用假期返乡参加唢呐班活动。这也说明作为一个苏北唢呐班“局内人”，他是够格的甚至是优异的。这也是唢呐班其他局内人，也就是苏北唢呐班圈子愿意与他共享局内知识的重要原因。唯其如此，他才能在他的新著里提供“丰盛的唢呐知识大餐”（刘勇语）：乐器、乐曲、技术自不待言，就连交通工具从步跑到汽车，通信工具从寻呼机到大哥大再到智能手机，舞台灯光音响设备、艺人的经济运作、行业术语等，都面面俱到，应有尽有。

（二）采用描述与阐释相结合的写作手法，融感性和理性于一体

“近局内”研究者因接近“局内”，所以描述时具有“文化持有者的内部眼光”。因为掌握了大量可信的第一手资料，表述的方式和态度自然与“局外人”有了区别，可以“如数家珍”，阐释往往也能切中肯綮，而且还饱含深情。

以赵宴会新著为例，作者将苏北唢呐班百年活态流变分六章进行了阐述，前五章，笔者认为均属“近局内”视角的、偏重经验的描述与阐释，分别是“史”（历史流变）“器”（物质构成流变）“乐”（音乐流变）“演”（表演流变）“传”（生存流变，包括“人”“事”各方面）五个方面，第六章则是近局外的、偏重学理的分析与阐释：传统与现代接通；域内与域外融合；内力与外力共推。

笔者认为作者对苏北唢呐班艺人将乐器与设备统称“家伙”（第二章第一节）、80年代中期以来唢呐班所奏曲目的分析（第三章第二节）、唢呐班纯乐器表演与“玩把戏”的表现形式（第四章第一节）等的叙述相当精彩，材料宏富且描述生动，场面感极强，让笔者有切实的“身临其境”之感，同时又能得到客观全面的认知。

作为普通读者的“局外人”，有些知识不经“局内人”点破，是无法领会的。如有关唢呐的“调”的问题，作者明确指出：

20世纪初至80年代中期，唢呐班常用的调的名称有一调、四调、六调（也称“背宫调”）、正宫调、七调、凡调等。从目前的调查情况看，这些调名的主要意义不在于表示调高，而在于表示指法，即每个调名即代表一种指法。……唢呐班中用于为唢呐班伴奏的笙的调名的命名原则很难统一，但是其主要的用途和目的却相同，都在于表示指法，而非调高。通过调查分析，笔者认为，在整个苏北地区，唢呐班中所用的调名的命名依据是混合多样的。他们在实践中运用这些调名时，主要考虑的是实用、方便、易懂，而不会去过多地考虑其命名的学术性及乐律学内涵。

这一段表述笔者认为极富“近局内”色彩。由于是局内人，作者肯定唢呐班唢呐和笙的“调”名，其实非乐调调高名，而大多本意为指法名。因此，作者经分析认为这些民间调名，其目的在于“实用、方便、易懂”，这也就跟完全的局内人的表述稍稍拉开了距离，而显得比较客观和富有学理性。

因此，著名中国传统音乐理论家袁静芳先生序中赞道：

“近局内人”这一身份赋予了这本书独特的价值与魅力，鲜活而不乏深度，专业而不觉枯燥。字里行间饱含着作者内心掩饰不住、流淌不息的乡情乡韵和一种朴素、真挚的情怀。最美不过乡音，最深不过乡情，匠人匠心在作者身上体现得淋漓尽致，文字质朴而有力量，似学术界的一股清流，让人惜爱有加。

近局内身份带来的研究效应还有，往往借用西方或非西方理论，都能恰到好处，不生搬硬套。这是因为研究者在阐释时心中一定是装有局内人的，恰如“白乐天每作诗，令一老妪解之”。

（三）以动态发展的眼光考察研究对象，因而在时空两维均能得以深入

因“近局内”身份，研究者对研究对象的历史脉络与横向分布往往比较了解，而且能跟踪观察相当长的时间，从而使研究者对研究对象的考察总带有发展变化的“流变”眼光。

赵宴会的新著对时空两维的确定是经过了一番推敲的。时间上以百年为限，空间上则指向苏北，研究对象的选择采用“点面结合”的办法，与乔治·马尔库塞（George Marcus）提出的“多点民族志”相吻合。

“点面结合”还体现在作者的阐释深度上。刘昂在评价本书的时候，认为本书是基于唯物史观基础上的。笔者认为是恰当的，这是因为本书确实符合马克思主义“从物质实践出发来解释观念的形成”这一基本思想的。本书基于对苏北唢呐班生存状况的分析，以动态发展的眼光考察苏北唢呐班的百年演变史，从而得出了三点带有规律性的结论：传统与现代接通；域内与域外融合；内力与外力共推。这三点结论也几乎在前五章的叙述中均有所覆盖，可称得上是“面”的阐释。

而典型聚焦的“点”的阐释则更多，也更加精彩。本课题研究的关键词为“活态流变”，书中“活态”“动态”也是高频词。比如作者在研究唢呐班物质流变后发现：唢呐班对新事物、新元素的吸收、借鉴和运用能力很强，它具有将“他者”“唢呐班化”的能力，这对唢呐班的活态传承与发展具有不可低估的积极意义。唢呐班物质构成流变，折射了时代继替与发展中的新潮流、新气象、新趋势。比如，作者发现：唢呐班艺人在当下也会创用一些新的行话，比如电子琴，行话称“耙子”“电欠子”；号，行话称“洋欠子”；二胡，行话称“锯子”；歌手，行话称“唱将”“小口的”“口闲的”。还有“抓扯子”之说，贬义词，指唢呐班艺人不好好吹奏唢呐，而是进行唱歌、跳舞、气功等其他一些表演。可见，唢呐班在行话方面也体现出“活态传承、演变发展”的特点，即在老的行话渐被淡化的同时，艺人们也会在实践中不断创造出新的行话。

通过对唢呐班行规与行话的梳理与解读，作者认为唢呐艺人并非人们想象或以为的那样“没文化”，他们一直使用并创用着颇具文化底蕴的行话。行话，显示并强化了唢呐班艺人的身份和地位，同时，也折射出他们超强的适应与生存能力。

（四）站在了一个恰当的位置，既可以和“局内人”共情，又不会被“局内人”带跑，有着独立思考能力。

作为“近局内”的研究者，一方面是“局内人”的参与者，另一方面需要做研究的“观察者”与“思考者”，而“近局内”文化身份恰恰具有这样重要的优势。

“赵著”中这样的例子很多，如袁静芳先生序中分析的有关“家伙”的称谓。秦序先生更是以《欲识庐山真面目，纵览横看总相宜》为题精辟地讨论了其中“单向度思维的超越与多向度综合研究的运用”。再如作者有关20世纪中期以来唢呐班艺人对“准专业舞台”表演空间的分析：

站在舞台上表演的唢呐班艺人，随着表演场域的变化，其外露出的表情、状态、形象与气质，似乎也在瞬间发生了奇妙的变化，俨然一个个民间大牌大腕。他们在走上舞台那一刻起，自己的身份似乎也发生了变化，似乎在瞬间实现了艺人向演奏家、歌唱家的转变。面对舞台上年轻唢呐班艺人或疯狂或煽情或撩人的表演，不得不感慨当今年轻唢呐班艺人的改革创新、追赶潮流和商业操作意识。可以说，唢呐班中的舞台的搭建与使用，使得唢呐班艺人由传统围桌表演转向了专业舞台表演，或者保守地说是准专业舞台表演，简直就是一个城市舞台的翻版。是一个活生生的农村版的“舞台表演”。这种农村版与城市版的差别并不明显，唢呐班这种草根表演班社向专业表演团体的仿效与靠拢，无疑将城市舞台概念逐渐带到了农村，唢呐班的表演逐渐向城市化、舞台化、商业化、现代化迈进了！难怪当下诸多“唢呐班”已经自觉更名为“唢呐艺术团”了。看来，伴随着城乡物质生活条件差距的缩小，城乡之间人们的精神文化生活也逐渐靠拢拉近。

由此，作者得出了这样的论点：唢呐班场域位置的变化，既体现了20世纪80年代中期以来人们对待唢呐艺人态度上的转变，同时又从一个侧面说明了“以人为本、因地制宜、新事新办、注重人性化”等理念也已经渗透到了广大农村。

这样的参与与观察既使作者达到了与苏北唢呐班艺人“局内人”的“视域融合”，同时又显现出作者清晰的“审美距离”意思，从而得出了比较客观清醒的认识。

三、不断扩容的“局内”内涵

“近局内”名词以及赵宴会新著带给笔者的思考，还有对于局内“内涵”不断扩容的启示。作者采用“近局内”一词，虽未点明，但笔者以为还含有“吾生也有涯而知也无涯”的谦逊态度，以及不断接近研究目的的努力和奋发态度。

作者是苏北睢宁具有百年以上历史的“赵家唢呐班”第4代传人，也是睢宁县“钱家唢呐班”第15代传人。7岁起学艺入行，至18岁，平均每年参与唢呐班演出活动百场左右。据作者的硕士论文叙述，他自小起足有9年时间经常参与乐班的艺术实践活动。逐步学会了“打板”(唢呐班俗称，即铙钹、简易云锣、梆子、小堂子等打击乐器)、唢呐、笛子、笙等乐器的演奏技术，至9岁时开始在班里担任唢呐领奏。10岁时参加徐州地区首届民间唢呐调演，受到同行专家的高度评价及新闻媒体的关注，在近百名乐手中脱颖而出，被选拔参加1985年徐州市电视春节联欢晚会。至12岁时已较全面娴熟地掌握了各种乐器的演奏艺术，成为唢呐班里最活跃的乐手。一度成为各方“请者”(主家)的“点请”乐手。这也说明，在18岁之前，作者已成功跻身苏北赵家唢呐班“局内人”，且在圈内圈外也有一定的影响力。正是十多年民间乐班摸爬滚打的生涯，使他的人生与唢呐结下了难分难解的缘分。笔者不知道作者此时是否开始树立传承发扬唢呐艺术的宏愿，但是此时唢呐逐渐成为他人生的最初底色应当是必然的。

18岁起至22岁，他进入专业音乐院校学习，22岁又因学业优异留校任教。此时他又成了现代音乐教育体系的“局内人”而拓展了民间乐班“局内人”身份。

由于天资聪颖，作者很早就意识到自己从唢呐班走出来的这种“局内人”身份具有得天独厚的优势，因此，他一直保持着与家乡唢呐班的感情维系与“业务往来”。2004年作者在他的硕士论文中立志“利用我的自身角色优势，运用解剖麻雀式的个案分析法，从特殊的视角客观深入地解析唢呐班音乐的构成、运用及风格特色，由此进一步多角度多侧面地研究唢呐班音乐生存与发展的文化机制，从而为民间器乐研究的相关领域提供一个具体翔实的案例，为探索唢呐班音乐在现代社会条件下继续发展的轨迹提供一些新的材料、观点和启示”。此后，作者便开始有意识地不断拓展和丰富自己的知识结构，从而使“局内人”内涵得以不断深广。

让我们来回溯一下作者这一不断拓展更新的“局内”视角：

7—18岁，苏北赵庄唢呐班摸爬滚打，直至成为优秀乐手，此时可以说完成了苏北赵庄唢呐班局内人角色；

18—22岁，专业音乐艺术院校深造，此时成了专业音乐艺术院校体系的局内人；

22—41岁，在专业音乐院校教学、科研乃至赴国外访学、在国内读硕、读博，直至获评教授资格，41岁获评博导资格，又成为高等专业院校教学体系及体系塔尖的局内人；

41岁至今，屡获省部级、国家级科研项目，直至《苏北唢呐班百年活态流变研究》著作出版，又成为国家科研体系及体系塔尖的局内人。

我们再换个角度试作阐述。沈洽说“局”就是“圈子”，则“苏北赵庄唢呐班”是一个不算大的小圈；进入运河师范和南京师范大学音乐系学习，则这一圈子就拓展了很多，是专业音乐教学体系圈；在南师大留校任教直至远赴澳大利亚访学深造、在南艺攻读博士，这又具有了相对完备的专业学科知识背景，大大拓展了知识圈和交往圈。

与之相应，作者2004年的硕士论文《苏北赵庄唢呐班音乐文化之研究》如果是初具局内局外双视角进行研究的成果的话，则2021年专著《苏北唢呐班百年活态流变研究》则是已经有了清晰的研究身份定位的“近局内”视角成果。

由此，我们看到了作者“近局内”文化身份“扩容”的三个阶段：

第一阶段：苏北赵家唢呐班的局内人身份；

第二阶段：阐释民间乐种学理，跻身传统音乐研究学者的“局内人”身份；

第三阶段：阐释“中国唢呐系乐种”，有望成为该领域领军人物的“局内人”身份。

身份的“扩容”带来效应是显而易见的。最重要的是学术识见、能力的提升。苏格拉底的圆圈也告诉我们，“扩容”后的研究者会更谦逊、更深谋远虑，既提供“自身文化的视角与角度，又“带着比较的和国际化的思维”。

类似作者这样局内身份不断拓展的实例其实也有不少。国外如加纳音乐学者恩克蒂亚教授，国内如京韵大鼓白派传人、青年学者翟静婉等。后者也应当充分运用好“近局内”文化身份定位，书写好属于自己的人生篇章。

结 语

“近局内”的研究身份定位，既是马克思主义文化人类学观念指引下的必然，也是在实际田野考察和学术研究过程中逐渐提炼出来的洞见。因而，这一身份定位所带来的研究成果也就有了较强的学术生命力和较大的学术辐射力。

“近局内”的研究身份还相应地带给研究者研究使命感。他们对研究对象怀有深深的感情，力图将这份伴随自己成长的“乡民艺术”以学理方式和公共知识方式呈现，从而让这份艺术获得更为持久的生命力。这既是近局内的优势，也是近局内的文化使命。

以赵宴会新著为代表的“近局内”研究成果才刚刚起步，有着这一文化身份的理论探讨和实际例证还有待今后进一步丰富。笔者相信，对这一问题的讨论也定将对提炼“音乐人类学的中国经验”有所助益。