制材、音调与声效变化

蔡享钦 吴梦雅

（接上期）

（二）左手“吟”

左手“吟”技法，在传统文武曲中均有施用，它在文曲中出现，用来表达叹息、低诉声尤为肖似，如《陈杏元和番》（传统河南板头曲改编的琵琶独奏曲），《汉宫秋月》（浦东派、汪派等传统流派均有此曲目）。

而对武曲来说，疾速的“吟”可以表现出气氛的紧张，但这并不是直接的战场的紧张，而是说书人渲染的紧张气氛。事实上，无论是《十面埋伏》（平湖派名《淮阴平楚》），还是《霸王卸甲》（平湖派名《郁轮袍》），都是说书人体例。它不是客观地表现战事的进行，而是时时插入气氛渲染、对英雄的惋惜等主观情绪，两首曲子的体例较为相似，如表1所示：

如《龙船》的听觉角度一般，《十面埋伏》《霸王卸甲》等传统的描写军事的曲目，也是不断变换讲述角度的。说书人体例中，说书人的语气是全知全能的，在曲子里面，我们除了能听到项羽别姬的悲凄，将士拖盔曳甲的慌乱，还能听到说书人的叹息声，以及适当的吸引听众、渲染气氛的声音。而左手“吟”起到的就是这样的作用，以《十面埋伏》“吹打开门”一段为例（谱例2）：

《吹打开门》一段，譬如醒木一声，讲：三声擂鼓已过，楚汉陈兵。之所以在讲究力量开阖的武曲中运用极为细腻敏感的左手“吟”，是因为说书人的讲述，在讲述中必然是带着怀古之幽情的。因此，此处“吟”的功夫，就极为重要。钢丝弦替代蚕丝弦以后，“吟”技法的施用，力量细节发生了较大的变化。体现在钢丝弦替代蚕丝弦以后，左手“吟”的难度降低了。在想象中，金属弦坚硬，而蚕丝弦更柔软，从蚕丝到金属，难度要求应该是升高而不是降低才对。然而事实并不如此。金属制作出来的弦，它坚硬因而更加敏感，稍微的触碰便可以让它作出反作用力从而产生迅速的震动，产生共鸣。柔弱无骨的蚕丝弦，却正因为它的柔软、韧性（因而不易断裂）难以掌控。如《吹打开门》一段，需要使用左手“吟”是“快而大”。在丝弦上，快而大的“吟”相较于钢丝难得多。笔者自己也试奏过蚕丝弦，发现蚕丝弦有“不吃力”的感觉，不像钢丝一样容易驱使。应当说，钢丝坚硬因而一触即发，蚕丝柔弱无骨因而难以控持。多股缠绕、蚕丝本身的韧性、劲节的制作结构，让它的核心力量更难找到。

需要说明的是，左手“吟”技法在金属弦上既没有丢失，技术要领也没有变形。不过，由于金属弦较之蚕丝更敏感，更容易被“触动”，对演奏者的敏感度要求就降低了。不过，总的来说，只要训练得当，左手“吟”技法受材料变革的影响并不大。

（三）推覆轮

推覆轮是左手扳指（琵琶演奏技法俗语，双指配合改变弦张力的技法，比单指推拉稍微复杂一些）与右手轮指配合形成的技法，是改变弦张力取得过渡感的音的方式。传统技法中本来有两种，扳指、推拉，由于金属弦比较硬，因此只剩下推拉一种。从音效来说，扳指可以说是非常适合表现风骨力量的技法了。如以食指和中指配合的扳指，中指内推同时食指迅速外勾拉弦，过渡感的音出来了，但是并不拖泥带水;较之推拉弦，在听感上还多了阴阳相济的感受。当扳指与轮指配合，就产生了“推覆轮”，这一技法在刘天华根据《瀛洲古调》中片段加花作曲的《飞花点翠》的开头，就有实现：

推覆轮的演奏方法，是在左手指作“推”并再回“覆”的同时，右手作“长轮”。“推覆”，是用左手某一按指按在某一音位上后，将弦身向右推进，使弦音增高，并再回到原按音位上。在做向右推进并再回到原按音位的过程中，产生了滑音效果（先向上方音级滑高，再由上方音级滑回原按音级）。在长轮声中可以清楚地听出滑高又滑回的滑音效果。同时在音量、音色变化的配合下，使人体会到冬天阵阵朔风盖头扑面地吹来，松柏冬青等在北风怒号、雪花纷飞中挺立，显示着不畏风暴的英姿。

此处所记“左手某一按指按在某一音位上后，将弦身向右推进”，文字表述简略，根据林石城演奏《飞花点翠》的录像资料，扳指是双指配合下的推进，而不是单指的按音、推拉。双指一外拉，一推进，似乎“扳动”着琵琶弦。同样的动作，在蚕丝弦上所需力道比较适中;而到了金属弦上，因为金属弦太硬，就难以实现了，因此适宜改用单指的推拉。

在变化目的上，推拉和扳指一样都可以做到小三度、大三度的音高改变，在过渡感上也是一样，但是，由于推拉是或外拉或内推，弦只有或左或右的一个拉扯的运动方向，而扳指的运动，让弦身同时产生向左与向右的运动方向，阴阳相济就在此处产生。而单指的推拉，较之原先的“扳动”，少了阴阳相济的效果。

结语

笔者讨论的是琵琶乐百年来的音声审美变动，所依据的音乐材料，是有录音录像资料留存的各个传统流派的演奏。录音录像技术保存了很多老一辈的演奏声音，录像较多的有吕培原、林石城（林石城的演奏录像，许多曲目有蚕丝弦与钢丝弦两种版本，是典型的处于新旧材料交替的演奏家）④;录音材料，如华彦钧、曹安和、刘天华、吴梦飞、杨大钧、卫仲乐等等⑤。在这之后，西方音乐思想正式进驻，而传统音乐精神则开始让步;在这之前，传统音乐精神，尽管在华夷之辨、雅俗之分等重重争议中发展，它的内在精神却保持着恒定。“传统意味着历史承袭给今天的一些东西，它既包含着某些习惯性的方式，也包含着某些固定的观念;同时，它也必然包含着体现这些观念和方法的某些具体的表现形态。……音乐传统并不单纯是一个形态学方面的概念，它也是一个多层次的结构作为一个整体渗透在音乐艺术之中。民族的音乐传统应该包括某一个民族音乐的传统形态、传统观念和传统思维方式⑥。”

最后，笔者想要强调的是，本文仅以制作与材料（制式、弦的材料）的变化为起点，探讨以此引起的技法、音声审美的种种变化。音乐的演进牵涉到更多复杂的因素，以材料为变化链条的起点作讨论，是为了在回望传统的行动中，有一个抓手。相比于宽泛地感叹传统音乐的流失，不如以某几个抓手为触点，找寻传统音乐的根脉。琵琶乐由产生至今，曲调生成、踵事增华，材料不断革新，审美不断丰富，作为现代学人，我们有义务以回溯瞻望的心态，了解音乐发展的源头，并尽可能了解其原貌。观古知今，知来处，明去处，以此展望琵琶音乐的未来方向⑦。

注释：

③图片来源：[瑞典]林西莉：《古琴》，上海人民出版社，2019年，第59页。

④有学者认为，林石城既是传统流派的集大成者，也是最后一个具备流派意义精神的琵琶演奏家。“林先生是琵琶浦东派的传承人，在林先生之后，琵琶流派的真实含义几乎消失殆尽，从琵琶流派的角度来讲，林先生似乎是最后一位具有琵琶流派意义的传承人。”参见：张伯瑜：《骨干谱——琵琶流派形成的基础》，《中央音乐学院学报》2013年第1期，第25-28页。

⑤按理说，只留存录音材料的琵琶演奏家，应当按照传统流派来细分，但考虑到当时虽然划分流派，但流派之間是互相学习的，比如汪昱庭为汪派宗师，既曾向浦东派王惠生学，又曾向平湖派殷纪平学;曹安和既曾向杨荫浏学，属无锡派（杨荫浏从吴畹卿学），又从崇明派刘天华亲授。可见，流派在区分技法、旋律、风格之外，亦讲究派系之间互相学习。更详细的资料，可参看林石城：《琵琶教学法》，上海音乐出版社，1989年，第3、4页。

⑥李智萍：《音乐传统与人文精神》，《江西社会科学》2004年第10期，第165-169页。

⑦近年来，乐器制作界、琵琶演奏界，对丝弦的声韵多有探讨，如：“我们不妨以这两千多年积淀的丝韵高度作为参照坐标，看一看我们在‘钢弦时代一步步的发展，已经离‘丝弦之家有多远，走到了哪一个‘文化驿站，还将去向何方。”具体可参见沈正国、陈书明：《对中国乐器丝弦声韵的再认识》，《人民音乐》2020第3期，第52-56页。

参考文献：

[3]赵宋光：《论五度相生调式体系》，上海文化出版社，1964年。

[4][瑞典]林西莉：《古琴》，上海人民出版社，2019年。

[5]张伯瑜：《骨干谱——琵琶流派形成的基础》，《中央音乐学院学报》2013年第1期，第25-28页。

[6]林石城：《琵琶教学法》，上海音乐出版社，1989年。

[7]李智萍：《音乐传统与人文精神》，《江西社会科学》2004年第10期，第165-169页。

[8]沈正国、陈书明：《对中国乐器丝弦声韵的再认识》，《人民音乐》2020第3期，第52-56页。95A81FE3-6D7B-4118-A909-841E6BB411D6