从外循环到内循环:电影再生产研究的视野转换∗

马立新 何源堃

(1.山东师范大学 数字艺术哲学研究中心,山东 济南 250014;2.武汉大学 艺术学院,湖北 武汉 430072)

新世纪以来,随着我国电影产业完成市场化改革,电影再生产成为业界与学界亟待解决的现实问题。“电影作为一门艺术与其他传统艺术有一个本质性的不同点,那就是它首先是一门工业,一门由光学摄录系统和洗印放映系统构成的工业,其次它才是一门艺术。”[1]4电影庞大的投资决定了我们必然要从文化产业的角度去衡量其商业价值和经济效益,而无法仅仅将其看作是一种用于意义表达的艺术形式。尤其是随着数字技术的发展,电影的投入呈现出持续增长的趋势,这意味着电影必须进一步降低投资风险,并尽可能地拓宽收益渠道。在这一背景下,电影再生产的重要性便不言而喻。马克思说:“一个社会不能中止消费,也同样的不能中止生产。所以,社会的生产过程,如当作一个连续的关联和无间断的更新的流来观察,便同时是再生产过程(Reproduktionsprozess)。”[2]409马克思认为,只有构建稳定的再生产机制,才能最大程度利用生产资料,以产出剩余价值,形成良性循环的经济秩序。于电影而言,其再生产模式主要包括前文本的创意借鉴和后文本的衍生产品开发,前者有助于减少投资风险,后者有助于拓宽收益渠道,二者相结合即可形成良性循环的再生产关系。

中国电影再生产的革命性突破得益于网络文艺改编电影的兴起。2015年,随着大量网络文艺作品开始被改编为电影作品,资本界的IP(Intellectual Property)概念开始被广泛挪用至文化产业界,“IP 电影”和“电影IP”的概念应运而生,前者指围绕高流量IP 进行电影改编,后者指基于高流量电影IP 进行衍生文化产品开发。布尔迪厄认为,文化“资本在某些条件下能转换成经济资本”[3]192。本质上,IP 就是隐含着特定美学价值和市场价值的文化符号,它以产业运作的方式将文化创意变成文化资本,进而就具有了进一步转化成经济资本的潜力。鉴于以IP 为导向的电影再生产模式主要是在网络文艺(至少包括网络文学、网络游戏、网络剧、网络音乐、网络动漫、网络短视频、网络段子等IP 类型)和电影之间进行交互式的创意借鉴、粉丝挪用以及泛娱乐产业链开发,实现文化资本扩大再生产的,我们可以将其定义为电影再生产的外循环模式。这种电影再生产模式极大地丰富了电影的内容和类型,但也催生了相当多的产业泡沫。汪海林、宋方金和芦苇等编剧甚至认为,“2015年是IP 元年,2016年是IP 扑街年”[4],非电影资本的无序涌入极大地破坏了电影产业生态。时下,随着质量和口碑导向的电影市场的逐渐成型,IP 的热度在加速退温,粉丝的可转化性越来越受到作品质量的制约,诸多影视公司开始对之前大量收购的IP 进行去库存生产,不得不说一个“后IP 时代”或者“后流量时代”已经到来。在这种背景下,随着电影产业再生产实践的不断探索,另一种经典的电影再生产模式日趋显现出其核心竞争力,该模式抛开了非电影资本的干扰,以一部高品质的电影作为文化资本,始终紧紧围绕其核心要素进行创新开发,在不断扩大市场的同时,还集聚了日益深厚的文化内涵,并形成一个个亮丽的文化品牌,吴京的“战狼系列”、彩条屋的“封神宇宙”、陈思成的“唐探宇宙”以及刘伟强的“中国系列”便是其中代表。本文将这种生产模式定义为电影再生产的内循环模式。随着中国电影产业规模的不断扩张和工业化程度的日趋成熟,方兴未艾的内循环电影再生产正逐渐成为保障中国电影产业稳步发展、推动中国电影走向世界的重要助力。鉴于中国正在努力实现由电影大国向电影强国的跨越,研究电影再生产的内循环机理无疑具有多方面的现实意义。

一、电影内循环再生产的主要优势

电影内循环再生产是“对现有材料、主题、视像、约定俗成的惯例或动机,甚至是演员组合的重用、重置和扩展”[5]1,这一再生产模式既具有运营的稳定性,可以通过对有限资源的重复利用降低运营风险,还具有认知的延展性,可以通过文本的积累和互文效应固化并扩大粉丝群体,增强电影的文化影响力。这些都是电影再生产的外循环模式所不具备的。

(一)电影外循环再生产模式的改编困境

爱德华·霍尔认为:“文化的功能之一,是在人与外部世界之间提供一个选择性很强的屏障。在许多不同的形态中,文化选定我们要注意什么,要忽略什么。”[6]77各种既有艺术形式都具有各自的文化特点,同时也形成了明晰的边界,也就是文化语境,跨越艺术形式的转化天然地面临着文化语境的障碍。因而,一个艺术文本,从非电影形式转化为电影形式,在改编过程中难免会面临不同艺术之间语言的差异和转码的困难。反之,从电影到非电影的逆转化也同样如此。事实上,电影是一种典型的低语境文化,它以复现现实和仿拟真实为基本准则,“不仅把物质材料剥离了出来,并且在再现这些材料时发挥了它们的最大作用”[7]378,因而电影才能成为最易于接受的大众艺术。但与此同时,电影低语境文化的特性虽然使电影易于广泛包容和借鉴其他艺术形式的优长,成为“其他六种艺术的‘合一’(plus-un)”[8]105和文化产业再生产的终端,但非常难于转化成其他艺术形式,成为再生产的起点,这就制约了电影开拓收益渠道、形成稳定再生产链条的可能性。因而,虽然我们时常可以看到有许多高品质的电影改编自文学、游戏、漫画和戏剧等艺术形式,但极少能够看到有成功的文学、游戏、漫画和戏剧作品改编自电影。

此外,电影外循环再生产所借用的往往是其他艺术中的“故事文本”,在这种情况下如果电影的改编旨在通过消费粉丝的方式转化文化资本,那么对原故事进行多大程度的改写又会成为一个两难选择。照搬故事显然会让电影失去新意,但过度改写又会被粉丝批判不尊重原作。尤其是很多时候不同艺术形式之间故事文本的特性具有极大的差异,对故事挪用所进行的改编工作不亚于重新创作。例如数字游戏的文本长度一般有数十个小时,而《上古卷轴》(The ElderScrolls,1994)这样的沙盒游戏以及《魔兽世界》(WorldofWarcraft,2004)这样的网络游戏其文本长度甚至可以达到数百上千个小时,在这种情况下想要将整体文本压缩并挪用至时长只有一两个小时的电影之中就成了非常难以实施的工程。电影《古剑奇谭之流月昭明》(2018)强行将游戏原作数十个小时的文本长度压缩到了两个小时内,导致游戏中很多核心情节和核心人物在电影中被迫省略,因此饱受诟病。

(二)电影内循环再生产模式的产业稳定性

电影再生产的内循环模式遵循“从电影到电影”的路径,这种再生产模式中不存在转码限制和文本制约,更具有稳定性,可以通过对生产资料的再生产降低运营风险。因此,随着中国电影工业化的推进,这种再生产模式日益受到重视。从历史维度上看,好莱坞、中国香港、日本等地都在电影内循环再生产的不同环节进行了比较成功的实践,以内循环方式为本土电影产业和民族电影文化做出了有益贡献。日本是世界上最早进行电影内循环再生产探索的国家,早在1927年就已经开始对电影《旗本退屈男》进行系列式的再生产实践,其再生产持续了近40年,总共拍摄了40 多部续集电影,成为“东映”电影公司的支柱性文化资本。同样,东宝、大映和松竹等公司也各自具有自己的核心文化资本,如“哥斯拉”和“社长”属于东宝公司,“钱形平次”和“座头市物语”属于大映公司,“机动战士高达”和“攻壳机动队”属于松竹公司,这些各具特色的电影创意作为再生产的基础成为日本制片厂体制的支柱,维持着垄断型公司的运营,是日本电影工业体系的重要助力。

电影再生产内循环机制同样是好莱坞电影工业体系稳定运行的保障,在20世纪80年代就已经趋于成熟,《星球大战》(StarWars,1977)便是标志性的运作结果,时至今日仍然不时有续作推出,成为世界上最具影响力的电影创意之一。当下世界上最具影响力和票房号召力的好莱坞电影也几乎都处于内循环再生产运作之中,如《碟中谍》(Mission:Impossible,1996—2018)、《速度与激情》(TheFastandtheFurious,2001—2017)、《变形金刚》(Transformers,2007—2017)、《复仇者联盟》(Marvel'sTheAvengers,2012—2019)等。从学术研究领域来看,在20世纪90年代,美国学者就开始对电影内循环再生产模式进行研究,如霍朋斯坦就在其论文《高概念:当下的市场策略》(HighConcept:ContemporaryMarketingPractices)中提出了“电影循环叙述”[9]233的概念,认为这是好莱坞保证收益的核心手段。

当下,随着中国电影商业化和工业化进程的不断推进,电影内循环再生产的实现路径和建构方式被世界不断探索,许多成功的电影再生产实践相继出现:王晶导演的《澳门风云》(2014—2016)三部曲各自成为当年春节档的主力,先后拿下5.24 亿、9.68 亿和11.16 亿票房;周星驰导演的《西游:降魔篇》(2013)和《西游:伏妖篇》(2017)皆超过10 亿票房;陈思诚导演的《唐人街探案》(2015—2021)三部曲累计票房达到近90 亿。这些都是电影内循环再生产运营的代表性成果。

总的来看,电影内循环再生产策略之所以具有无可替代的产业优势,是因为在电影再生产循环中,新作往往可以直接沿用前作的演员阵容、服装道具设计甚至故事场景,还可以直接消费前作的粉丝群体,不用担心因为叙事媒介的变化而发生粉丝脱离,以此保障收益。因此,最大程度开发一个优质“电影IP”,将其视作文化资本进行后续电影创作,构建一种“内循环机制”,对于电影产业的良性发展和稳固运作具有重要价值。

(三)电影内循环再生产模式的文化意义

目前,中国电影不仅面临着国内产业扩张的现实需求,还承担着对外文化输出的重任。在“文化品牌”建构上,电影内循环再生产模式体现出非常明显的优势。这一模式除了具有产业运作上的保障作用,还有利于集聚文化内涵,累积文化资本,不断扩大电影IP 的认知度、认可度和开放度,以生产关系再生产的方式发挥电影作为“一种重要的意义创造媒介”[10]1的文化传播作用。作为一个典型案例,美国的“漫威”电影就直接催生了席卷全球的“超级英雄”文化。2019年4月24日上映的《复仇者联盟4:终局之战》(Avengers:Endgame,2019),标志着漫威电影已经通过22 部电影完成了三个阶段的整体性再生产运营。在这22 部电影中,漫威推出了“钢铁侠”“美国队长”“蚁人”等数个超级英雄,这些超级英雄虽然出身不同、性格各异,有的甚至存在显著的缺点,但是却都以拯救世界、实现和平为己任,同时还具有对爱情和友情的强烈情感诉求,因此成为普通观众理想主义的化身,时时刻刻传递着“人人都可以成为超级英雄”的个人主义价值观念。正是基于这种文化认同,《复仇者联盟4:终局之战》在上映时,数百万人在零点走进影院,或身穿钢铁侠的制服,或手持美国队长的盾牌,或头戴黑豹的面具,他们共同完成了一次史无前例的观影仪式。[11]

从认知度来看,电影在内循环过程中必然会不断面对新的受众,每一部新作除了吸引前作的粉丝之外,还会吸引慕名而来和计划外的新观众,虽然新作的观众数量不一定超过前作,但是对于整体电影文化资本来说,历经长期的量变累积,其认知度必然是不断扩大的。以《十二怒汉》(12AngryMen,1957)为例,这部影片讲述了一个由12 人组成的陪审团讨论决定一名被指控弑父的少年是否有罪的故事,既具有很强的人文关怀,又体现了严谨的律法精神,因此被多次翻拍:美国在1997年翻拍了一次,日本在1991年和2006年各翻拍了一次,俄罗斯在2007年翻拍一次,中国也在2015年将其本土化改编为《十二公民》。通过多次翻拍,这部电影已经成为一种文化符号,具有了世界性的知名度,成为西方民主律法精神的代表。

从认可度来看,观众不断地接受同一电影主题的循环叙述,往往会受到潜移默化的影响,提升观众对世界架构、价值观念、叙事模式和人物设置的认可。吴京的“战狼系列”便是典型案例。《战狼》在2015年上映的时候,其明显的个人主义色彩和意识形态披露曾遭受一定的质疑。到了2017年,续作《战狼2》将叙事场域置于非洲,讲述了冷锋援救中国工人和中国军队打击恐怖分子的故事,其个人英雄主义色彩和意识形态披露得更加明显,但是却契合了中国复兴的时代背景,呼应了社会大众日益高涨的爱国主义热情,因此一举拿下了56.83 亿的票房,获得了极其广泛的认可。“战狼”这一文化符号也因此成为中国电影工业化水准和爱国精神的代名词。

从开放度来看,电影的内循环再生产通常会经历较长的周期,在这一过程中由于投资结构变化、所属权改变、版权期限截止、主创人员更替等情况,原文化资本往往会被不同的主体挪用或改写,其中的核心文化符号会被反复提炼和萃取,因此其原电影创意的开放度和适用性就会越来越高。例如作为一个经典电影IP,《蝙蝠侠》(Batman)自1966年上映到目前已经制作了数十部,这些电影的创作横跨几十年,无论是所属公司、执导导演还是主要演员都不尽相同,即便如此,每当有新的“蝙蝠侠”电影上映,影迷仍然趋之若鹜。可见,通过长时间的内循环运作,“蝙蝠侠”这一电影创意已经摆脱导演和演员的束缚,建构了自身的粉丝吸引力和文化感召力,成为一个开放性的符号系统,为再创作提供了极大的便利和自由,可以进行多样化的改写和运营。

二、电影内循环再生产的模式与机理

电影内循环再生产并不是一个孤立的、排外的定式,而是一个动态的、整体的文化资本运营体系,它可以实现内部菜单式的选择,并且在实践中不断探索新的再生产模式。总的来看,电影内循环再生产主要包含“系列”(series)、“续集”(sequel)、“翻拍”(remake)、“重制”(remodel)、“重启”(reboot)、“衍生”(spin-off)、“综合”(synthesis)七种主要循环模式。

(一)系列内循环模式

在电影内循环再生产的七种模式中,“系列”是其中的核心循环模式。系列内循环电影的特点是,在同一文化资本所开发的不同电影文本之间,无论是风格、主题还是情节架构都存在一定的统一性,各部之间虽然可能存在情节的跨文本联结,但是每部都独立建构完整的故事,并在故事结束时将主要矛盾解决,“主要的展现方式是对于母本故事情节的延续、扩充,和对前期故事的追加”[12]192。系列内循环模式的最大优点就是在再生产过程中拥有较高的自由度,除了世界架构、主题核心和价值取向之外,无论是造型元素、演员阵容还是制作人员都可以进行自由的变换。

具体来看,《终结者》(TheTerminator,1984—2019)、《夺宝奇兵》(RaidersoftheLostArk,1981—2008)、《的士速递》(Taxi,1998—2018)和《人在囧途》(2010—2020)等非常具有影响力和票房号召力的电影品牌采用的都是“系列”内循环模式。以《终结者》系列电影为例,该系列的主题是后天启时代机器人与人类的冲突。虽然主题类似,但是该系列六部影片之间无论是出品公司、主创人员还是情节模式都具有一定的差异性。如阿诺德·施瓦辛格在系列首部电影中扮演了反派角色101 型号机器人,但由于其表演大受欢迎,在之后的系列电影中就扮演了正面角色T-800 型号机器人;该系列电影前三部的故事都发生在过去,表现的是机器人的袭击和人类的被动自保,而第四部的故事却发生在未来,表现的是人类主动出击对抗机器人军团。可以说,正是系列内循环模式的开放性和灵活性,让电影公司可以根据市场风向变化和观众口味变化对电影文本资本进行不断修正,因此系列模式成为当下电影再生产内循环的主要方式和主流选择。

(二)续集内循环模式

“续集”是在电影内循环再生产的相关研究中被最早提出的概念,但是由于早期电影的内循环模式还相当有限,衍生、翻拍、重启等内循环模式还非常少见甚至没有出现,因此大多内循环模式都被笼统地归属为“续集”,使得这一概念泛化,时至今日仍然被宽泛地使用。如卡洛琳·杰西卡(Carolyn Jess-Cooke)在研究“加勒比海盗”这一始源于迪士尼乐园景观的文化资本时就将《加勒比海盗》(PiratesoftheCaribbean,2003-2017)多部作品归为“续集”电影[13]205,但《加勒比海盗》其实是典型的系列电影,因为每一集都是一个独立的故事。

事实上,“续集”和“系列”是两种截然不同的内循环模式,“续集”电影的本质特征是故事情节的连续性,而“系列”电影的本质特征则是主题的统一性。根据《牛津词典》的释义,“续集”(sequel)的解释为“一个早期事件之后发生的事情或者结果;小说、电影等延续了之前发生的故事并使用同样的角色”[14]2543。很显然,续集和前作之间是必然有因果和接续关系的,所有续集电影共同构成了一个完整的故事序列,本质上是一种故事的跨文本叙述,每一部子电影无法独立成片,因此即使在单部中存在相对独立的故事,整个故事的核心矛盾也要通过所有续集的持续讲述在终章解决。《指环王》(TheLordofthe Rings,2001—2003)三部曲和《哈利波特》(HarryPotter,2001—2011)八部曲就是典型的续集电影,如果不能全部观看,便无法了解完整的故事。可以说,续集式的电影再生产通过将一个长篇电影文本拆解为方便放映、时长适度的子集文本,以此对观众形成了更强的吸引力,其市场稳定性也强。此外,由于续集电影具有文本长度的优势,因此更容易形成史诗感强、时间跨度长、空间延伸广、人物关系复杂的宏大故事,我国早期史诗电影的代表《一江春水向东流》(1947)就是以续集的方式通过上下两部进行讲述,以此呈现出横跨15年的民族悲剧和家庭变迁,完成了深刻的时代书写。

(三)翻拍内循环模式

“翻拍”是电影再生产的一种经典模式,指通过对某一电影创意进行改写或改进以推出新作,这一再生产模式以尊重原作为主旨,在进行再生产时往往会保持角色设置、情节发展和主题意蕴等核心叙事元素的稳定。具体来看,翻拍存在两种分野,一种是历史维度上对于经典的翻拍,一种是全球化背景下对于他国电影的翻拍。第一种翻拍旨在实现经典的现代化,使经典作品在制作水准和视听呈现上具有更高质量,因此在演员阵容上会根据观众现实需求重新调配,在主题意蕴上会融入时代精神,在意义表达上会按照新创作者的理解进行再阐述。如《一个明星的诞生》(A StarIsBorn,1937)是一部好莱坞经典歌舞片,这部电影分别在1954年、1976年、2013年和2018年被好莱坞翻拍,截至目前已形成了5 个不同版本,各具时代特色。我国也进行过很多经典电影的翻拍,如田壮壮曾经翻拍过费牧的影片《小城之春》(1948),丁晟曾经将赵明的经典抗战片《铁道游击队》(1956)翻拍为《铁道飞虎》(2016)。

第二种翻拍旨在将他国电影本土化,通过文化解构和文化重建使具有文化异质性的电影原作在改写后能够讲述本土故事、融入民族文化,形成适应本国市场、符合本土观众审美的在地版本。如印度电影《嗝嗝老师》(Hichki,2018)翻拍自美国电影《叫我第一名》(FrontoftheClass,2008),中国电影《来电狂响》(2018)翻拍自意大利电影《完美陌生人》(Perfetti sconosciuti,2016),美国电影《无间道风云》(TheDeparted,2006)翻拍自中国电影《无间道》(2002),这些电影都通过再生产的方式完成了电影文化资本的成功转化。

(四)重制内循环模式

“重制”是一种类似于翻拍的电影再生产方式,但是与翻拍不同的是,重制旨在利用原电影的素材进行二次制作,而不是进行重新创作,因此重制电影的最大优点就是成本低廉,因为它无需重新召集剧组,只需要在技术层面对原电影进行改进。如2017年上映的《大话西游之大圣娶亲(加长版)》是在1995年上映的《大话西游之大圣娶亲》的基础上通过对原始素材的整理增添了一些镜头,添补了一些原版中没有的情节,将原版的95 分钟扩充到了新版的110 分钟;2012年上映的《泰坦尼克号(3D 版)》(Titanic)是在1997年上映的原版的基础上对原始素材进行了数码修复和3D 转制。

需要注意的是,随着电影的数字化发展和互联网的普及,电影创作变得日益“自由化、民主化、多样化、多向度化和平等化”[15]96。在此背景下重制这一电影再生产活动正发生着从主动性到受动性的转变,电影观众通过网络社区和流媒体平台由接受者变为电影的生产者,开始主动地参与电影重制活动,以此催生了“粉丝电影、粉丝视频、混剪或重剪预告片以及引擎电影”[16]9等重制类型,电影再生产的规模不断扩大。如YouTube 博主查理就通过电影重制制作了《电影百年》(OneHundredYearsofCinema)系列短片,该系列从1915年起每年选择至少一部电影史上最具有影响力的电影,将其剪辑为10 分钟左右的精简版,并附加解说词,以此为观众介绍这些电影的主要内容和历史地位[17]。此外,粉丝主导的电影重制活动,不再将原电影奉为圭臬,而是充分地发挥主观能动性进行个人阐述和二次创作,因此这些重制影片虽然并非权威版本,甚至对原影片有所曲解,但是对于电影的二次传播却有着不可忽视的作用。如胡戈将电影《无极》(2005)重新剪辑,加入一些其他视频素材制作成了《一个馒头引发的血案》,该片虽然是调侃原片的戏作,但是由于广为传播却使得更多人了解《无极》这部电影。此外,像弹幕电影和互动电影等新兴电影形式也属于受众参与式的电影重制活动,通过各式可交互媒介,观众由原本的电影接受者变为电影再生产活动的参与者,以能动的方式改写着原本的电影内容,甚至通过互动的方式在原电影文本的基础上进行个性化书写。就如亨利·詹金斯(Henry Jenkins)所评价的:“他是一位媒体消费者,甚至可能是一位媒体粉丝,但他同时也是一位媒体制作人、发行商、公关人员和评论家。他是新一代互动观众的典型代表。”[18]135概而言之,虽然数字媒介时代兴起的各种主体参与式的电影重制再生产活动不可控制,甚至有时还会损害原电影文化资本,造成他人的误读,但不可忽视的是,这种活动很大程度上扩大了电影再生产的规模,尤其促进了电影在深度和广度上的传播,这些行为表征着信息时代文化交流的日益频繁。

(五)重启内循环模式

“重启”在电影内循环再生产中居于特殊地位,它虽然并不常见,但是其作用却无法被替代,当一部电影在某一模式的再生产中趋于饱和,或者是运作情况不够理想时,那么弃用原本的主创人员和情节模式,重新配置文化资本,进行全新的改写就成为必然。如《地狱男爵》(Hellboy)是美国第三大漫画公司黑马漫画的代表作品,该漫画改编的同名系列电影在拍摄两部之后,票房始终不理想,因此后续再生产计划就被搁置。直到2018年,片方哥伦比亚公司重启了这一IP,以全新的阵容拍摄了新系列的首部电影《地狱男爵:血皇后崛起》(Hellboy:RiseoftheBloodQueen,2019),并将其定位为R 级片和反英雄片,而后获得了较为理想的市场收益。

在历史维度上,一些曾经风靡世界的经典电影IP 由于被长期搁置,受到主创人员老龄化和技术发展等因素的影响,已经没有办法再继续进行系列和续集等再生产运作,因此重启也成为延续辉煌的必然选择。如2015年上映的《侏罗纪世界》(JurassicWorld,2015)就是对经典系列电影《侏罗纪公园》(Jurassic Park,1993—2003)的重启,正是基于原系列的知名度和票房号召力,《侏罗纪世界》才能一举拿下16 亿美元的票房。此外,电影重启还能够“反身性地将规范素养、作者身份和亚文化差异等‘批判性’态度纳入其中,以此维系消费者关系,提高品牌忠诚度”[19]380,因此这种循环模式可以说是“内循环中的内循环”,具有泛文本间性的特点。

(六)衍生内循环模式

“衍生”是一种目标明确的电影再生产策略,其运作方式是在一部成功的电影中提取出最受欢迎的文化符号,以这一文化符号作为基准进行扩大再生产,进而实现对原文化资本的补充,并形成新的可独立运营的文化资本。例如在《神偷奶爸》(Despicable Me,2010)中,小黄人虽然是配角,但是可爱的外观和巴别塔式的语言使得它们大受欢迎,模型、玩偶等小黄人周边产品销量极大,因此环球影业专门制作了《神偷奶爸》系列的衍生电影《小黄人大眼萌》(Minions,2015),介绍小黄人的前世今生,并讲述小黄人与主人格鲁相遇的故事。同样,在《马达加斯加》(Madagascar,2005—2012)系列电影中四个性格各异、矛盾不断的企鹅也给观众留下了极其深刻的印象,因此梦工厂后续出品了该系列的衍生电影《马达加斯加的企鹅》(PenguinsofMadagascar,2014),专门讲述四个企鹅的故事。

此外,通过衍生运营,原电影文化资本还可以延长生命周期,并在新的衍生作品中“广泛散播和开放访问”[20]283,实现影响力的叠加式增长。《黑豹》(BlackPanther,2018)便是一个典型案例。作为漫威电影宇宙中的首位黑人超级英雄,黑豹第一次出现是在《美国队长3》(CaptainAmerica:CivilWar,2016)中,而后,为扩大这一超级英雄的影响力,漫威专门打造了衍生电影《黑豹》作为这一超级英雄的传记片,并将其他超级英雄引入该片,使多位角色与之产生交互,以为之后的《复仇者联盟3》(Avengers:Infinity War,2018)做铺垫。作为首部黑人超级英雄电影,《黑豹》不负众望,以近13 亿美元的票房跻身影史前十,在世界范围内的黑人群体中扩散了“复仇者”的影响力。

(七)综合内循环模式

“综合”是一种将多种电影再生产模式相结合以进行整体运作的再生产策略。通过这种整体调配和综合运作,一个电影创意可以被不断细化和延伸,在不断拓展产业链的同时增强文化影响力,进而形成一个庞大的电影创意“数据库”。当下最具有影响力的以综合再生产模式运营的电影IP 就是“漫威”。“早在竞争对手DC 还专注于开发‘超人’和‘蝙蝠侠’这两个标志性实体时,漫威就已经通过大量的独立或团队电影来打造‘漫威宇宙’。”[21]23时至今日,“漫威宇宙”已经成为最大的电影创意集合体和最具有影响力的电影文化资本,其下的“复仇者联盟”“钢铁侠”“美国队长”“奇异博士”“蜘蛛侠”“惊奇队长”“银河护卫队”等一系列互文见义的子属电影IP 共同构建了一个宏大的超级英雄史诗世界。具体来看,《钢铁侠》(IronMan,2008—2013)、《雷神》(Thor,2011—2017)和《美国队长》是系列运作,《复仇者联盟3》和《复仇者联盟4》是续集运作,《黑豹》和《毒液》(Venom,2018)是衍生运作,《蜘蛛侠:英雄归来》(Spider-Man:Homecoming,2017)是重启运作,多种再生产模式的协调运用使各部电影紧密联结。但是需要注意的是,综合再生产模式本质上是一种非常复杂的跨文本叙事,必须要进行预先性的整体部署和制作规划,因此非常依赖成熟的电影工业体系和雄厚的电影资本基础,这使得此种再生产策略具有相当大的实施难度。

三、电影内循环再生产研究的学科谱系与方法路径

电影内循环再生产的复杂机理规定了其研究方法的多样性。从社会维度来看,电影内循环再生产具有效用复杂性,它既是一种产业意义上的商业策略,又是一种文化意义上的传播手段,因此在宏观层面上对于电影内循环再生产的效用研究就必须从经济和文化两个角度切入,通过量化研究的方法测度不同再生产模式的盈利效力,通过定性研究的方法探讨内循环再生产的文化传播模式。从文本维度来看,电影内循环再生产具有内容复杂性,它既包括多样化的电影类型,又涵盖广泛的电影题材,因此在微观层面上对于电影内循环再生产的创作研究就必须从类型和叙事两个角度着手,类型规定着内循环再生产的稳定性,叙事表征着内循环再生产的创新性。因而,对于电影内循环再生产的研究必须以学科内部的多视角研究为基础,同步开展交叉学科层面的跨学科研究。

(一)电影学科内部的多视角研究

在电影学科的内部研究视角中,电影类型学是研究电影内循环再生产的核心方法,因为从本质上来看,电影内循环再生产是一种更为精细的类型运作方式,它与观众之间有着无比密切的关系,是电影人和观众默契的“共谋”,形成了与电影类型一样的制作和接受的惯例系统。对类型电影来说,当观众不断地接受重复的类型经验,就会形成一种审美期待,进而在与电影创作者的持续“对话”中将类型的特征固化。电影内循环再生产也同样如此,因为它本身就是粉丝导向型生产,只有受欢迎的电影创意才会执行内循环运作,并选择观众青睐的内循环模式,观众甚至可以决定内循环电影的具体内容和制作方式。例如《银河护卫队》(GuardiansoftheGalaxy,2014—2017)系列电影的导演詹姆斯·古恩(James Gunn)在拍摄两部系列作品后被迪士尼解除了导演一职,为此“超过数十万粉丝联名声援詹姆斯·古恩,请愿让其回归执导第三部,这些粉丝表示,詹姆斯·古恩对B 级片的独特见解加入超级英雄电影中非常有趣,尤其是经典音乐的选取,希望第三部可以再次欣赏到劲爆音乐”[22],于是迪士尼无奈之下又再度邀请詹姆斯·古恩担任该系列电影的导演一职。

此外,在电影类型研究中,电影类型被视作一种类似于语言的编码方式,作为一种特殊的语言推动着类型电影作为言语的生成,就如托马斯·沙茨(Thomas Schatz)所言,“我们对任何类型电影规则的共同知识使我们能够理解和评价单个类型电影”[23]19。电影内循环再生产也遵循与类型电影相似的编码机理,它的叙事模式、角色配置、场景设计都符合“标准化”的类型模式,构成了类似于类型编码的“框架,在这个框架中重复、差异、历史、怀旧、记忆和观众互动的公式在文本的前身和延续之间,观众和文本之间,历史和记忆之间,产生了一系列的对话和联系”[24]6,并推动着泛文本中悬置的矛盾在此不断上演。因而,观众在观看内循环再生产电影时,如果不了解整体性的世界观、价值观和人物关系等背景元素,那么对于再生产序列中的单部影片的理解就会产生不足甚至偏差,就如漫威电影通过综合式的内循环运作已经形成了一个整体的语言体系,其中的任何独立电影文本都必须置于泛文本中才能够被完全读解。电影内循环再生产的类型属性也为业界提供了对失败的再生产影片进行症候分析的路径,如《新乌龙院之笑闹江湖》(2018)作为《笑林小子》(1994)系列电影的重启之作,将原本的无厘头儿童喜剧生搬硬套到东北喜剧上,是类型仪轨的脱离;《新喜剧之王》(2019)中影射社会语境的核心矛盾已经不复存在,当下有章可循的造星运动让片中的草根叙事成为假想式奇观;《铁道飞虎》中原作(《铁道游击队》)所依赖的观众群体和意识形态已经解体,这一类型不再具有对新观众的引领作用。

电影经济学也是电影再生产内循环模式的重要研究角度。对于内循环电影来说,它以重新包装和重新出售的方式去再次消费原有的成功产品,他们最看重的当然就是潜在的经济价值,甚至可以说获取经济效益正是电影内循环再生产的主要目标之一。巴里·甘特(Barrie Gunter)便认为:“在好莱坞电影首先是一项商业活动,因此往往要避免不必要的风险,原创意味着迈入未知领域,而未知意味着没有过去的证据来预测新项目取得票房成功的可能性时,在这种情况下经过市场检验的故事情节往往比原创剧本更受欢迎。推而广之,这意味着电影制作者也倾向于复制过去的成功,或者说最好是在‘独创性’方面,在不忽略先前成就的前提下将其发扬光大,尤其是在票房上取得巨大成功。”[25]161因而,《美丽人生》(Lavitaè bella,1997)、《大话西游之大圣娶亲》(1995)和《英雄本色》(1986)等经典电影之所以会修复重制二次上映,是因为许多观众,尤其是年轻观众只通过电视和网络渠道看到过这些电影的数字版,而没有机会在电影院亲身体验,因此这些电影才重进院线,消费观众的情怀,实现二次收益。同样,《瞒天误杀记》(Drishyam,2015)、《奇怪的她》(,2014)和《完美陌生人》等影片之所以成为当下的热门翻拍IP,就是因为这些影片都是故事驱动型电影创意而非技术驱动型电影创意,可以以较小的投资博得较高的收益。进而,基于电影内循环再生产的特性,电影经济学研究的对象主要包括内循环再生产的经济特性、供求关系、流通和交易,及其构建市场氛围、节约交易成本、最大化经济效益的方法等。

电影叙事学是厘清电影内循环再生产不同模式中后文本和前文本之间叙事关联性和规律性的关键,只有通过叙事分析,才能对内循环电影的主题延续和变体、人物的跨文本塑造、情节的重复等叙事要素进行全面的把握,找出内循环的内在规律,归纳成功经验。总的来看,不同循环模式具有截然不同的叙事特性和叙事规律,甚至同一循环模式的不同电影文化资本的再生产机制也有所差别。例如在续集电影中故事情节不具有规律性,但却具有严格的连续性,部集之间的结合形成的是一个整体文本;系列电影中故事情节规律性强,每一部子电影都以相同的模式生成矛盾,由同样的人物解决矛盾;翻拍电影中故事情节具有雷同性,新作和前作之间讲述的是同样的故事,只是语境会发生变换。为了解决上述问题,一方面,电影内循环再生产的叙事分析要基于同一电影文化资本的不同衍生文本,通过对这些文本的单独分析找到规律性或变化性,探索个体特性的生成,另一方面,还要结合同一电影文化资本的所有衍生文本,通过对互文文本的整体分析找到统一性和接续性,把握完整故事的塑造。这就要求电影内循环再生产的叙事分析既要具有细致性,又要具有全面性。

电影符号学是归纳内循环再生产运作的创意核心,是梳理文本与文本内部能指延续的关键。首先,“‘IP’的本质是符号,且它的消费最终都表现为符号消费”[26]154,在这种意义上,电影内循环本质上就是符号的循环,而且内循环符号具有比外循环符号更强的稳定性,因为在同样的编码体系中符号可以直接沿用,而不需要经过跨媒介转码。例如《大闹天宫》(1961)、《大圣归来》(2015)、《西游记之女儿国》(2018)和《悟空传》(2017)等电影都是改编自《西游记》,但是“孙悟空”这一符号在每部电影中都各具特色、差异明显;而同样是电影《蜘蛛侠》的再生产电影,《超凡蜘蛛侠》(TheAmazingSpider-Man,2012)、《蜘蛛侠:英雄远征》(Spider-Man:FarfromHome,2019)和《蜘蛛侠:平行宇宙》(Spider-Man:Intothe Spider-Verse,2018)中的“蜘蛛侠”这一符号却大致不变,造型几无差别,即使这些影片的制片公司和主创人员截然不同。因此,通过电影符号学可以把握一个原初电影创意是如何面对市场选择和观众喜好筛选出核心符号,并使这些符号在不断的重复消费中消解内涵,甚至消解所指,只留下一个最具辨识度和开放度的能指成为文化传播的载体,同时还可以把握内循环过程中符号要素的改写和延异,以及这些符号是如何在不同电影文化的交织中被“杂交化”。

(二)学科间性的跨学科研究

在电影内循环再生产的跨学科研究维度中,最重要的相关学科是文化学。首先,虽然电影本身就是一种文化,但是在电影内循环再生产过程中一些电影文化资本通过反复运作已经上升为独立的文化产品,成为“一种在社会交往中起作用的共同的信号”[27]87。具体来看,“文化是我们从现实生活中挑出的、对我们重要而有价值的事物”[28]109,而一个电影IP 通过长期的内循环运作会逐渐超越电影文本本身,形成独立审美价值,同时固化粉丝群体,形成稳定的社区,进而形成体系化的文化。《星际迷航》(StarTrek,1966-2020)就是一个典型案例,作为一个运营半个多世纪的影视文化资产,该IP 已经具有了相当稳定的粉丝群体,甚至还形成了作为文化标识的语言——“克林贡语”(Klingon Language),这一语言甚至被国际标准化组织(ISO)承认,收录在国际标准ISO639-2 中。

其次,文化学理论是审视电影内循环再生产文化价值的重要理论源泉。像“星球大战”“蜘蛛侠”等电影IP 由于被重复消费和泛消费,已经成为标志性的文化符号,对美国电影文化的输出起到了极其重要的作用。NIKE 在2018年12月21日发行的一款“蜘蛛侠”主题的球鞋,因为同期上映的动画电影《蜘蛛侠:平行宇宙》的加持,价格从原价1299 元一度飙升至5000 多元,这显然已经不能简单将之归结为品牌营销,而必须考虑“蜘蛛侠”这一符号的文化价值。同样《复仇者联盟4:终局之战》在中国的午夜首映场票价被哄抢,达到数百甚至上千元,也不是由电影院线的营销作用所致,而是一种文化仪式召唤的结果。

传播学也是电影内循环再生产研究的重要跨学科维度,因为无论是研究电影再生产的商业运作还是文化价值,都不得不涉及它是如何传播以及如何实现扩大传播的。对电影内循环再生产的商业运作来说,传播是核心环节,再好的产品如果不能成功地进行营销也就无法获得好的收益,尤其是在互联网和融媒体背景下,利用大数据进行整合营销和市场细分已经成为必不可少的操作环节。如《黑豹》在营销时就以“首部黑人超级英雄影片”和“种族平等意识形态”为卖点,充分调动了世界范围内黑人观众的主动参与,威尔·史密斯(Will Smith)和勒布朗·詹姆斯(LeBron James)等黑人明星甚至主动参与影片推广活动,在社交媒体上大力推荐影片,因此影片获得了13 亿美元票房的佳绩,并获得了三项奥斯卡大奖。对电影内循环再生产的文化价值来说,传播是文化生成和扩散的基础,因为文化即“人化”,“人类是文化存在物,文化是人类社会生产和生活方式所构成的网络系统”[29]128,只有让更多观众了解一个电影IP,让更多粉丝拥护一个电影IP,这一文化资产才能通过这些“自媒”实现扩大再生产,以发挥“文化再生产的社会再生产功能”[30]18。例如,理查·道金斯(Richard Dawkins)的“模因理论”(Memetics)就可以充分阐释一个电影创意是如何在基本的框架或样式的基础上,被不同主体模仿和加工成为流行文化符号的。在“模因理论”中,“那些能产性高、生命力强,在一定时期内得到广泛传播,在复制传播的激烈竞争中取胜的模因被称为强势模因;而那些能产性低、生命力弱,在复制传播中随时间的推移逐渐淡出大众视线的被称为弱势模因”[31]85,电影内循环再生产就是旨在通过复杂而频繁的文化资本运营使电影广泛传播,形成超越时间局限的“强势模因”。

统计学也是电影内循环再生产的重要研究方法。从历时性维度来看,一个电影创意在内循环运作中会形成许多子作品,这些子作品的制作横跨多年时间,对这些电影进行研究,必须要对再生产序列中所有电影的票房数据、观影人数和口碑评分等进行计算,以找到这些核心数据的变化规律。从共时性维度来看,不同循环模式的运作效果存在差异,如果要比较不同模式之间的优劣,就需要采集体量非常庞大的数据,通过计算对比不同模式的票房延续性和口碑延续性。例如,博南坎普(Bjorn Bohnenkamp)和克纳普(Ann-Kristin Knapp)等学者就曾利用统计学方法分析了电影翻拍的运作效果:他们对1999年至2011年在北美影院上映的207 部翻拍电影的统计数据以及与之匹配的其他电影样本进行分析,发现平均而言翻拍电影不会增加收入,但确实降低了财务风险。[32]15总的来看,在具体统计学研究中应该基于IMDB 和猫眼等大数据平台搜集尽量齐全的不同模式内循环电影的票房和评分数据,进行统计汇总,代入相关的统计模型进行量化计算和分析,找出电影的票房和评分的变化规律,归纳内循环再生产的饱和节点。与此同时,挑出其中波动性变化较大的案例(如票房、口碑骤升或骤降),作为实证分析的重点。

四、结语

通过上述分析可以发现,电影内循环再生产一方面具有运营上的稳定性和模式上的规律性,能够较好地降低产业风险,保障收益,比较容易复制和借鉴,另一方面具有传播上的广泛性和文化上的累积性,能够较好地作为文化资本长期运作,承担相应的文化传播功能,发挥意识形态导向作用。然而由于电影内循环再生产在实践层面需要较为成熟的电影工业体系支撑,且模式较为多元,机理较为复杂,因此方兴未艾的电影内循环再生产研究需要以学科内部的多视角研究为基础,结合跨学科研究方法,从类型、经济、叙事、符号、文化和传播等多个角度切入进行统合研究。与此同时,必须时刻警惕的是,电影不仅是一种商品,还是一种艺术,是一种意义表达载体和创意形式,如果一味追求经济效益,完全以再生产为追求,那么必然会损害电影的质量,甚至使电影产业走向“内卷化”[33]109。因而必须明确,内循环电影再生产的主要实施对象应该是以娱乐为主的商业电影,而且在再生产过程中更要注重创新,在特定文化资本的基础上进行创新扩大化和创意延伸,以避免电影创作陷入自我重复。事实上,只有将内、外循环再生产模式结合起来,通过内循环再生产的方式对电影作为文化产业链的上游进行文化资本开发,通过外循环再生产的方式将电影作为文化产业链的下游以充分转化中国的优秀文化资本,才能形成健康的、良性循环的电影产业生态。