般若学“色空”观与刘勰的“物色”论

朱憬臻

(安徽师范大学 文学院,芜湖 241000)

中国古代诗学对于心与物及其之间的关系的讨论,是一个非常古老的命题,并且形成了朴素的“物感”说传统。《文心雕龙》[1]①“物色”篇中刘勰专门讨论了文学与自然景物的关系问题,并且涉及到山水文学,是其文论体系中的重要篇章。刘勰在承接传统“物感”说基础上提出了“物色”说,从“物感”到“物色”的转换,不乏佛教思想的推动,其中“物色”概念的启用,又与“色空”观有着深层的关联。“佛教般若学一系非常强调当下观照对象的普遍、绝对的真实本性,也就是空性”[2]。“色空”观是佛教大乘般若学中的一种当下现观,来把握性空、宇宙真体实相的一种方式,也称般若直观,其本体论是“色空一体”“色空不二”;其方法论为“取相悟空”“即色观空”。刘勰早年追随当时著名僧人僧祐整理佛经、潜心精研佛理十余年,最终选择皈依佛门,法号慧地,这样的人生经历无疑使得他与佛教结下了不解之缘。刘勰饱受佛教哲学思想的浸染熏习,又对佛学经义有着深刻理解,这使得《文心雕龙》一书无论在思想体系上还是理论命题上,都不同程度地呈现出佛教思想的痕迹。其中“物色”篇中刘勰对山水诗及创作实践所作的理论探讨,与般若“色空”观有着较为密切的联系。

1 从般若“色空”到“物色”山水

1.1 般若学与“色空”观

般若学是传入中国汉地最早的佛教大乘思潮之一,东汉末年支娄迦谶译出《般若道行品经》后,般若类经籍始陆续传入中国。到东晋南北朝时期,般若思想借助于玄学兴盛而得以在文人士族中广泛传播,并且逐渐与玄学合流蔚为一股时代思潮。玄学与般若学的相互影响、相互渗透,是佛教受中国文化氛围发展的必然结果,及至东晋中期,般若学迅速发展成一股思潮,在此基础上形成了众多学派,即所谓“六家七宗”。至后秦鸠摩罗什有系统地传译龙树、提婆之中观学派学说之后,将般若学的宣传、讲论推向了高潮。

般若学的“色空”观是建立在佛教“缘起性空”理论基石之上的,这种理论认为:世间一切事物都是因缘合和而成,事属存在,故说“有”,又称“假名”,这是一般人所看见的物质世界的色相;正因为一切事物和现象都是由因缘合和而成,并没有一个永恒不变的本性,所以说是“空”,称为“性空”,这是般若智所见的真实。因此,般若“色空”观强调观空的同时不摒弃色相,“非色异空,非空异色。色即是空,空即是色”[3],用般若学中道思维来讲就是色空不二。僧肇在《不真空论》中指出:“故知万物非真,假号久矣”[4]86。他认为物质现象都是不真,是假名相(假号),这种彻底的空观背后,是赋予“色”以“假名相”之称,在承认色为假有的前提下,通过对色相的观照去参悟“空”的本质。总的来说,“色空”观是大乘佛学心物关系理论中一个重要的观物法门,籍此可观照般若实相,从而把握人生和宇宙的终极真实。

1.2 “色空”观与山水文学

山水文学的兴起与玄佛合流的思潮有着直接的关系,可以说,如果没有玄学与佛学的交融互渗,恐怕在同一历史时期还难以出现山水文学的勃发景象。刘勰在《明诗》篇中说的“庄老告退,山水方滋”是指宋元嘉时期以来以谢灵运为代表的山水诗派的兴起。玄言诗风气的消歇,山水风物具作为独立审美价值的对象成为当时文人观照的重点,表现山水之美开始成为此一时期的普遍好尚。

在谢灵运的山水诗创作实践中,山水上升到了审美主体的地位,山水不再是被玄学借来体玄悟道的工具,而是审美表达的直接对象。谢灵运的山水诗对山水的声、光、色、形的有意刻画,对景物的动态与变幻的全面描写,对后世山水诗有着重要影响。在绘画方面也是如此,宗炳的《画山水序》与王微的《叙画》的出现,表明此时山水画已经成为一个新画种,山水作为之前人物画的构图背景变为山水画中描绘的主要对象。山水作为审美主体的觉醒与山水诗画艺术的兴发,般若“色空”思想功不可没。

山水风物在这一时期之所以能作为独立的审美对象,般若学“性空”思想无疑起着重要的推动作用,而其中“色空”观正是连结般若学与山水文学的重要纽带,按照般若学的色空观来理解,“山水的‘色’体现着佛理‘空’的本体,而本体的‘空’又显示于山水之‘色’。这样,写‘色’即能悟‘空’,体‘空’即能了‘色’,审美愉悦即在其中”[5]。通过对山水风物的体察,取象而悟空,以此来寄托空寂的佛理境界,同时又能抱着一种欣赏的态度对待自然山水,从中获得审美感受。于是,同时赋予山水以般若色空理论与审美感受,使二者有机结合,从而达到至美之境地。在玄佛合流思潮下山水文学的丰富实践,势必会影响到文学观念的嬗变。有学者认为,“正是由于山水诗的出现,使刘勰在《文心雕龙》中,以《物色》篇专门研究了自然山水与文学创作的关系问题,并提出了一系列相关的理论”[6]。确实,刘勰在《文心雕龙》中多处描述了山水文学的发展概貌,从理论层面总结了山水诗的创作实践,并揭示出了山水诗创作的发展方向。可见“物色”论的产生有其现实的基础,对中古诗学的转向与唐代诗学的“意境”理论的成形有着重要而深刻的影响。

2 “物色”语源的“色空”意味

有关《文心雕龙》中“物色”词义的考源,目前学界已经进行了十分详尽的研究。总的来说,对“物色”一词语义释源多是从传统易学“气化”论、《礼记·乐记》“物感”说、“阴阳交感”说等角度展开的,至于从佛教角度去探讨“物色”语义的文章相对较少。“物色”之“色”在先秦文献中多是表示事物的“色彩”以及人的“外貌”“外表”等含义,

在魏晋南朝时期,逐渐开始出现在山水文学的创作中,语义也发生较大的变化,这一现象的出现同佛典的翻译和“格义”佛教有着极深的关联。刘建国根据《俱舍论》,认为佛教之“色”具有变化与“示现”(显现)的特点,进而肯定刘勰“物色”之“色”是受到佛教影响的,“将传统的“色”与佛学的“色”加以比较发现,“传统的‘色’基本上是稳定的,佛学的‘色’是变化的。传统色涵盖面窄,而佛学色涵盖面宽”[7]。“色”字义指涉范围扩大以及用法上的改变,突破了原有的“色彩”之义,这是当时诗文受到“色空”观影响的一个显著表现。

普慧在《〈文心雕龙〉审美范畴的佛教语源》一文中对刘勰提出的“物色”审美范畴作了佛教语源上的考证与疏解,一定程度上肯定了刘勰“物色”说与佛教的联系。其中最有力的证据就是《文心雕龙》以前的“物色”一词很少用于表示自然景物、风光、景象等,颜延之和鲍照最先在诗中开始使用“物色”一词,颜为当时著名的崇佛文人,鲍也与僧人交往深密,其“物色”语义皆与佛教有关。

“而刘勰所用‘物色’之意,显然承袭颜、鲍用意,与佛教本义不无关联,即眼根所取之物象矣。然而,刘勰《文心雕龙》的主旨毕竟不是探讨宇宙万有的本体论或本原论,它所用的‘物色’乃是探讨文学审美活动的问题,所以,其佛教用意相对淡化了许多,但是仍然可以看出其‘物色’与‘心’之因缘合会的特点来。”[8]这一观点对探究刘勰的心物观与佛学之关系具有重要启发意义。

总的来看,“物色”这一术语是直接从佛教哲学中引入的,在中土语境中仍保持了其原有的语义,刘勰启用“物色”这一概念,并作为《文心雕龙》中重要审美范畴术语之一专篇论述,其语义指向仍是和佛教哲学思想有着较深的渊源。从《文心雕龙》成书所处的时代氛围和文化背景来看,作为在寺精研十年佛理而后出家为僧的崇佛文人刘勰,很难说没有受到般若学“色空”观的影响,将《文心雕龙》中专论山水文学的篇目定名为“物色”即可见其用心,并且在刘勰的“物色”说中多有色空观的痕迹也印证了这一点。可以说,这是佛教向当时崇佛文人思想渗透的一个典型范例,并且作为一种思想底蕴,更深入、更隐秘地影响着中国古典诗学观念的历史进程。

3 “色空”观在“物色”论中的痕迹

3.1 “物色”对“物感”置换的般若学阐释

传统的“物感”说源于《礼记·乐记》,认为物对人心的触动是音乐产生的基础:“乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也”[9],肯定了“物感”在艺术创作中的重要性。这一朴素的心物感应理论发展到魏晋南北朝达到顶峰。西晋陆机在其《文赋》中提出:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春”[10]。同时生活于齐梁年间但稍晚于刘勰的钟嵘在《诗品》序中也提出:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏”[11]。这两者都是接续《乐记》心物感应理论的进一步发挥,对于心物关系中诗人情感机制的解释,传统的“物感”说都不出于“情触物感”的气化宇宙论的范围。

《文心雕龙·物色》开篇云:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步,阴律凝而丹鸟羞,微虫犹或入感,四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心,英华秀其清气,物色相召,人谁获安?”其中提到的“物色之动,心亦摇焉”及“物色相召,人谁获安”,相较之传统“物感”说,有了较为明显的区别,物感说认为人受景物所触而生发感情,自然景物在心物关系中只是起到一个触发的作用,因物而起的情才是物感诗中所要突出表达的,物相对于情是静态的物体形貌。从般若“色空”观的角度来说,“色”在佛教中具有“变化”“本性是空”之义,是一个瞬间向另一个瞬间的过渡,人所目见的景色是一种随时流变、随时迁化的物象,变动不居、稍纵即逝的色相,这也可以解释为什么山水诗兴起之后诗人喜欢描写物的动态之美,如“白云抱幽石,绿筱媚清涟”[12]、“林壑敛暝色,云霞收夕霏”[13],而且山水诗中这类“物色”往往都处在变化之中的短暂稳定的状态,所构造的诗境是诗人眼前之所见,即目之所觉,是一种当下的、直观的视觉呈现。而景物如色相一般,处于不断颤动、随时可能迁流变化的时间表征之中。

刘勰所提出的“物色之动”与“物色相召”正是赋予了物色以动态的、主动的、变幻的姿态,自然山水仿佛都有了生命的气息,物色开始主动感召人,“这种对待‘物’的具体形态之当下‘寓目’感,在物感说心物与主客双方都情气化的自然观背景下几乎是不可能实现的,但玄佛的直观体物方式恰能调动生命自然之性的原发精神而细腻地观照到声色的微妙变化”[14]。般若色空观的当下直寻的体物方式,使得诗歌对物之描绘呈现出声色大开之势,对此刘勰也做出了理论上的回应,并突破“物感”传统肯定了物在心物关系中的积极意义。

另外,“色”还具有示现之义,即“色”是人的眼根所接触到的外相,于是在山水诗作中,目之所见便成了诗人表现的对象。诗人特别注意表现的是景物寓目的美感,身观目视的山水感知是第一位的。“诗人以一种主动的姿态去亲临山水,‘寓目辄书’,成为山水诗创作的铁门限。”[14]刘勰已经认识到晋宋以来的山水诗赋写景方式大异于前代,并在《明诗》篇中已有论述。“宋初文咏,体有因革,庄老告退,而山水方滋”,主要表现老庄思想的玄言诗退出诗坛后,山水诗才得以兴起。他接着在《物色》中说到:“自近代以来,文贵形似,窥情风景之上,钻貌草木之中。吟咏所发,志惟深远,体物为妙,功在密附。故巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥。故能瞻言而见貌,即字而知时也。”刘勰肯定了早期山水诗歌在对自然景物形貌的精细刻画,这是其有别于以往感物诗的一个显著特点。

“色空”观为山水诗提供了佛学思想底蕴,引发了晋宋以来山水文学的丰富实践,“色空”观给当时文人带来了一种前所未有的体物观物的方式,刘勰对此有着深刻的省察,并准确概括出“体物为妙,功在密附”[15]的写景准则。写景即是体物,状物贵在密附。刘勰这里将写景与体物直接提到同一层面来论述是发前人所未发的,在早期山水诗的创作中,糅合玄佛思想、借山水体玄证道的现象比比皆是,如谢灵运的“物色山水”、支遁的“即色游玄”正是此例。写景即是体物,体物即是体道或证空,物成了为诗人所自觉赏析的对象,刘勰从一定程度上揭示了般若“色空”观对山水诗的兴起与推动写景方式改变的贡献。

3.2 “色空”观对“物色”心物交融理论的献功

《文心雕龙·物色》篇云:“是以诗人感物,联类不穷;流连万象之际,沈吟视听之区;写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。”清代的纪昀就已经意识到刘勰的《物色》所提出的“随物宛转,与心徘徊”这句话的重要性,他在批注中说:“随物宛转,与心徘徊八字极尽流连之趣,会此方无死句。”纪昀这里给出了极高的评价,认为创作中懂得“心物宛转”之法便能会通圆融。

刘勰的《物色》篇在中国古典美学和文艺理论上一个极为重大的突破,便是对心物交融理论的讨论,即艺术创作中主体与外物辩证统一、相互补充的理论问题。这种见解在陆机、钟嵘那里未曾所见,甚至在后来的诗学著作中也罕有所言,在这一论述上刘勰可谓“孤明独发”。

目前学界对于“物色”篇中心物交融理论的论述已甚为详备,一般都认为刘勰的“随物宛转”化用了《庄子·天下篇》中:“椎柏輐断,与物宛转”一语,庄子这里强调的是:人的主观作为必须要符合客观事物的内在规律。考虑到玄佛合流的时代背景,刘勰对于庄子绝不是仅仅借用这么简单,而是庄子“物化”思想有其深刻的内在联系的。《庄子·知北游》:“山林与!皋壤与!使我欣欣然而乐与!”[16]与刘勰的“若乃山林皋壤,实文思之奥府”,二者所体现的人与自然融合的审美趋向是高度一致的。这与儒家的“比德山水”和“气化物感”有着明显不同的审美意义,物感说所注重的是“感”或者说是由物而引发的“情”,其侧重的并非“物”之本身,这是一种抒情为主的诗学精神。刘勰注意到了“物色”(山林皋壤)本身就是“文思之奥府”,体察“物色”即能获得审美愉悦,这与佛教徒“取象观空”的逻辑进路是何其相似。需要进一步说明的是,刘勰“物色”说中的心物关系也并没有仅仅局限在“物”还是在“心”。

刘勰在心物关系理论上更为突出的贡献是在于提出的“与心徘徊”一说,其中般若“色空”观的痕迹也较为浓厚。因为无论外境如何,如不能最终转化为心识,或者说“胸中之竹”,那么创作也无法完成,从这一角度来说,“与心而徘徊”比“随物以宛转”更为重要。[17]相比较传统的心物观,刘勰更是强调了心物关系中心对物的主宰作用,这在此前的儒家文艺思想中是难以见到的。张少康认为:“关于创作中‘心’对‘物’的支配作用,亦即主体要驾驭和征服客体,使‘物’成为‘心’的‘外化’而出现这一点,在传统的儒家文艺和美学理论是强调不够的,而玄学和佛学的文艺和美学思想中则反映得较为突出”[18]。从玄学清谈盛行,到佛教般若学的兴盛,再到玄佛合流下山水诗画的创作实践,通过梳理魏晋南北朝时期的思想文化潮流,不难发现,在其论及心物关系时,往往强调心对物的主宰作用。尤其是到宗炳的山水画论,提出“山水以形媚道”的观点,以般若之空作为山水画的本体,从而寄托空寂的佛理境界,正是般若“色空”观的体现。将体证般若“色空”与审美感受有机结合,同时将二者赋予山水风物,以达到理想的审美境界,“色空不二”的观物法门很难说不会影响到刘勰审美心物观的形成。

佛经中常有“镜像”之喻,如,竺法护译《佛说大净法门经》云:“色犹如影,行照忽过,譬之镜像”[19]。“色”犹如镜像的比喻,一方面表明色身的虚幻不实,另一方面也表明人的内在意识对外在色界表象的映照与生发,所以“色空”观中的外境能引发人的心中之感,正如刘勰在赞中所说:“目既往还,心亦吐纳”。外境与人心相互呼应,将观照山水景物上升到色空一体的审美境界之后,自然会开启一种心物圆融的审美观。僧肇在《不真空论》中云:“如此,则非无物也,物非真物;物非真物,故于何而可物?故经云:色之性空,非色败空。以明夫圣人之于物也,即万物而自虚,岂待宰割以求通哉?”[4]71“色空”观这种色空一体的观物方法,不求宰割而会通的心物关系,完成了主客体的有机结合。

对物的感知形成了审美的基础,而主体的心又创造了物的形象。在这种双向互动的心物关系中,心与物达到了圆融无碍的双向自在,刘勰物色说中“心物宛转”正是这种双向互动的自在之境的诗学表达。刘勰对文艺创作中心物关系的认识已经达到如此的理论高度,是同时代的文学思想家难以企及的,这种完全消弭主客二元相分的审美观,以及山水妙境所示现出的心物圆融、色空一体之审美境界,与刘勰受佛教般若学“色空”思想浸润甚深不无关系。

4 结 语

综上所论,虽然刘勰的“物色”说中多处流露般若“色空”观的种种痕迹,但是还远不足以认为“物色”说的主要思想理论来源于佛学,实际上是与佛学有较深层面的关涉,刘勰论文的立足点仍是儒家的“物感”说,这一点是毫无疑问的。作为《文心雕龙》中文学与自然景物关系的专论篇章,为何刘勰使用具有浓厚佛学意味的“物色”一词,而不直接使用传统的“物感”呢?究其原因,很有可能是刘勰的有意为之,其背后体现的是刘勰站在儒家立场上会通儒释的尝试。虽然刘勰对“色空”观念有着深刻理解,但《文心雕龙》毕竟是系统讨论文学现象的一部理论性著作,所以刻意淡化“物色”背后的玄佛色彩,并将其提炼为一个较为纯粹的文学审美范畴,使得“物色”这一本具有佛学用意的概念融入其文论体系之中,从而完成其山水文学理论的建构。这也从侧面印证了《文心雕龙》全书所一贯遵奉的“唯务折衷”的研究方法,刘勰借用佛道两家思想中的合理成分,以图改造原有的儒家文艺体系,进而从方法论的角度丰富了文学理论批评实践。

相较于“情触物感”的传统诗学心物观,刘勰的物色说更是附上一层般若直观的色彩,色的流动迁化与示现的含义可能从某种程度启发了刘勰,物在刘勰的物色说中具有了主动的姿态去迎接诗人的身观目视,物色被提升到了作为本体的存在。通过对“近代”以来山水诗兴盛态势的全面检视和反思,刘勰最终完成了对传统物感说的置换,开启了一种全新面貌的自然观,这在中国诗学史上具有转折性的重要意义。从“感物”到“体物”的转换,二者思想基础是不同的,关键之处在于刘勰的“物色”中融入了玄佛的思想底色,其中般若学的“色空”观对山水诗论的更新作用尤为重要。但刘勰又刻意地淡化了“物色”背后般若色空观的思想基础,掩盖了玄佛思想在转变山水地位和体察山水方式上的重要贡献。这或许可以解释为何在形式上,刘勰的《物色》篇中多处展现的是儒家气化宇宙论的论述形式,但其思想底蕴却有着玄佛的色彩,正与刘勰用儒家的思想框架去糅合玄佛思想的理论实践是相一致的。

较于佛教术语、范畴在文学批评中的使用,佛学对中国诗学的影响是更为潜在和隐密的,这种影响往往体现在文论家的观物方式和审美思维层面上,从而推动着诗学观念的更新,崇佛的刘勰正是这样一个典型的范例。同时,这些文艺理论和观念又影响着后世的文学创作与理论创新。吸收了佛教的心物观,刘勰的山水诗论也在一定程度上促成了情景二分论或心由物感论向唐以后的情景交融论的转变,客观上开启了中古诗学的转向。般若“色空”观还给刘勰的“物色”说以自然、含蓄、和谐的美学特征,其“以少总多,情貌无遗”“物色尽情有余”的论述,对中国古典美学和文艺理论中核心的“意境”范畴之最终形成做了理论上的铺垫。

注 释:

① 本文所引《文心雕龙》,均据刘勰著,范文澜注:《文心雕龙注》,此后不再一一标注。