在挚爱与自省中埋首人间

丁东亚

《中国记忆之女排在世界舞台》  陈曦  油画  150×150cm  2007年

若是诗歌像我们时下在网络上看到的部分“现实”一样虚假，那么诗就没有了意义和价值。作为诗人，应真诚地面对自我和真实世界，用哪怕微弱的声音去呐喊，抑或敦厚地记录，也从不失去本我的思考与观点。毋庸置疑，也恰恰是因了“意义”的存在，那些即使最微渺的事物在诗歌里才有了无穷尽的侧面。毕竟诗歌唯有通过希望赋予平凡生活的事件与事物以意义的需要，才能使它们免于毁灭在某种糟糕的处境。于此同时，这种带着“意义”的书写带来的愉悦与力量，在语言的作用下，会多出迷人的一面，甚至可能给出更多的谜面（诗的多义性），因为“诗令语词摆脱意指的任务，把它们还给那些在深渊边缘看到勿忘我的人，为这一有关场所的思想、为场所确定存在的思想提供帮助”（伊夫·博纳富瓦语）。

诗人在创作时是重新体验生命的快乐、忧愁，以及希望与绝望，他们用诗的形式传达的是个人情感的双目看到的世界的真实模样，并有着自己的色彩、嗓音和自己那可能转变成暴风雨的光线。从这点而言，一个好诗人与一个好导演有着近似性。如小津安二郎。他的电影最为非凡之处，或许就是其在描绘所认定的美好之物与事时，会毫不怀疑其美好，并能作为共情者充分地理解它们。这也是作为诗人的张二棍所具有的共性。他的诗歌有时像一个电影画面或几个画面，个人经验与想象（在这里指代思想的自由）在以诗歌形式呈现时，有着一种温情之外的无可名状的悲怆况味，抑或是悲情之外难以言喻的温情，《恩光》《穿墙术》《哭丧者说》《喊》等，都是很好的例证。我们不妨来看下他最近出版的诗集《搬山寄》里的同名诗。这首诗显然有着他对现实书写不时带来的失望感触，或是某种精神寄托，“我不舍昼夜，研习着搬山法/只求摆脱这遗世又困厄的无用/这丧家犬般的无用”，“我不愿目睹，我这苦命的一生/都在徒劳地，搬运着自己的艰辛”，他的如此这般的清醒意识无疑也成为他作为诗人“苦命”的一部分。但相信只要他还在继续写诗，就会一直不停地搬运个人生命世界里的“艰辛”与苦难，像愚公一样执着，只是这种“徒劳”，不再仅仅是为自己搬运，而是为更多的人间苦命人：“——他们形形色色，借我而生/使我于慌不择路的书写中/度过他们，不堪言说的一天天……”（《旧誓言》），“他每天/奔波在路上，轻轻搬运着它们/像一个送亲的人，也像一个送终的人”（《旧货市场》），这种思想上对他者或他物的“度过”，何尝又不是张二棍作为诗人的自渡呢。

诗歌作为诗人自我言说思想的一种方式，无疑需要一种“声音”的传递，它可以外化为诗人诗歌美学或节奏的展现，也可以是隐喻的低音模式，即便有时诗不能完全抵达诗人的自身行动，甚至让诗中那万千种被察觉到的言说显得可疑，但不得不承认的是，这种言说有时满载的就是日常真理。在阅读张二棍诗集《搬山寄》与本期刊发的组诗《忽有忆》时，我不时会想到英国诗人菲利普·拉金。他们的诗歌与大众几乎都毫无隔阂，平凡的声音、平凡的生活在诗内都无时不闪烁着人性的光彩。如果说菲利普·拉金的部分诗歌“大多数的语调总带有早晨的气息或晨曦的闪烁”，那么在相同意义上，张二棍的一些诗则带有着“光”之暖意。那些贴近日常场景与事物的书写，在“光”的指引下，时常散发出哲思般的彻悟。《恩光》：“当我们还不知道，/母亲病了的时候/光，/已经早早趴在/低矮的窗台上/替我们看护她，/照顾她/光，/也曾是母亲的母亲啊/现在变成了，/比我们孝顺的孩子”;《春光》：“仿佛一夜之间，/桃花漫漶/可我知道，/大地已蓄积太久，/默默咽下了/许多的春光，/才能淌出那些过于好看的花儿”;《忽有忆》：“沉船中的黄金，仍在无情的泥沙中/秘密闪烁。谁前世，丢在渡口的婴儿/已是儿孙绕膝。前世，吞噬我的/这条河，现在奔涌着，咆哮着/像极了，对今生的再次召唤”。这种对某个场域或某事与物倾注的感情，事实上也是外在的世界风貌前来索取的，它们只是退回到了诗人写作的背景中，成为诗人通向在场的密钥，当印象与情感融合，就在诗人脑海变为一幅被不断修改的草图，直到落于纸上。而张二棍通过这些视觉的成像，转瞬而逝的情绪或无法平息的不安来书写，则是执着于展现它们，检视它们，即使会不断在其间迷失。

如今，追求当下的写作已成为一种无需辩驳的事实，但在写作当下之际如何面对自己的内心，自我解放，而不是刻意制造意义，让自己与自然万物或不相干的事物对话时令知性与感性自由连接，是诗人必须面对的问题。空洞的抒情与看似哲思的分行记述，算不上是诗，也不可能是，诗为读者带来的体验不仅是听觉上、视觉上的，还有身体上的反应，在艾米莉·狄金森那里，只有“肉体上感觉到仿佛自己的脑袋被搬走了”，她才确定是诗。张二棍诗歌的优良品质就在于意义与情感的合二为一，摒弃华丽辞藻与玄学高姿、忠于日常经验的诗语言。从对现世众相体察所悟到对自然之物引发的内心所感一面，张二棍的《忽有忆》或许提供了一种新的可能。它不再仅仅是记载其单薄的肉身，以及其单薄的思考，而是直面自我，以坦白的方式完成了精神上的抗争与自救。

大河啊，我早已过了夭折的年纪

无法为你，献出一个纯粹的童子之身

我多疑，多忧，平添了诸多恶意

与敌意。大河啊，我早已不配

与你一道，忘情东流。……

作为诗人，张二棍不可能时时保持着理性（人类的理性是有限度的，诗歌也必须是非理性的），在某些时刻，他需要为自己的孤寂、悲愤、怀疑与冥想（诗歌是冥想的胜利）找到一种寄托，或是倾诉的对象。当宽阔的大河在其眼前浮现，他突然就变成了一个无须再继续沉默的孩子一般，那些潜埋在心底的苦闷仿佛只有大声喊出，他才重又变得简单而干净，重又可以坦荡地活着，可以忘情地与大河一道东流。如此，诗歌作为确认自我的有效方式，就有了真正的意义。此时诗里的那个“我”也不在单是作为一个个体的存在，而是成为了大多数的“我们”。甚至这种情感像一束火把，照亮自我之际也将共情的“我们”温暖。从另一层面理解，这首诗里看似自我嗟叹、无明的失落，也印证着张二棍在挚爱、忍耐与自省中拥有着此时此地或彼时彼刻的生命。

作为真诚的诗人，张二棍始终不断地解构和构建着自己。他敢于面对自我与时代，仍然“懷着不为人知的期待”继续豪壮又敏锐地书写，并相信在诗歌里只要他还是“当初想要的那个”自己，“理想的”自己，他就愿埋首人间，等待那一首首品德良好的诗歌到来。