时速——论武满彻电影音乐创作中的音乐时长控制方式和速度

陈 明（上海音乐学院，上海 200031）

具有世界影响力的日本现当代作曲家武满彻（Toru Takemitsu，1930—1996），他一生创作了除歌剧外的几乎所有音乐体裁的作品共计三百余部，其中电影音乐作品有99部。虽然武满彻创作的电影音乐作品是他创作生涯的重要组成内容，但我们发现研究武满彻电影音乐创作的著作、论文或文章较少，在这些文献中专门研究武满彻电影音乐创作的音乐时长控制和速度的文章目前未见。希望本文的研究，能为电影音乐创作者提供武满彻关于音乐时长控制和速度运用的宝贵经验，也让我们从另一个视角来观察他的音乐创作。

电影和音乐都是时间艺术，他们天然就具有融合性，但从电影和音乐两个不同角度看待电影时间，得到的内容是有区别的。我们从音乐视角，归纳出“音乐呈现的时间顺序”“音乐的时间长度”“音乐的速度”“同一音乐出现的频次”四种音乐在电影时间中的表达和控制方式。这四类“音乐的电影时间”，对电影风格的形成、人物的形象塑造、诠释内容的再升华、叙述的流畅度、营造戏剧冲突等方面，具有直接的作用和影响。

其中，“音乐的时间长度”和“音乐的速度”最为重要。“音乐的时间长度”是指音乐叙述一个事件（俗称一场戏）所花费的时间长度，事件中包含多个情节和大量的镜头画面。音乐与画面结合时有三种情况：音乐时长等于事件发生时长；音乐时长大于事件发生时长；音乐时长小于事件发生时长。如何有效控制音乐时长是其核心内容。“音乐的速度”是指电影在叙述事件时采用的音乐速度。具体指音乐为配合画面更替和组合的频率以及事件间的切换和组合频率所采用的速度。采用何种音乐速度与电影题材内容、电影风格、导演的审美等相关。画面叙述的速度直接影响音乐的速度，反之，音乐速度也影响着电影画面的有效叙述。

下面就武满彻的电影音乐时间长度的控制方式以及各时期的音乐速度特征，逐一进行论述。

一、音乐时间长度的控制方式

在电影里，音乐时间的长度由画面的时间长度决定。电影里的各个事件、情节的长度决定着音乐时间的实际长度。我们对武满彻电影音乐录音做了梳理，他最短的音乐是一个音和这个音的残响，时间长度大约在10秒以内，关于“一个音”，他认为“弹一下竖琴的这个音，这个音与画面相结合的时候，就具有改变空间的意义，我觉得这就是电影音乐的一大功能”。他最长的音乐为15分钟40秒，发生在《水俣的图》（）里，该段音乐由弦乐四重奏《》和《面向大海》（）的“夜”（The Night）乐章拼接而成，此类情况在武满彻电影中极为罕见。在他的电影中，时长在30秒至2分钟的音乐占大多数。

那么，武满彻是如何根据电影画面的时长来创作他的电影音乐的？他说：“在这短暂的时间内，作曲家要能够很快地考虑音乐总谱如何体现画面，这比使用节拍器或表情符号更加重要。”下面我们根据乐谱以及即兴创作和演奏情况来论述武满彻电影音乐的时长是如何控制的。

（一）用时间的分秒数控制

这种方式在电影音乐作品中比较常见，基本特征是无节拍、无小节线，按标记的时间长度来演奏。此类方式利用电影和音乐同属时间艺术的特性，将音乐精准地与画面同步。（见谱例1）

（二）无小节线，但用相对固定的音符时值控制

这种方式类似我国的散板，相对固定的音符时值仅仅是给出时长的参考，演奏员往往按照自己对音乐的理解来增加或减少时长，每次演奏都会有差别，是“有控制的即兴”。这种方式有利于与画面同步，特别是同样的音乐用在不同的段落，就可以请演奏员根据画面录制几个不同时长的版本。（见谱例2）

谱例是《乱》（）中筱笛独奏的部分乐谱，这段音乐在电影中多次出现。武满彻利用这种“有控制的即兴”方式的特点来录制不同版本的音乐，并有效地运用到电影的多个场景中，使画面叙述得更加流畅和统一。

（三）用悬浮小节线提示的固定音符时值控制

由于小节线画在五线谱之间，为有别于常规小节线，我们称它为“悬浮小节线”。此类方式在武满彻的电影音乐中不多见，但它有效解决了“音乐与重点画面对点”和“按照固定音符时值演奏”的矛盾问题。（见谱例3）

谱例3是《卑弥呼》（）中的一段音乐，这种记谱可以允许演奏员在按照固定音符时值演奏的同时兼顾画面做渐快或渐慢处理，使音乐与画面精准对齐。而这时的悬浮小节线起到的是提醒作用（见谱例3中的画框处）。由此可见，武满彻为了达到音乐时长与画面的完美结合所花费的精力和运用的智慧。

（四）用多种节拍混合的控制

这类方式在20世纪的“音乐会作品”中较为常见，武满彻将这种方式运用到电影音乐创作中，通过变换的节拍来控制音乐与画面的律动，使音乐更好地与画面同步，共同推动故事情节的展开。（见谱例4）

（五）用时间分秒数与固定音符时值相结合的控制

这种控制方式将时间分秒数与固定的音符时值的优势结合起来，即对时间可控，又可以让演奏员按照他们熟悉的固定音符时值来精准演奏。

（六）用速度标识，有小节线的固定节拍控制

这是大家最常见也是最熟悉的方式，根据速度标记、小节数和节拍来控制音乐时长。这类方式，武满彻主要用在调性音乐中，包含古典主义、浪漫主义风格的音乐，也包括流行音乐、爵士乐等。由于这是大家所熟知的方式，这里不再赘述。

（七）即兴创作和演奏方式

即兴创作和演奏方式多见于探索时期，当时武满彻深受美国作曲家约翰·凯奇创作思想的影响，去追求和探索电影音乐创作和演奏的不确定性和偶然性，而这种音乐气质也正好吻合电影——虽然电影画面在音乐创作前已经确定，但多变的场景和叙事时间的长度本身就隐含着不确定性和偶然性。因此，武满彻说，“我认为电影音乐创作没有不变的法则”“重复运用大家都在使用的方法不会产生什么效果，墨守成规是违反电影艺术本质的，会脱离创作现实”。鉴于此，即兴创作和演奏方式不仅成为他创作电影音乐的方法之一，也成为他有效控制音乐时长的手段之一。

电影《陷阱》（）无疑是运用即兴创作和演奏方式来控制音乐时长的经典案例。整部电影音乐是武满彻、一柳慧、高桥悠治三人运用两架预制钢琴和一架羽管键琴（Cembalo），对着电影画面以即兴演奏的方式创作而成，用即兴的方式控制音乐时长。武满彻以预制钢琴为主，他充分运用预制钢琴创造新声音的手段来创作音乐，除了采用常规的螺丝、橡皮块、螺栓、塑料等材料来获取新声音，还根据电影剧情来选择材料以获取符合情节的声音，如将十元和一元的硬币切成三角形和长方形，婴儿用的奶嘴和哗啦棒，等等。

通过以上的论述，我们可以看出武满彻是用时间的思维来创作电影音乐，而不是用小节线、节拍的思维。小节线和节拍仅仅是外表，真正的内核是它们的时间叙述。这些时长控制方式是武满彻创作电影音乐的有效路径，是控制音乐时长的主要手段，而决定路径和手段的是时间和画面，因此他的电影音乐创作从另一个视角看，其本质是书写时间，通过书写时间将音乐带给大家。

二、音乐的速度

我们知道，电影里的事件叙述速度直接影响着音乐速度，因此电影的事件叙述速度是决定音乐速度的主要依据。电影的事件叙述速度往往与电影题材内容、电影风格、导演的好恶等相关。经过归纳整理，武满彻合作的导演有筱田正浩、小林正树、敕使河原宏、大岛渚、黑泽明、中村登、羽仁进、恩地日出夫、今村昌平等34位。题材内容涉及广泛，包括伦理、灾难、爱情、恐怖、悬疑、侦探、喜剧、战争、人物传记等，这些因素都影响着武满彻每一部电影音乐的速度。另外，武满彻的电影音乐速度也影响着电影的风格形成、人物的形象塑造、电影诠释内容的再升华，甚至营造戏剧冲突，尤其在他中后期电影中的较慢速度的运用，既是构成电影风格的一部分，也是形成武满彻电影音乐风格的重要特征。

在同步关系中，我们从四个时期分别选取六部电影音乐作品，将其中的速度摘取下来。（见表1）

结 语

另外，我们也窥见武满彻的时间长度控制方式和速度的选择运用，其本质是书写时间，是用时间的思维来构思、设计和创作电影音乐，与画面一道共同用时间来叙述电影，表达电影的内容和意义。

我们都知道武满彻的电影音乐创作与他的“音乐会作品”创作存在紧密的关联，正如他自己所说，“没有电影《切腹》就没有《十一月的阶梯》这部作品”，那么，时长控制方式所呈现出的各种记谱方式，是否与他的“音乐会作品”的记谱方式有着密切的联系；“音乐会作品”研究者称他为“慢板作曲家”，是否也存在电影的音乐速度（慢速度）对他的“音乐会作品”速度产生影响呢？这些疑问也是本文试图给武满彻“音乐会作品”研究者提供另一个观察其作品的视角以及可供参考的例证。

表1.速度表