主体间性、套层结构、复调对话：当代影像的反身性叙事探析

许佳

在后结构主义对电影理论与思想文化的影响普遍化之后，瓦解和破除以人类中心主义为代表的主体性概念，拆解普遍存在的秩序性结构，成为20世纪80年代以来电影界等艺术界的主流声音。既然要予以破除与拆解，那么主体、结构或调性等这些本源性概念仍然是不可或缺的。无论是电影艺术还是其他艺术形式，都要在新的知识型下探究如何成为一种主体、成为主体意欲何为、旧的结构为何失效、又该以怎样的新秩序取而代之等问题。

一、主体间性

在结构或后结构主义与精神分析学的盛行下，主体或主体性问题成为电影学关注的重点问题之一。摄影机镜头中作为被摄物占据画面中心的“主体”，也是影片中反复出现并承载一定意义的母题“主体”。[1]整部影片紧密围绕的意义“主体”，都伴随着本质主义与中心主义的瓦解面临着解构和重构的窘境。尤其在新浪潮以后的现代电影中，空镜头的频繁使用、声画分离带来的失散感、反零度剪辑导致的错乱时空与电影语言中越来越明显的反人类中心主义倾向都清晰地表明这一点。此时，重新引入拉康的主体间性概念或可为主体——这一结构/后结构主义语境中无处安放的言说性存在找到一条合法化路径。拉康的主体间性概念联系着其分裂哲学或离心性哲学，这一结构几乎贯穿于拉康精神分析理论与实践的每个角落。在这种哲学范式中，一种像语言一样被结构的无意识，以他者话语形式构成了一种“非主体”的主体。由于沉浸在无意识的、他者的话语之中，主体很难到达和理解这一彻底存在于自身之外的另一重场景。于是，拉康的主体便是某种“不可能”的主体，是“在语言的切割下消隐的主体，主体的真理成真相并不在主体自身之内，而总是在无法企及的‘彼处”。[2]拉康的主体间性概念并不认为主体等本源性概念已经失效，而是明确地指向一种结构性的、普遍先在的结构在主体间的存在。它的存在令传统意义上的自主主体发生了变化，成为一种“间性主体”且只能以这种方式存在的主体。对于电影的结构或意义而言，主体间性概念尽管没有打开新的方法入口或意义通道，却以一种各部分相互联系、可以进行拓扑学转换的环状结构替代了语言学模式中的符号链条与段落等级。电影的主体间性关闭了单一作者、单一意识形态或单一叙事目的的出入口，取而代之的是开启言说自由的拓扑学通道。

电影的结构或后结构主义的间性主体或主体间性中存在三个标记性特征：首先，电影的主体总是受到“大他者”法则的支配，主体的自主性只是外来他者赋予其自身的幻想，实际上不存在任何先验的内容，一切都是被写入而非自在自如的。例如，尽管有的电影制作者会以一种极具权威性的视角安排情节、人物与故事，按照自身的认识模式“揭开”拍摄对象的文化内涵，但这种由电影拍摄者展示出的故事及其文化却并非绝对的真实，而是一种言说权力覆盖下不对等的“看”与“被看”关系，产生于“观看”期待的电影总是处于被动的后者地位。

其次，主体本身并非完整自洽的，它铭刻着异己性力量留下的缺口。大他者作为一种关系结构在令“主体”成立之时，也令自身的一部分留存在主体当中，从而令主体成为分裂的主体。例如，对电影“过去”的言说便很容易被替换为与意识形态相联系的，对宏大历史的言说；对电影“未来”的畅想则同样处于进步与发展的社会结构之下，令一种单纯的关于过去与未来的言说变得不可能。

最后，他者性作为一种异己力量的先行在场，使主体与其他主体间的关系变得不可能。既然主体本身是被他者异化的，那么异化对象之间也很难称得上有一种可靠关系。与其说间性是一种结构，不如说它是一种普遍存在于任何结构中的语言，或者说它是规约着一切结构的语言机器。“任何主体，只要是处于语言的世界，或者说身于象征界的运作当中，那么，在进入具体的言谈情境之前，间性的结构就已然嵌入了主体之中，主体就已然是间性主体。”[3]也许正是因为如此，强调电影作品之间绝对障壁的理念伴随着语言学的转型被互文性的文本理念所取代，电影与现实之间的壁垒从内容到形式也在不断崩塌。

在主体间性这一概念中，一切看似能以主体方式存在的人或物都必定是且只能是存在于间性之中的“间性主体”；而“间性”主体并非传统意义上多元关系中的两个或多个主体，主体关系也并非与对象或其他主体之间的关系。如果说电影创作是开启式的，并非因为它创作了什么，而是因为它有某种绝对的言说自由。由于语言的结构横亘在现实之中，间性主体本质上是一个在他者之中且要通过他者而存在的主体。在美国学者比尔·尼科尔斯的观念中，“电影真理”是关于一种冲突的真相，而不是绝对的或未经篡改的真实：“我们看到制作者和影片主体如何协调他们之间的关系，他们对另一方的行为如何做出反应，何种形式的动力和控制力在起作用，以及通过这种冲突的特殊形式揭示了多少真相或产生了怎样的和谐。”[4]换言之，尼科尔斯认为电影的表现对象不仅是虚构事件，电影本身也揭露了人和摄影机的相互交流，这些曾经真实发生的情况被真实地记录下来。假设电影主体存在，那也是一种相互交流形式的真实存在，观众、创作者、现实、故事以摄影机为媒介进行交流是唯一的真实。电影本身充当着间性结构的一部分，镜头素材的选择、现实世界的呈现不再预先以编剧、导演等的主观意念或电影形式本身的戏剧性结构为取舍尺度。本文将从套层结构与复调对话两方面对这一概念加以详细阐释。

二、套层结构

当影像或涉及整个文本的概念重复出现时，电影中就出现了叙事或影像的套层结构。在叙事中，一种类似于《天方夜谭》的在故事里套故事的叙述方式呈现了文本内部的能指与所指游戏；在影像中，摄影机与摄影机相互拍摄，或摄影机被镜像反射在画面中，也构造了多重“看”与“被看”关系中互相镜映的潜文本。

套层结构首先体现在讲述电影拍摄过程的“元电影”之中。借助场面调度，观众会看到电影中的电影，以及两者之间的结构和关系。在普通电影中，摄影机镜头、话筒、摄影机轨道、排线、摄制组人员等绝对不可以出现在正式画面中，否则将被视为“穿帮”电影。但在元电影中，观众通过那部“真正”被拍摄的电影可以看到片场中拍摄电影的设备，以及正在准备拍摄的演员、工作人员等。例如《日以作夜》（弗朗索瓦·特吕弗，1973）就以“戏中戏”结构展现了一部电影拍摄的过程。法国“影迷导演”特吕弗不仅身兼编剧和导演两重角色，还亲自出演了另一位导演弗兰德的影片。影片讲述弗兰德在拍摄电影《遇到帕梅拉》时麻烦不断，不仅要处理片场杂物，还要忙于照顾男女主演脆弱的情绪。这部以电影术语为题名（“日以作夜”是“日景夜拍”的意思）的电影精彩、直接地反映出真实的电影拍摄过程。全片的第一个镜头就是主观镜头中男主人公穿过广场上纷纷扰扰的人群停在一个男人面前，在他揚起手准备打男人耳光时，画外音传来“cut”的声音，画面迅速地切到导演弗兰德的特写，接着切回之前场景的全景画面。这次观众看到了化妆师、剧务、演员统筹等形形色色的片场工作人员。摄影机的主观镜头、角色在前景中的近景镜头或者画外音一般是用来围绕某个特定角色设置的关于他的故事，但摄影机与片场工作人员的入画清晰地勾勒出拍摄时实际面对的同样的画面，将观众的注意力从“接下来男主人公遭遇什么”变成“男主人公的遭遇如何安排和发生”。影片接近结尾的部分，曾多次调侃自己在电影中死亡的男主人公亚历山大在一场意外中“真实”死亡。为了不浪费已经拍好的胶片，导演安排了一场雪夜中的枪击情节，让男主人公的戏份就此结束。导演将这一事件称为“制片厂系统的终结”，还无不悲哀地感慨“像《遇见帕梅拉》这样的电影再也不会存在了”。最后，导演在梦中变成小孩的样子，去偷了《公民凯恩》（奥森·威尔斯，1940）的电影海报。这部电影与《八部半》（费德里科·费里尼，1963）一样展示了电影的台前幕后、戏里戏外，以及演员与角色、生活与电影之间的关系。电影中的套层结构使得确信无疑的事实发生多次变化，或在虚与实、事实与叙述之间反复切换。从这一意义上说，套层结构可以看作电影解构过程和再建构的一部分。

日本电影《真木栗之穴》（深川栄洋，2007）中，独居作家对邻居女孩的“窥视”成为另一种套层结构的基础表现。在“看”与“被看”的关系中，励志写出爱情小说的真木栗勉独自住在一座破旧的大厦里，他在每日思索题材的过程中发现墙上有一个小洞，他通过这个小洞“看到”了新搬来隔壁的年轻女生朝香。套层结构在人物的性格塑造上发挥了重要作用，道具用于反映主人公的基本性格，例如成年男性主人公收集玩具或玩游戏表明了一种不愿结束俄狄浦斯轨迹的愿望。真木栗勉的目光与摄影机的“同谋”形成套层结构，同时电影本身也采用了套层结构——朝香掀起钉在墙上的那张照片，下面是普通的一堵墙。原来真木栗勉本身既是爱情小说的作者，同时也是小说中的一个角色，一切窥视行为都是小说里的情节。“真木栗的小洞”将观众的注意力引向影片构成中关于“看”和“感知”的特定因素。

《偷窥》（迈克尔·鲍威尔，1960）则结合电影拍摄的过程与“实际发生”的窥视。热爱摄影的电影制作人马克·刘易斯以开朗的青年形象出现，他随身携带着父亲留下的一台手持摄影机。随着叙事深入，观众会发现仪表堂堂的马克竟然犯下了一系列难以被原谅的罪行，被女邻居海伦感动的马克陷入了与天性的纠缠中，他在被捕后绝望地选择了自我毁灭。这部影片将电影制作行为突显为影片的前景，成为一部关于电影和观影者的电影。观影者在观看这部影片时，还观看了他们对凝视的高望。《偷窥》突显了构成电影基本特征的三种观看：摄影机的看、人物角色的看、观众的看，也突显了电影制作人的权力、片中主人公马克·刘易斯的权力。受害者被同时设定在镜头前、后的双重位置之上，形成了被述对象的套层结构和复杂性。观众既能在摄影机后方观看这组镜头，又能在反角镜头里看镜子里映出的那副面容。前一组镜头将观众设定在导演/摄影/摄影机的位置之后，后一组镜头则将观影者放在了受害者的位置，以及看到女房客受害这一事件的摄影机所处的位置上。对于观影者来说，这部影片的恐怖效果首先在于它设置了双重的被摄对象——受害的女性和恐怖本身。观影者在女房客朝向他们的那个时刻被组织进与导演的共谋关系之中，也就是说，是“影片”本身在组织观影者观看电影。[5]在套层结构中，电影建构了一个以回望目光替代人们观视的世界，也是满足人心灵需求与欲望相符的世界。尽管电影有虚构与被建构的本质，却也是以套层结构达成了重新建立间性主体的尝试。

三、复调对话

“复调”原指音乐术语，表示一首歌曲中具有两个以上主旋律。复调来源于对话，而对话在叙述中普遍可见。每个叙述或思想产生的时刻都会产生对话，不同声音的话语就会形成复调。复调性同样关联着主体性问题，比如某主人公没有按照作者预先设定的逻辑思考，而是按照作品“赋予”的人格逻辑来思考，各种思考之间就可能产生矛盾。复调电影中的主人公不仅是编剧或导演等创作者描写的客体，同时还是表现电影自身观念的主体。例如在《北方的金丝雀》（阪本顺治，2012）中，一位刚退休不久的退休教师春忽然被两位刑警造访，刑警称春当年的学生铃木信人卷入一起杀人事件。为了探寻真相，春回到当年执教的北海道小岛，逐一拜访曾经的学生，铃木信人等也重新向老师打开了心门。在复调电影中，具有多重特性的影片主旨超过了主角与配角的界限，显现在有着同等价值的各种不同独立意识上。在《北方的金丝雀》中，六名学生与春及其丈夫有着各自的往事与秘密，春的丈夫行夫患有癌症，命不久矣，于是默许甚至鼓励春与他人相爱；结花由于行夫的救援而生还，却始终怀有愧疚；铃木信人为了受到家暴的爱人而杀害了老板……影片从不同角色的视角出发，共同拼成爱与记忆的拼图。多个角色在主要角色与配角之间相互转换，他们之间的对话关系取代了固定表述。复调意味着对话，意味着他人眼中的主体、积极性的自我主体与他人之间的对话。

“复调”这一概念在被前苏联文艺理论家巴赫金挪用来分析陀斯妥耶夫斯基的小说之后成为文艺批评常用的术语之一。根据巴赫金的理论，复调小说不强调作者统一意识的作用，而是强调由不相混合的独立意识、各具完整价值的声音组成的对话小说。[6]复调电影也是一样。电影的多种旋律深刻地潜藏在这种复调性表述之中，关于同一事件的不同理解表现了这种对话的潜在意向。在《北方的金丝雀》中，严寒孤远的小村与温暖如春的合唱团、温馨的记忆与无奈的现实、曾经满怀热忱的师生关系与如今礼貌而疏远的师生关系为影片的复调性结构添加了生动的注脚。不同风格的语言与表述在共同场域中普遍参与对话，再引起对话，并制造新对话，且在对话中反复表达。在让他人理解的同时也得到对自身更进一步的理解，从而再提出新问题……这是一个动态、反复、无穷无尽的过程，整体性电影中也是一样的。在对客观世界的复原中，每部电影总有超越其他电影的部分，这是由每部电影在互文场域中独一无二、不可替代的位置决定的；但这又绝不意味着与其他电影相割裂，而是在影像集群中相互观照、集中和整合，在艺术和审美上完成互文结构。在最深刻意义上，电影正是由于存在于这种对话过程中，才能超越单部作品时间与视野的限制，从而印证着自身之为主体的存在。

结语

主体间性概念在创作者与观众、电影与现实之间产生了广泛联结。套层结构与复调对话令原本单向传递信息的摄影机介于影片与作者之间，成为联通各种主体的媒介，同时也是一个等待被互看与被审视的对象。摄影镜头以自反形式让观众感受到自身的观影动作与这一动作中被回望的位置。在某种程度上，互主体性也是观众作为被摄主体的主体性，更是一种电影开始自我反思其构成的反身性。

参考文献：

[1][美]大卫·波德维尔.克里斯汀·汤普森.电影艺术：形式与风格[M].曾伟祯，译.北京：聯合出版公司，2016：94.

[2][3]吴琼.[法]雅克·拉康：阅读你的症状（下）[M].北京：中国人民大学出版社，2011：51.

[4][美]比尔·尼科尔斯.纪录片导论（第2版）[M].陈犀禾，刘宇清，译.北京：中国国际广播出版社，2016：129.

[5][英]苏珊·海沃德.电影研究关键词[M].邹赞，孙柏，李玥阳，译.北京：北京大学出版社，2013：107.

[6][俄]巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].白春仁，顾亚铃，译.上海：生活·读书·新知三联书店，1988：315.