转型时代中“诗的咏叹”与“文的自觉”

唐晓妍

一、转型时代与“谢晋模式”讨论

转型时代指社会发展历程中的变革时期，例如民国时期辛亥革命推翻了中国存在两千年的封建帝制，再比如建国以来到1956年从新民主主义到社会主义的过渡时期，以及本文将要谈及的改革開放时期。转型时代的核心特征在于“变”，从社会主义到中国特色社会主义，当中国改革开放以来的新一轮社会转型，是解放思想需要正视的一种新的社会场域时，考察改革开放以来的解放思想活动，就需要审视由中国工业化、现代化甚至市场化使然的社会结构转型的历史基元和现实过程。[1]正是20世纪70年代末的十一届三中全会、80年代以来的价格双轨制、家庭联产承包责任制、“双百方针”的重新提出、伤痕文学的兴起等现实存在构成了转型时代的基本特征，并催发着思想解放。关于“谢晋模式”的讨论便产生于这一背景。

1986年，新旧电影风格交锋时期，国内开展了一场声势浩大的关于“谢晋电影模式”的讨论，这场讨论的导火线是上海《文汇报》关于谢晋电影风格的两篇观点迥异的论文[2]，即青年学者朱大可的《谢晋电影模式的缺陷》[3]和江俊绪的《谢晋电影属于时代和观众》[4]。朱大可明确指出，自新中国成立到今，谢晋电影始终采用“善有善报、恶有恶报”的通用模式，这种故事模式在一定程度上满足了观众的道德心理，但却不能提供更有效的思考价值；而江俊绪则认为谢晋的作品之所以受到影迷们的喜欢，必然有其亮眼之处，艺术需要感性和审美，同时也要有承担道德宣传的功能。两人的讨论实际上都围绕着同一个核心问题，那就是谢晋的作品究竟是应该“载道”还是纯粹“为艺术”？笔者以为，优秀作品从来都不会单纯偏向一方，谢晋也是如此，不管是建国初期的《女篮5号》（1985）、《红色娘子军》（1961）还是后来的《春苗》（1975）、《秋瑾》（1983），谢晋电影都将对艺术的咏叹与对人性的刻画发扬到了极致。

两位学者又为何会在这一问题上争论许久，甚至后来有越来越多的人加入讨论呢？这便要将事件放回历史语境中看待。八十年代的中国是一个具有活力的转型时代，“双百方针”的重新提出引发了人们思想上的解放和激烈的讨论，朱大可对谢晋的“发难”更像是一场宣言，他通过对一位具有传统道德价值取向的艺术家的批判来建构自己的思想体系，甚至于期冀以这场争论引领社会思想发展走向。在某种意义上来说，从建国之初便存在的“谢晋模式”被视作一种“旧”，而朱大可对电影思考性、艺术性的追求则被赋予“新”的符号，他的观点在一定程度上回应了80年代思想解放的号召。然而需要注意的是，新与旧从来都是相对而言，无论新还是旧，都属于百花齐放中的一种文化形态，如同雅俗一般，从没有高下之分。

所以，站在当下这个历史节点回看“谢晋模式”与转型时代里谢晋作品的变化，对于中国电影的良性发展有一定借鉴意义。电影究竟应该是一种怎样的存在？是单纯的以艺术自觉保持本体的完满从而拒斥外部世界，还是作为一种形式负载着阐扬复杂内容的功能？谢晋或许能够回答这个问题，因为他是一位具有自省意识的导演，他的执导风格在二者间徘徊、实践。以1986年发生的“谢晋模式”讨论为界，可以发现谢晋在此之前执导作品时确实沿袭了一种模式，这种叙述模式侧重于向观众传输某种正面价值观，从而激发人们的审美自觉，但“谢晋模式”并非一种纯理性的道德说教。总体而言，这一时期的电影依旧具有诗歌化倾向，对场景的把控和美好人性的咏叹是其主要目标，所以不能否认1986年以前的谢晋将“诗”与“道”融合为一定比例，从而制作出电影作品。1986年以后，或许是这场从文学界蔓延到电影界的讨论刺激到了艺术家的神经，也或许是想要将特殊时期的经历诉诸镜头，谢晋开始探索自己从前甚少接触的领域，如《芙蓉镇》（1987）、《女儿谷》（1996），这些影片的情节都不再具有鲜明的对立倾向，叙述视角模糊飘渺，人物也更加复杂，不变的是导演骨子里对艺术和诗学的追求。

二、1986年以前的“诗以载道”

（一）场景的诗化

艺术是自然中最高级，最精神化的创造。就实际来讲，艺术本就是人类——艺术家——精神生命底向外的发展，贯注到自然的物质中，使他精神化，理想化。[5]谢晋使他的艺术外化的方式便是电影，他在自己的作品中常常设置明朗的、充满着朝阳气息的场景来展示诗歌般的艺术。

《女篮5号》是谢晋早期的作品，也是新中国第一部彩色电影，这部上映于1957年的体育题材影片洋溢着中国过渡时期的建设热情，镜头画面极为考究，很多场景都在某种程度上映射出主人公的心境，人景映衬的拍摄模式容易调动观众感官，将其拉入审美空间。影片开头是灼热的日光，一群身穿运动装的年轻女郎出现在镜头中，随着焦点的变换，女主人公林小洁出现，阳光洒落在青年人小麦色的脸庞上，简单而明亮的构图奠定了影片的整体基调，从画面中迸发出的青春活力感染了刚刚进入这个集体的田指导，亦感染了屏幕前的观众。为展示田振华对林洁的爱慕之情，也为了削弱两人多年后重逢的戏剧性与巧合性，谢晋采用了两个兰花镜头来将二人的隐秘联系缓缓揭开——盆栽的兰花首先出现在田振华的休息室，学生林小洁注意到老师的浇灌手法，无意间提起母亲，窗外的阳光映照在田振华的侧脸上，他的眼神渐渐涣散，仿佛陷入回忆；在几个转场之后，兰花出现在林洁家中，此时的场景偏向阴暗，暗淡的光线搭配人物忧郁的神色，镜头美感以一种互文式的哀伤形式出现。最动人心弦的场景莫过于影片末尾，女孩们高声歌唱，随着歌声响起，摄影机焦点掠过绿色田野、穿过汹涌河流和蓝色天空，诗一般的自然外景透过人物的视角进入观众眼帘，最后定格在运动员们灿烂的笑脸上，场景与角色都以诗歌的形式咏叹出了艺术的最佳境界。

老电影《牧马人》（1982）凭借出色的场景设置激活了当代年轻人的感官体系——女主人公朴素的服装与充满灵气的麻花辫在特写镜头中展现淳朴而具有野性的美感，时而穿插其中的荒漠外景与破旧的茅草屋呈现出那个年代的纯粹利落，青色草原和奔腾的马匹在一帧帧长镜头中渲染出明亮的背景色彩，从而与故事主人公的朴实装扮形成反差。影片中经常出现天空的画面：男女主人公的初次会见、一家三口的静默与女主人公的劳作都以辽阔的蓝天为背景，干净明朗的构图传达出导演强烈的个人风格——充满光亮的艺术感。《啊！摇篮》（1979）、《青春》（1977）、《高山下的花环》（1985）等电影都以诗化场景展现人物的纯洁内心，尤其是《秋瑾》一片，因为导演对这个历史人物的崇敬，所以电影中的场景设置充满了那个动乱年代的破碎美感与悲壮情绪。例如秋瑾与另外三位革命人士在日本富士山下舞剑奏乐的场景——中景镜头将富士山的一部分纳入其中，山下的女侠拿着长剑起舞，周围是知己的赞扬与欣赏，壮阔的山景与四人的革命志向在这一刻融合。

（二）人性的诗化

朱大可将谢晋1986年之前的作品看作是一种纯粹的道德展览显然是有失公允的，他的电影之所以拥有诗歌般的隽永，不只是其镜头场景具有艺术感，更因为其中蕴含的诗化人性。说教式的影片往往会给观众留下呆板生硬、缺乏自然气息的印象，然而谢晋的作品却并非如此，人们往往能从那些干净的构图中看到主人公的闪光点。换句话说，高尚的品德以诗歌的方式在影片中被传唱，于是观众也能在享受艺术的同时得到教化。周宪认为，“现代性从客观方面说，是一个急剧变化和动态的社会历史事实；从主观方面来看，它又呈现为某种主体心态或体验。”[6]在转型时代里，谢晋将急剧变化的中国（客观社会历史事实）缩影为人物内心历程（主体体验）。

例如，《啊！摇篮》中细心爱护着一群革命幼苗的萧汉平、李楠、罗桂田等人，对不知名孩子的爱展示了“幼吾幼以及人之幼”的兼爱胸怀。真实也是衡量诗性的标准，为了让影片中的情感更显自然，导演设置了李楠这样一个人物，最初面对孩子时她是冷漠急躁的，最终却在无数个感动瞬间里改变心态，对周围人释放温暖信号。再看《秋瑾》中陈天华的愤然赴死、秋瑾的“秋雨秋风愁煞人”，仍旧不改革命心，他们以一种悲壮崇高的方式谱写了诗歌般的人性。在影片开头，谢晋以一句诗拉开序幕，“一睡睡沉数百年，大家不识做奴耻”，这句诗以近乎决裂的方式展现了秋瑾与丈夫的隔阂，巾帼英雄骨子里的韧性表露无遗，通过这样直观的方式，导演为观众展示了主人公的刚烈品格。《高山下的花环》《天云山传奇》（1981）和《牧马人》这些影片同样延续了谢晋对人性的咏叹，他以充满艺术感的形式为人的道德做出辩护。

不可否认，这一时期的谢晋确实采用了某种驾轻就熟的“模式”来构建故事框架，然而导演的个人风格的延续并不能被视作一种缺陷，我们应该关注的是这一模式是否具有可借鉴性，对于转型时代的观众而言，“模式”中蕴含了艺术形式与道德内容，二者相辅相成，诗用以载道，道得以言詩。

三、1986年以后的“为艺术而艺术”

“文学自觉”这一概念最初由鲁迅提出，他认为曹丕所在的时代（从广义上来说即魏晋南北朝）是一个文学自觉的时期，文学成为目的本身，而不再只是载道手段。日本学者铃木所谓“文学自觉”的内容，就是“离开道德论的文学观”，“从文学自身看其存在价值的思想。”[7]从这个概念来看，1986年以后谢晋的转变似乎可以被称作是一种“影像自觉”，在这个时期，他提高了作品中艺术的占比，对道德的警示作用较为含糊，或者说留下余味让观者自己考量。

其实早在“谢晋模式”讨论这一事件发生之前，谢晋已经开始转变自己的创作风格，他感受到了改革开放的春风带来的思想上的变化，敏感察觉到当下时代的人们正在经历一种微妙的变化。《芙蓉镇》的整体基调也与谢晋之前的作品有了很大区别，不同于前期作品的明朗鲜艳，这部影片的基础色调是灰暗的，但这种灰暗场景下发生的情节却极具戏剧张力。例如，黎满庚因胡玉音托付钱财的事与妻子产生争吵的情节发生在浓重的黑夜，这场戏甚至没有一丝微弱的灯光，于是我们只能看到两个疯狂的剪影在镜头里撕扯哭喊，人物的纠结与绝望展露得淋漓尽致；老谷与李国香对峙那场戏同样发生在一个阴暗的密闭空间里，仅有的一丝自然光亮从破旧的窗户里漏进来，巧合地映照在老谷委屈无奈而又难以启齿的脸上；秦书田与胡玉音的结婚同样被设定在夜晚，红烛的微弱光亮暗示两人结合的困难，老谷在街道上的独角戏、胡玉音去墓地寻找前夫灵位、李国香和王秋赦的隐秘关系以及胡玉音难产……这些极具张力的情节都被安排在夜晚或是尚无晓光的黎明，可以看出谢晋似乎是刻意在与之前的那个喜欢明朗色调的自己诀别，他不再以上帝视角直接进入人物的私生活来评述对错，而是将所有人内心的高尚与卑劣通过朴素的镜头呈现在观众眼前，给予观看者评说思考的机会。秦书田这个角色极为复杂，从最初的秦癫子到老谷口中的“癫子不癫”，他在两小时的时长中始终是含蓄内敛的，即便是遭到种种迫害也始终嘴角含笑，在江边与仇人重逢，也能云淡风轻地说“安安静静成个家，也学着过点老百姓的日子，别总想着和他们过不去，他们的日子也容易，也不容易”，这样的劝解仿佛不该是对仇人说，而是在对友人说，平淡的话语和主人公的几年牢狱经历形成对比，给观众留下想象空间。

“为艺术而艺术”其实是“文学自觉”的另一种说法，只是相比于后者，前者更注重叙述形式，内容的缺席似乎成为一种时尚，它是19世纪欧洲最有影响的文艺观念之一。因为它具有某种宗教色彩，在基督教没落之后一度成为某些知识分子，特别是文化精英的精神寄托与思想避难所。[8]所以谢晋在1986年以后彻底投入“为艺术而艺术”的怀抱，在某种程度上或许是在逃避曾经一度引以为傲的“谢晋模式”。到了后期，《清凉寺钟声》（1991）、《老人与狗》（1993）等作品同样延续了这种稍显暗淡的叙述风格，1995年的《女儿谷》更是将“为艺术而艺术”贯彻到底，这部影片没有单一主人公，作为一部群像戏，监狱里的每个女人都有自己的真实与狼狈。

从《女篮5号》到《女儿谷》，谢晋在不断找寻自己的拍摄风格，但不变的是他对诗与艺术的追寻，“谢晋模式”确实有一定的道德意味，但这并不能作为否定其艺术性的证据。

结语

谢晋的一生是一位艺术家的一生，也是苦难的一生。作为一名导演，他始终努力做到与时代共同前进，始终做到将真实、美好与善念共同融合在作品中。不论是1986年前的作品还是在此之后的作品，不论是宣扬诗化人性还是到后期对残酷真实的揭露，谢晋始终都没有脱离自己的执导理想，他始终将审美目标与教育目标相结合，以影像的方式反省自己，也以影像的方式反省时代。

参考文献：

[1]戚攻.解放思想与社会转型——中国式话语的社会学思考[ J ].西南大学学报：社会科学版，2008（05）：1-4.

[2]丁佩.论国内20世纪80年代电影潮流下的“谢晋模式”[ J ].西部广播电视，2019（04）：96-97.

[3]朱大可.谢晋电影模式的缺陷[ J ].文汇报，1986（07）：18-22.

[4]江俊绪.谢晋电影属于时代和观众[ J ].文汇报，1986（07）：23-25.

[5]宗白华：《宗白华全集》第一卷，[M].合肥：安徽教育出版社，2008：190.

[6]周宪.文化现代性精粹读本[M].北京：中国人民大学出版社，2006：6.

[7][日]铃木虎雄：中国诗论史 [M].许总，译.南宁：广西人民出版社，1989：37.

[8]周小仪.“为艺术而艺术”口号的起源、发展和演变[ J ].外国文学，2002（02）：47-54.