“遗传”与“环境”的交响——高淳民歌《五月栽秧》当代流变解析①

郭燕龙（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

读“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁”知晓了江南吴歌，唱《五月栽秧》走进了高淳民歌。高淳民歌是南京市高淳区民间歌曲的简称，属“吴歌”范畴，2007年、2009年被列入南京市和江苏省非物质文化遗产名录。

前辈学人对高淳民歌的研究主要从其分类与影响、特色与内容、保护与传承等方面或者是其概况介绍、保护与传承、传播与宣传等方面进行展开。有关经典高淳民歌《五月栽秧》的文献，《南京历代名歌》一书对其做了“采用高淳栽秧号子音调和歌词素材重新编创”的说明；而不同“民歌集成”中不同版本《五月栽秧》歌谱的记载（表1）史料价值甚高。毫无疑问，十个版本的《五月栽秧》是其产生后不断流变和交融的当代呈现。然而，它是如何流变而呈现为当下形态的？其流变的原因是什么？这些问题还没有得到很好的回答。本研究立足以上成果和资料，分析《五月栽秧》的基本音乐形态，梳理现象背后隐含的流变关系，探讨流变因由，这是本文将要研究的主旨所在。

一、《五月栽秧》的音乐形态分析

在音乐学界，对音乐形态概念外延的理解有扩大之势。伍国栋认为，在民族音乐学话语体系中，“音乐”作为被审视的核心对象——声音表现，是由“乐声”和“音声”两个形态要素构成的音乐形态。本研究以传统的“乐声”音乐形态即对《五月栽秧》的旋律特征、调式特征、节奏与腔式特征、结构特征和音乐色彩的分析为主，此亦音乐学界认可的音乐形态分析范畴。根据十个版本《五月栽秧》旋法特征等因素，将其分为三类（表2），以便于研究的展开。

（一）旋律特征

旋律也称曲调，是受众感受到音乐后最先感受到的音乐“形象”。《五月栽秧》的旋律由民族五声调式音级组织而成，而由la、sol、mi和re、do、la两个“大二度加小三度”构成的“三音列”为其骨干性音调，赋予旋律色彩上的变化。表2中第一类和第二类八个版本，从低音la到高音do（第二类高音为mi）的五声旋律中，凸显了主干音la、do、re、mi，构成级进为主，同时与小六度（mi—do）、纯五度（la—mi）的跳进结合的旋律走向。第二类中两版本进行了旋律的拆解和发展，在歌曲的结尾加入了散板的高腔，使歌曲从“一板一眼”转向“无板无眼”，增加了歌曲的节奏变化和结构风格。第三类两个版本的骨干音同样是la、do、re、mi，构成级进为主并与小三度跳进结合的旋律进行。记谱中诸多单复前倚音是中国传统音乐中“原板加花”式的曲调发展手法的运用，即在第一类歌曲旋律骨干音基础上进行的加花装饰。

表1.本研究中所涉各版本高淳民歌《五月栽秧》信息统计一览表

表2.各版本《五月栽秧》分类一览表

（二）调式特征

调式是曲调的结构形式，是民族音乐的灵魂。《五月栽秧》的煞声为羽，为角音支持的民族五声羽调式，但版本一、六标记为5（sol）=G和1（do）=C，二者为C宫a羽调式，版本二、四、五、七、八、九标记F或1（do）=F，故为F宫d羽调式，版本三、十为G宫e羽调式。表2中第一类各版本均为八小节，前四小节为角终止，后四小节为羽终止；第二类版本十在间奏时以“变宫为角”向下四度（上五调）进行了转调，即从e羽调式转到“屈调”的b羽调式。此“旋宫”“犯声”范畴的“屈调”，丰富了调式色彩并烘托了音乐情绪。

（三）节奏与腔式特征

（四）结构特征

音乐结构是音乐的基本骨架。《五月栽秧》的结构形态较简单，表2第一、三类版本中均为两个乐句，而且每个乐句的后一乐节均是前一乐节的重复或衍生，这是中国传统音乐中“句句双”构曲手法的运用，第5小节和第4小节是“鱼咬尾”曲调跟进原则的运用，这是中国民歌典型的对应性上下二句体结构。第二类版本中在一、三类的基础上加入了散板的“呜哎嗨”高腔，正如歌曲的补充终止，对歌曲的主体思想进行了强调后结束全曲。

（五）音乐色彩

前辈学人自20世纪70年代就对中国民歌色彩区问题进行了探究。对于苏南民歌，学者们将其归属于“江南民歌风格色彩区”“江浙平原民歌近似色彩区”或“江浙色彩区”等。高淳地区位于江苏省西南端，与安徽交界，是吴方言区的西部边缘区和江淮方言的交汇区，故高淳的音乐及音乐所依附的文化受到相邻文化的影响，显示出吴文化（苏南）、江淮文化（苏中）和徽州文化（安徽）三者结合或者过渡的文化特征。高淳民歌既有吴地文化的温柔敦厚、婉约轻扬之风格，又有江淮徽州文化的天然无华、清新慷慨之韵致，奔放中透露着清丽，明快中蕴含着洒脱。

二、《五月栽秧》的常规流变

流变是指事物在社会环境中随着广泛的流传、散布发生性质、表征上的变异或者民风物故等社会现象、文化元素的变迁。《五月栽秧》作为高淳民歌产生的具体时间已无从可考，但其产生后在高淳地区广泛流传，因高淳地区特殊而闭塞的地理位置和高淳方言的固守性和排外性，其在域外的流传较少。但因高淳地区历来有山乡、圩乡、半山半圩之分，山乡话与圩乡话差别大，故即便在高淳区域内部流传，也产生了不同的流变路线，呈现了微妙差异的流变面貌。而20世纪50年代“异文化人”（域外采风者）的到来，使得包括《五月栽秧》在内的高淳民歌被“发现”并在高淳域外得以传播——呈现在了官方印刷的《江苏民间歌曲》《江苏民间音乐选集》等歌曲集上。

冯光钰指出，“在我国广袤的社会文化背景下，民歌无时无刻不在进行着开放性的互相吸收、互相借鉴……这种变化中的统一、统一中的变化关系，也就是民歌的传播流变关系。由于这种传播交流形成了民歌的多元化特色，促进了民间音乐文化的发展”。表1中第一类和第三类是在高淳区域内部的不同“微文化”区内进行的传播流变，我们称之为《五月栽秧》的常规流变。

（一）《五月栽秧》第一层面的常规流变

由表3可见，版本六、八和版本一（谱例1）在调式、旋律、歌词等方面一脉相承，但亦有差异：一是从a羽调式变成了d羽调式；二是将第7小节的“秧”字由原来的两个八分音符改为了一个四分音符；三是将记录者名字由原来写在谱子的右上角改写在了谱子下方；四是版本八增加了前奏、“山歌”的类属标记和“汉族”字样。本研究以为，以上第一点和第三点为记谱法规范化的体现，第二点是对记谱法的退步，因为在版本一中占时值一拍的“秧”字实际演唱时是“yang”后带“ang”的各占半拍时值的效果，但是在此版中无法体现以上语言特点。可见，中国民歌如何更加科学合理且符合演唱实际的记谱是值得研究的课题。此三个版本为相同的记录者，从出版年份来分析，应为编者对前版的直接“引用”，但在记谱法和调式上做了微调。可理解为：这是随着社会文化的进步、记谱法的完善和人们演唱水平的提高，对于民歌的演唱提出了较之以前更高的要求，故做了“适应时代”的编创。

原高淳县文化馆于1957年6月编印了《高淳民歌》歌曲集。在其前言中写道：

一九五六年冬季，省里业余文艺汇演以后，我们打算在全县范围内，进行边普查、边挖掘、边整理民间文艺。二月间，驻南京解放军前线歌舞团的田保罗同志来我县搜集民间音乐，这对我们的工作有了很大的帮助。经过山乡圩乡划地区有重点的搜集，基本上掌握了本县民歌的素材，做到使这些材料更加完善，而后又挖掘了歌词。除了部分重复及普遍性的材料外，这次被采用的民歌有六十四只。其中除了少数做了必要的修饰外，绝大多数仍保持原有的面貌，使他含蓄着本县的地方色彩。

文化馆将搜集到的包括《五月栽秧》（版本二）在内的64首高淳民歌编印成集，作为本次民歌搜集的重要成果，这是目前所见最早的高淳民歌集，虽未公开出版，但其承载的传承意义显而易见。根据《高淳民歌》前言推断，该版本是田保罗1957年2月到高淳地区搜集民间音乐时搜集到的版本，非路行等人搜集到的版本。版本九是对该版本的复制式“引用”。

《高淳民间歌曲选》收录的《五月秧歌》（版本四）与版本二基本一致，但是7个前倚音的添加使得歌曲的“腔调”更加接近实际演唱效果，更容易展示高淳民歌的韵味与特色；该版本标明了“山歌”的类属和演唱速度，对薛城公社长乐大队的采集地和田保罗、钱存萱作为记谱人等采集信息做了记录。由此可见，版本四是在对版本二复制式“引用”基础上进行修订完善的结果，这和《高淳民间歌曲选》前言中“将五七年所搜集的资料，通过再唱加以逐一订正”的记载互为印证。

表3.《五月栽秧》常规流变信息统计一览表

由表3可见，路行和田保罗的两个版本《五月栽秧》总体上保持了基本相同的音乐基因，但亦有微妙差异：一是田保罗版本首音为角音，路行版本首音为徵音；二是田保罗版本的后四小节出现了切分节奏和休止符，旋律出现了微小变化；三是田保罗版本右上方写有“长乐”二字，而路行版本仅写了高淳民歌或者高淳。由此可见，在1950年代及之前，两个版本《五月栽秧》在高淳地区是同时流传的。从两个版本基本相同的音乐基因和略有差异的音乐形态来看，这是民歌在传播过程中的微观层面的流变，即它从一个地区的一个人（族群）传播到同一个地区的另外一个人（族群）后，后者根据个人（族群）的语言、习俗等文化因素对其进行“再加工”的结果。

（二）《五月栽秧》第二层面的常规流变

版本五是《高淳民间歌曲选》收录的《五月栽秧》（谱例2）。此版记有11处单前倚音、5处复前倚音，可见在演唱时呈现出了韵味独特、表现复杂的形态，且记录者试图努力用谱子记录下此形态。该版本对于被采访者、采集时间地点等情况做了较为详细的记录。如果仅从记录的曲调来看，此版本与上文所述各版本相异，可见此版《五月栽秧》是1963年新搜集的版本。版本七与版本五一脉相承、基本相同，原因有三：一是两个版本的演唱者相同，四位记录者中其中三人名字相同；二是其节奏、节拍、旋律、前倚音的使用等音乐元素基本相同；三是版本七的两段重复的歌词与版本五第一段的歌词完全一致。当然，两个版本的差异也是不可忽视的：一是第2、4小节中的第2、3拍上，版本五是宫—羽—徵的小三度加大二度的三音组形式，而版本七则为商—变宫—羽的小三度加大二度的三音组形式；二是从歌词来看，版本五是6段歌词，而版本七则是同样歌词的两遍重复；三是版本七中有两处波音和三处逆波音的使用。以上差异的第一点前文已详述，此处不赘；后两个差异可以看作记谱的方式差异和歌词的省略，不影响版本七与版本五一脉相承的关系。

（三）《五月栽秧》两个层面常规流变的关系

《五月栽秧》常规流变第一层面和第二层面从表面看在流变关系上不甚明确，如谱例2与谱例1貌似并不“形似”，但若仔细分析，便可见二者之间相同的音乐“遗传基因”，具有直接的流变关系，即谱例2是谱例1在传播流变中并未发生质变的“变异”，原因有三：一是谱例2与谱例1均为两个乐句，而且这两个乐句的后半句均为前半句的衍生和重复；二是它们的骨干音基本一致（图1），且均构成民族五声羽调式；三是它们均为六段内容完全一致的歌词，仅在所加的衬字上有所区别。这说明异文化之间的交流传播是不可阻挡的历史潮流和历史选择，文化流变是其不断创新的重要途径和方式；即便是在“本文化”内部，不同倾向和微妙差异的“微文化”之间也在进行着文化上的互相吸收和借鉴，从而产生符合自身“微文化”要求、具有独特个性和稳定特征的新“产品”，如小范围的方言、俚语、民歌、俗曲等。

谱例1.《江苏民间歌曲》（1956年11月，江苏人民出版社）收录的《五月栽秧》

图1.谱例2与谱例1曲调骨干音关系图②采用简谱形式更容易直观发现和对比二者关系。

三、《五月栽秧》的非常规流变

新中国成立初期，在文化领域提出“继承遗产、发扬传统”的口号，对民族民间音乐采取了一系列扶持和保护政策，在全国形成一个声势浩大的民歌采访热潮。路行、叶林、田宝玉、肖翰芝等音乐工作者先后到高淳采风。1954年路行根据高淳民歌《五月栽秧》的音调和歌词素材重新编创了这首民歌，《江苏民间音乐选集》将其收录在内。路行作为“异文化人”深入高淳进行民歌采风巧遇《五月栽秧》，便开启了二者长达半个多世纪的音乐缘分。我们将之称为《五月栽秧》的非常规流变。

由路行重新编创的《五月栽秧》（谱例3，版本三）被选编在《江苏民间音乐选集》“民间歌曲”的“新词”类民歌中。该选集的“后记”中写道：

“新词”这一类，所谓新，我们是指自1927年直到1959年以来的，利用原有民间曲调而填上与革命斗争、生产斗争及社会主义建设有关内容的民歌……改编民歌是发扬民族音乐优良传统的重要方式之一。。

显然，版本三与上文所述版本有了较大的变化：一是由a羽、d羽民族五声调式“发展”为e羽民族五声调式；二是旋律由8小节扩展为36小节，由2个乐句扩展为8个乐句；三是旋律的最后加入高音的甩腔，使歌曲的最高音到了小字二组的b；四是歌曲的音域从原来的小十度扩展到了纯十三度；五是歌词由原来的6小段改为3大段，每段歌词进行了扩充和发展，结束句中加入了四句重复的衬词。路行在《南京历代名歌》一书中指出：

歌曲《五月栽秧》采用高淳栽秧号子《五月栽秧》的音调和歌词素材重新编创而成，不过它的创作成分较大，也可以说是一首用了民歌音调素材创作的歌曲……在编创时采用了它原来的手法，把原音调素材伸展拉长后又增加了其他音调，将其化为“起、承、转、合”四句。

由此可见，此版《五月栽秧》已经在原来的基础上形成了新传统。20世纪60年代初，江苏省歌舞团青年歌唱家管惟俊演唱《五月栽秧》获得好评。所以，如果把常规流变中的《五月栽秧》称为原生高淳民歌的话，此版本可称为新高淳民歌。

2017年10月出版的《南京历代名歌》一书收录了《五月栽秧》（谱例4，版本十），并由《五月栽秧》的记录者、改编者、作曲家路行对其进行了解读。此版有48个小节，间奏运用“变宫为角”的旋宫转调方法把四小节旋律转调到“屈调”，即从G宫e羽五声调式转入下方纯四度调D宫b羽五声调式，而间奏后三小节立刻转回G宫e羽五声扬调。本研究以为，此处中国传统音乐中“屈调”手法的运用恰到好处、巧妙绝伦，是此版《五月栽秧》的第一个神来之笔。在两个段落之后加了一个高音的甩腔，后重复第二段的后半部分的7小节，在高音甩腔后结束。路行讲道：

反复一遍后在歌曲将近结束又加了一个大甩腔。这是高淳栽秧号子所没有的。这种模式的甩腔在常熟的大山歌、吴江的“呜哎嗨”山歌、青浦的田歌中很常见，现在移花接木用在这里，风格协调，正好可以发挥一下男高音的声音特长。

本文以为此处加入大甩腔的编创是此版《五月栽秧》的第二个神来之笔。

此版《五月栽秧》无论是从总体旋律发展还是结构安排来看，都与版本三有着相同的音乐基因，无疑是对版本三的继承和发展。这也充分说明路行在长年的积累中对《五月栽秧》又进行了深入的思考和打磨，呈现出此版的成熟形态。表现有三：一是在歌曲后半部分对“异文化”进行了大胆的借鉴，体现了路行的音乐智慧；二是对间奏进行了巧妙的“犯声”屈调设计；三是对歌词进行了修改整合，实现了歌词生活化、艺术化和时代性的有机结合。

尽管从文化区域性来看，常熟大山歌、吴江“呜哎嗨”山歌和青浦的田歌均为苏南民歌，但是无论从所属的地域还是方言区来看，它们与高淳民歌仍有微妙的差异，故将之称为“二级异文化”。作曲家路行在《五月栽秧》原生曲调的基础上借鉴其他苏南民歌的音调进行了大胆的编创，融入自己的构思，最终呈现了更加成熟和趋于完美的新高淳民歌《五月栽秧》。

四、《五月栽秧》的流变原因探讨

宋瑾在论述民族传统音乐变异现象时指出：

遗传变异通常基因未质变，原生族体还保持了原有族性；杂交变异基因改变了，出现了新族体和族性。民族传统音乐在自然传承中的变异，只要没有质变，就还是原生乐种。一旦和外来音乐杂交，就改变了基因，成为混生音乐。

由此可见，“遗传变异”和“杂交变异”在传统民歌传播和流变中是常见现象。本研究认为，除此以外还有一种介于以上二者之间的变异现象，即虽然有外来民歌（二级异文化）的影响，但是没有从根本上改变原生民歌基因和族性，暂将其称为“环境变异”。高淳民歌《五月栽秧》在流变中发生了“遗传变异”和“环境变异”，而未发生“杂交变异”，这正是其经过长期流变、传播和变异之后仍同时被“本文化人”和“异文化人”均高度认同，即都认为是地道的高淳民歌的原因所在。

（一）《五月栽秧》的“遗传变异”

《五月栽秧》在表2第一、三类中的变异是原生乐种的延续，属于“遗传变异”，有相同的音乐“基因”：

1.均为民族五声羽调式。调式完全相同，调高不同可能是因为在传唱过程中的偶然性所致。

2.均为两个乐句。每个乐句的后一乐节均是前一乐节的重复或衍生。

3.均运用了简单且相同的音符和节奏形态，且使用的位置基本一致。

4.有相同的归属地。均标为高淳、南京高淳、长乐或薛城公社长乐大队、苍溪公社谷家生产队等。长乐村到谷家村的步行距离约为7公里（直线距离约5公里），二者之间的传播是完全可能的。

5.歌词完全一致。除了版本七只留有第一段歌词，其余均为六段歌词且歌词完全一致。

八个不同版本为什么会如此“遗传变异”呢？从歌曲起音来看，有三个版本（版本一、六、八）是从徵音开始，另五个版本（版本二、三、五、七、九）是从角音开始。本研究认为这和高淳民歌演唱中的“润腔”有关。中国传统音乐中的音高式润腔是最基本的润腔，《五月栽秧》起音中徵音和角音之间可视作为音高式润腔的头音和尾音关系，或者说徵音是其所“润”之音（角）的开始音。徵音与角音之间的润腔关系是由中国民族五声调式的内在音乐发展逻辑决定的。由此反思——高淳民歌演唱中的“润腔”从何而来？这需要到高淳方言中寻找答案。周青青讲道：

民歌一开始就使用方言演唱，它的生存与传播受到方言区域的限制。而民歌的歌词就是人们的口头语言。不同的地方俚语、称谓、感叹用语及衬词等等，都会形成民歌的地域性差别。

高淳方言属于宣州片吴语，以第一句歌词的“五月”二字为例，在高淳方言中，“五月”二字声调为阴平—阴平，调值均为55，按照其方言发音习惯与两个“角音”对应是恰当的；而如果将“五月里来”四字的方言发音连起来，前三个字均为阴平，调值均为55，而“里”字的发音和普通话发音区别较大（类似读声母[L]时舌尖抵上牙龈的延长音，非呼读音），略重且有强调之意，而“来”字发音介乎去声与轻声之间。这样，在从说到唱的过程中，三个同调值的字为了突出“里”字而把“五”字变为了徵音，“月”为角音不变，“里”为角音—宫音六度上行，得到语气加强，而羽—徵—角音的旋律吻合了“来”字的发音，这样反映在歌唱中便是带“腔音”润腔的精彩呈现。如此一来，我们就不难理解用徵音起音和用角音起音的关系了，正如杜亚雄所说，“汉族民歌在原生状态中都是用汉语方言演唱的，其词都是方言。没有一首汉族民歌可以与汉语方言相脱离，方言特点与民歌旋律风格之间有共生关系”。由以上分析亦可得出另外一个重要结论，即版本二（1957年版）的产生早于版本一，所有版本都是基于版本二的流变和发展。

（二）《五月栽秧》的“环境变异”

“环境变异”是指路行借用常熟大山歌等其他苏南民歌到《五月栽秧》的重新编创。从传统音乐的宏观范畴来关照二者的关系，它们均属于江苏传统民歌范畴，从中观和微观来看他们都属于苏南民歌或者“吴歌”范畴，所以《五月栽秧》对于其他苏南民歌的借鉴是“环境变异”式的流变。由上文可知，路行对原生高淳民歌《五月栽秧》的“编创”有两个阶段（版本三与版本十），版本十是在版本三基础上的深入发展，即版本十是对版本三“遗传变异”式的继承，表现有三：一是将歌词从三段精简为两段；二是间奏巧妙地进行了“犯声”转调；三是最后的大甩腔进行了重复和发展。所以，如果说版本三完成了其华丽“转身”、形成了新的音乐传统的话，而版本十则完全形成了一首极具高淳特色和苏南风格的新高淳民歌。几十年来，此版《五月栽秧》经过管惟俊等歌唱家的精彩演绎，在高淳域内外得到传播传唱。但不知道从何时开始，无论是“本文化人”（高淳人）还是“异文化人”（高淳域外人），都集体无意识地为此歌贴上了“高淳民歌”的亮丽标签，甚至讲到高淳民歌首先想到的就是此版《五月栽秧》。这种高度的文化认同和集体无意识使此歌俨然成了高淳民歌的经典代表，甚至成了“高淳”明晃晃的文化名片。

结 语

原生《五月栽秧》产生的具体时间已无从可考，通过分析其常规流变和非常规流变，对其流变关系进行了深入梳理。从宏观角度来看，当前版本的《五月栽秧》是基于1957年版本二流变的结果，是“遗传变异”和“环境变异”交织、交融、交响的结果。三十年前，黄翔鹏提出了“传统是一条河流”的著名论断，冯光钰也指出：“随着人类历史的发展和时代的变化，在更加广阔的民间音乐田野里，民间音乐的传播流变领域必将不断扩大，途径也必将更为多样，民间音乐文化百花园将出现更多各具地域音乐文化特色，又积极吸收外来音乐文化精髓的繁花”。从推动文化传承和发展的角度来看，掌握两种或两种以上民歌文化的“异文化人”，主动将两种或者两种以上民歌进行人工“流变”，形成新的“传统民歌”，就像新高淳民歌《五月栽秧》的产生一样，不也是对两位先生精彩论断的一种回应和证明吗？答案显然是肯定的。