近代上海戏园经营模式对昆剧的影响∗

王雪燃,任孝温

(1.上海大学上海电影学院,上海 200040;2.苏州大学,江苏 苏州 215000)

一、近代上海戏园概述

1840年鸦片战争之后,上海成为中外通商的重要口岸。1843年《南京条约》签订,上海开放为商埠。从此工商业飞速发展,经济迅速膨胀,新旧思想交替,上海逐渐成为国际性的商业大都市。随着商业的发展,人口逐渐增多,观剧需求也日趋旺盛。在这样的大背景下,咸丰年间,戏园应运而生。到了同治、光绪年间,戏园渐趋兴盛。王韬就曾在成书于光绪十年(1884年)的《淞隐漫录》中记载:“沪上昔日盛行昆曲,大章、大雅、鸿福、集秀尤为著名。”[1]531

戏园又称“茶园”。当时清政府三令五申不允许八旗当差人员去戏园看戏,“凡旗员赴戏园看戏者,照违制律杖一百”[2]47。而且禁止在城内开设戏院,“康熙十年又议准,京师内城不许开设戏馆,永行禁止”[3]1-2。所以便将戏园称为“茶园”避人耳目。一说“茶园之称,系因国丧不能演戏,伶工无以为生,乃就茶楼清唱。以后戏园附售客茶,遂称戏园为茶园”[4]9。上海也沿用了这一称呼。虽称茶园,但只收戏资,“客至泡茶,一律不收茶资”[5]139-142。当时没有戏票,戏资便以茶碗计。“正厅包厢边厢之客,由案目引导而入,以茶碗为标准。有一茶碗,即须一客戏资。”[5]139-142而且,客人类型不同,茶碗也有所区别:“正厅、边厅包厢皆用白瓜楞有盖茶碗。边厢之碗无盖,以资区别。客若叫局侍游,所泡茶碗,用绿色以示与良家有异”[5]139-142。“叫局”指的是客人招妓女陪同看戏,“客招妓同观,谓之‘叫局’;妓应召而至,谓之‘出局’”[6]116-117。

上海最早的戏园是三雅园,创建时间大致在咸丰元年(1851年),专演昆剧。此前上海的戏曲演出多有借私家花园、厅堂或会馆等地做场者。王韬《瀛壖杂志》卷二:“张家花园不知建自何人……沪上虽称繁华,然其时未有戏院,间于其中演剧。”[7]38三雅园之后,陆续开设了几家专演昆剧的戏园,均在城内。如同治元年(1862年)开设了聚美轩戏园。赫马《上海旧话(一)》:“梨园新演《春灯谜》,城外人向城内跑”[8]1,描述的就是这一时期的景象。

后京班南下,“沪人初见,趋之若狂”[9]3。同治五年(1866年),上海租界内开设了第一家戏园,也是最早的京戏园——满庭芳。同治六年(1867年),丹桂戏园开业。京腔流行后,上海戏园越来越多,大部分都开在租界宝善街一带。海上漱石生在《上海戏园变迁志》记曰:“上海之有戏园,初在城内,所演仅昆戏。…… 京剧风行,戏园斯盛,且俱移设租界。”[5]139-142仅同治年间,上海开设的戏园就有近三十家,除满庭芳和丹桂轩外,还有金桂轩、升平轩、一桂轩、聚美轩等。黄懋材在《沪游脞记》记:“夷场大小戏园,共有卅余所,或男串,或女串,或男女合串。文班则聚美轩、三雅园最著,武班则丹桂轩、满庭芳为盛。”[10]23养浩主人《戏园竹枝词》中也有相关描述:“洋场随处足逍遥,漫把情形笔墨描。大小戏园开满路,笙歌夜夜似元宵。”[11]225这些戏园所演剧种各不相同,有专演京剧、昆剧的,也有京昆合演、京徽合演的。总的来说,京剧演出占比较高,昆剧较少。

光绪年间,上海戏园更加繁荣,计有八十多家。较著名的有天仙茶园、大观茶园、集庆园等。有的属于新开设,有的是旧戏园关闭后重新开张的。《清稗类钞》记:“上海戏园,向仅公共租界有之……光绪初年已盛,如丹桂、金桂、攀桂、同桂,皆以桂名,称为巨擎。他若三雅园、三仙园、满庭芳、咏霓、留春亦著。”[12]5046演出剧目仍以京、昆为主,辅以徽、粤、梆子、甬等。这一时期戏园虽多,但多数并不长久,有些只维持了不到一年便闭园了。据考,清代晚期上海曾经出现过的戏园有上百座,数量上居全国第一。

二、近代上海戏园的经营模式

作为一种全新的经营模式,戏园经营与以往的民俗模式和“类民俗”模式有着显见不同。以上海为例,在戏园建立之前,戏曲大多是伴随民俗活动而存在的,岁时节令常常安排有庙会戏。例如上海城隍庙逢元宵、城隍诞辰、中元节,多有戏班演出。朱家角城隍庙、七宝镇南城隍庙、青浦城隍庙都设有戏楼,年节庙会时常常演出京剧、昆剧。[13]628-631演出的剧目也较有针对性,大多选择和节日相关的或是热闹的武戏。庙会戏对于观众来讲是免费的,但前期筹备之时,也会向当地筹集资金来聘请戏班,故庙会戏其实是一种隐性的商业模式。

与此相比,戏园则属显性的商业模式,即明码实价,纯粹以盈利为目的。而且,由于它有着更强的持续性,因而可以在长期发展过程中,根据市场需求不断调整完善经营措施,逐渐形成固定的经营模式。

近代的上海戏园在发展过程中就采用了许多带有浓厚商业特色的营销手段,形成了相对固定的经营模式。

首先,戏园面向不同阶层的受众设定有不同的价位。光绪五年(1879年)二月初二《申报》刊登了三雅园的座价广告:“正桌每只洋三元,散座每位洋五角;包厢每间洋三元五角,包厢散座每位洋五角;出局每位洋七角;厅看每位洋三角;东西正边厢每位洋二角;起码每位一角;洋人每位洋一元。三雅园盛记具。”[14]5这种灵活、分层次的定价方式,适合社会不同阶层的消费者,扩大了昆剧的受众范围。在各戏园竞争激烈之时,三雅园也经常降价,希望通过这种方式与京剧戏园对抗。如光绪四年(1878年)十月十二日《申报》:“相请于今夜起正桌、包厢、局看每位减价一角。”[15]6

戏园的营业时间也很能配合上海民众的生活习惯。当时的上海,西方人的生活习惯已经对上海居民产生了一定的影响,人们更偏好于在晚上娱乐。戏园便据此更加重视夜场,夜戏也比日戏稍贵。海上漱石生《上海戏园变迁志》:“……大戏园及文班之价目,亦俱日戏较夜戏为廉。”[5]139-142另外,租界“礼拜日”休息,故而戏园周日几乎不停业。海上漱石生《上海戏园变迁志》:“……乃改为星期三、六及星期日,每礼拜只演三天。今则星期三概已不演,星期六亦有辍演之家,惟星期日一律开演。”[16]107-110张春华(鸳湖隐名氏)《洋场竹枝词》也提道:“第一关心逢礼拜,家家车马候临门。娘姨寻客司空惯,不向书场向戏院。”[11]488

其次,因为戏园是以盈利为目的,故而坚持“顾客至上”的理念,从客人需求出发,在许多方面为客人提供便利,努力迎合客人的喜好。例如园中为客人奴仆设有专门区域,“惟座位后尚有空地,并不售座,只设骨牌杌数张,以便仆婢侍主人观剧,不另收资”[5]139-142。车夫马夫也一样概不收茶资。还可带小孩,并且有明确的戏资规定:“小孩彼时十岁内外并不收资,故无半价。须至十五六岁,始作一客”[5]139-142。

戏园中,客人可以根据自己喜好“点戏”。养浩主人《戏院竹枝词》:“包定房间两侧厢,倚花旁柳大猖狂。有时点出风流戏,不惜囊中几个洋。”[11]225许多有钱人会挑选自己喜爱的剧目或者演员捧场。点戏也为戏园赢得了额外收入。戏园允许青楼女子陪客一起看戏。李默庵在《申江杂咏》中有诗名“叫局”:“千娇一例步生莲,芊手轻扶小婢肩。入座便来邀拇战,银奁方寸设当筵。”[11]187海上钓侣《过年竹枝词》亦云:“约赴梨园兴更赊,谁家出局貌如花。京班把子昆腔曲,看到香浓便着麻。”[11]204嗜云逸士《冶游竹枝词》另记:“楼下传呼出局来,相逢不觉笑颜开。面前撑起银洋镜,排上当儿入座陪。”[11]241

为了给顾客提供周到的服务,戏园中催生出了新的职业——案目。“戏馆之接客者,谓之案目。”[6]116案目负责为戏园招揽生意、接待客人,凭犒赏和人情为客人安排座位,案目往往要八面玲珑、左右逢源。案目会将每天的日戏、夜戏都印在小红笺上分发给来看戏的客人,也就是“戏单”。同时,案目也有自己的生财之道,即装果碟或黄篮向客人兜售:“昔时装果碟四,向客收洋一元,黄篮则小洋四五角。今四果碟有增收至一元五角或二元者,若为高脚大盆,则三四元不等,黄篮亦须一元左右”[17]91-94。

年终为了回馈客人,案目和妓女也会向戏园主人包场,请客人看戏,用来答谢客人这一年的照顾。案目和妓女会向熟客派发请柬,邀请客人来看戏。“新年及令节,妓请客观戏,连设两几,以高脚玻璃盆满盛花果,谓之‘花桌子’。”[6]117藤荫歌席词人《洋场新年竹枝词》:“青楼请客戏园中,新岁裙拖口例红。曲尚未终人已去,衣香鬓影太匆匆。”[11]492《上海戏园变迁志》也记:“美其名曰请客,而戏园中则谓之拉座,旁人则谓之打野鸡……星期一至星期五,皆由各案目认包,视每人主顾之多寡,或一人独包一夜,或数人合包一夜。”[17]91-94所有主顾预定的正厅和包厢内,还有新年的特别陈设:“正厅为腊梅或水仙所扎之台花,如仙鹤元宝聚宝盆之类,并概装高脚玻璃果盆。包厢则鲜花果盆以外,并有特挂五色彩绸,腊梅花篮及燃点水月电灯,以冀可得厚犒者。若此厢为妓女所包,设备尤形华丽,以妓女概由狎客出资,必较常人为钜也”[17]91-94。案目还会“另备水饺或烧卖以饷座客”[5]139-142。这些都是戏园为了留住客人、增加回头客而采取的措施。

除了看戏外,戏园还备有小宴、小吃等供客人选择。光绪四年(1878年)二月三雅园借石路金桂轩旧址开演昆剧,在《申报》上发广告说:“……并另备戏筵酒席,随意小酌”[18]275。这也是昆剧戏园与京剧戏园不同的地方。除此之外,戏园还会向正厅的客人奉送一些小吃:“正厅各桌之上,例设小果六碟以敬客,四碟为瓜子,一碟为极贱价之水果,一碟为云片糕四五片。演剧至中场后必有点心一道,春冬为花核圆,夏秋则绿豆汤或百合汤。然皆不堪入口,客鲜有食之者”[5]139-142。到光绪中叶,戏园的生意越来越好,桌上便不再常设瓜子水果了。不过,案目如果遇到相熟的客人,仍旧会装果碟以此来索要小费,客人也可拒绝。事实上,许多人来戏园并非单纯为了看戏,而常当作一种消遣娱乐的社交活动。

为了招徕客人,有些戏园还搞起类似今天的促销赠物活动,如向客人“赠送洋货”。三雅园在《申报》上曾刊登广告:“特办东西两洋耍货顽物:绸洋伞、貂毛、羽扇、洋印罗绉裤带、手帕、顾绣、香囊饰件……自走法条洋人、东洋漆盒、晶罩、果品、翠鸟钟表、洋琴、八音匣、洋画、磁摆式。”[19]6一桂轩戏园也登过类似广告:“十二、十三两夜,奉送绸缎洋货衣料钟表洋伞广货物件,对号取物,戏价照常。”[18]281-282这些都是戏园为了招揽生意而采取的商业策略。

最后,借助当时新兴的媒体为戏园打广告。注重媒体宣传,是近代上海戏园经营的一大特点。《申报》是我国近代第一份商业性的中文报纸,诞生于同治十一年(1872年)。诞生当年,便首次刊登了戏园的戏目广告。随后,众多戏园都将《申报》作为广告宣传的重要手段。尤其是专演昆剧的三雅园,其广告经常在《申报》上出现,并持续了很长一段时间。戏园在《申报》上公告每天要上演的戏目,与早期戏园只能在附近张贴海报相比,大大增加了昆剧的曝光率和受众范围。过去张贴海报,只有经过戏园的人或者对昆剧感兴趣的人才会关注,受众面受限。并且海报一般都很粗糙,“戏园于通衢墙壁上所粘招贴,呼为海报。最初亦以烂红纸为之,且以正幅纸分裁为二,故阔只一尺有奇,草书当晚或当日之各戏于上,而无演员名字”[20]161-165。在《申报》上刊登广告,则扩大了广告的受众范围,增强了昆剧的影响。除了预告剧目外,戏园还在《申报》刊登配合演出的文章。当时戏园盛行演出折子戏,故常常在《申报》上提前介绍,让观众熟悉剧情。戏园还在《申报》上随时更新戏园动态,如有名角登台、新戏开演、礼物赠送等,都可以通过报纸得以反映。

除登载广告以外,戏园还通过《申报》刊载戏曲评论和介绍性的文章,很多学者和戏友、曲友都参与进来。如对昆剧的评论鉴赏:《论技巧(谈聚秀园所言昆戏)》(光绪四年正月二十一日);对艺人的介绍和评价:《伶人吴兰仙》(光绪八年正月十一日);剧本考实:《蝴蝶梦》(1913年3月5日)、《沙桥饯别》(1913年3月16日)、《雅观楼》(1913年3月21日)、《洛阳桥》(1913年3月29日);还有探讨昆剧式微的原因:《论沪上昆曲之衰落》(1913年5月3日)、《昆剧衰微史》(1916年7月1日)等。

《申报》等新媒体的出现,加大了昆剧的宣传力度,增加了昆剧的曝光率,大大拓宽人们接触、了解昆剧的途径。除了给戏园做广告之外,还刊登了很多有关昆剧鉴赏的文章,与观众口耳相传相比,具有更强烈的宣传力度。这种宣传方式极大调动了观众的观赏兴趣,形成了良好的戏曲批评、鉴赏氛围,对昆剧的发展提供了很好的文化土壤。

三、近代上海戏园经营模式对昆剧的积极影响

在上海,戏园作为清代中后期昆剧演出的主要场所,对昆剧的影响是多方面的。因此,对戏园的研究构成了近代昆剧史研究不可或缺的组成部分,也是中国剧场史上的重要一环。有学者曾经指出,对20世纪中国戏曲史而言,有两个新生的命题不容回避也不可忽视:一是妇女对于戏曲的全面参与;二是戏园的诞生以及它的经营模式对戏曲的重要影响。

回到花雅争雄、昆剧式微的历史背景下,近代上海戏园对于昆剧的生存和发展都产生过重要影响,具体有以下几点:

第一,戏园为当时已经濒危的昆剧演出提供了恒定持续的固定场所,使本来已渐趋式微的昆剧得以暂时存而未死、苟延残喘。

戏园创建以后,为昆剧提供了稳定可靠的表演场所。最早建立的三雅园,自创建以来,便一如既往地专演昆剧,而且坚持了近四十年。同时,由于戏园同昆剧班社形成了良好的合作关系,也为昆班的生存提供了保障。葛元煦《沪游杂记》:“文班唱昆曲,皆姑苏大章、大雅两班所演,始于同治二年。”[6]33这里的文班指的就是三雅园。由此可见,三雅园和大章、大雅班关系十分密切。戏园建立以前,来沪的昆剧班社没有固定的演出场所,常常属流动做场。如果遇到“国丧”,还要停锣二十七个月。戏园的出现则在一定程度上缓解了昆剧班社的生存压力。加之上海租界可以不遵守“国丧期间停止演乐”的规定,不过百日便可以借着说白清唱的名义开演。故在苏州生存艰难的昆班艺人,即使是坐城班,也会在特殊时期来上海谋求生路,获得一点儿生存空间。

除此之外,戏园还为附近各地的业余昆曲社提供了“串戏”的机会,促进昆剧艺人之间互相交流。《昆剧演出史稿》中提道:“每当岁暮,申、苏、嘉、湖各地的业余昆曲社总要假上海天仙等戏园串戏,形成岁末的‘盛事’,名为‘爷台会串’。苏昆艺人往往得以同台献技。”[18]302

第二,戏园为昆剧增加了受众群体,拓宽了受众层面。

在没有戏园的时候,昆剧的演出主要有三种形式:面向群众公开演出的庙会戏;半公开的会馆戏;完全私人的堂会戏[18]270。一般市民如果想要观看昆剧,只有通过庙会戏这一种途径。这在无形中拉开了昆剧与广大群众的距离。而戏园建立后,人们便可以不拘岁时节令、更加频繁、自由、便捷地观看昆剧。昆剧演出从民俗性、临时性的庙会或节日庆典,转变为经营性、固定式的娱乐活动,不再需要依附宫廷或是民俗仪式,变得独立、自主。

再者,戏园根据不同阶层消费者设定不同层次价位的座位,在一定程度上拓宽了昆剧的受众层面。戏园中设有正厅、边厅、包厢、边厢、起码等不同座位。起码是指边厢后用木板相隔之外的座位,每位价格低至一角。包厢每间则要洋三元五角。这样一来,观众可以选择包厢或正厅,也可选择散座或起码,灵活的价位适合不同层次的受众。

戏园的最终目的是盈利,因此戏园的经营模式都是围绕“如何能招揽更多客人”而展开的。配合民众作息习惯的营业时间、观众可以点戏、桌上准备有小吃、偶尔还向观众赠送礼物等,都是为了吸引更多客人光顾的营销手段。这些手段提高了受众的参与度,为昆剧增加了更多、更广的受众,扩大了昆剧在市民阶层中的知名度和影响力。戏园作为商业性的文化娱乐场所,使得戏曲这一艺术样式融入了城市生活,既是传播戏曲的载体,也是连接大众与戏曲文化的纽带,满足了市民大众的娱乐需求。久而久之,客人也不仅仅是来看戏,换言之,受众不一定将看戏作为主要目的,而是将其作为一种可供消遣的娱乐活动。

第三,戏园刺激了昆剧在剧目、舞台美术等方面的创新。

戏园纯商业化的经营模式,也引发了昆剧艺术本体方面的改变。因为戏园需要吸引更多的客人,因此不得不在“新”“奇”上下功夫,以此和其他戏园相竞争,一定程度上促发昆剧艺术本体改变。

首先,市场效应刺激剧团积极编演新戏以吸引更多客人。三雅园在《申报》所刊登广告中,多有属于新戏广告者,涉及《白牡丹》《五福堂》《财运福》等剧目,计有三十来出(本)。有些戏分几个夜晚演出,例如《呆中福》《南楼传》等;也有的一个晚上就可以演完,例如《红菱艳》《合欢乐》等。光绪后期,昆剧渐渐式微,戏园为了求变求新,推出“灯彩连台新戏”[18]302。

其次,剧团也重视对传统剧目的加工,使之更富吸引力。例如三雅园曾改编了李渔的《奈何天》,“就其原谱,重为订定,加以穿插,奇情泉涌,花样一新”[18]296。

灯彩戏也是这一时期的特殊产物。同治、光绪年间,昆剧戏园为了招揽客人,“首倡编演灯戏,一应行头灯彩,均换新鲜”[21]647。光绪二年(1876年)正月十六日三雅园最先排演了灯彩戏《洛阳桥》,丹桂园也排演了“文武灯彩新戏”《白蛇传》,而后各戏园争先效仿。招隐山人《申江纪游》记:“一片笙歌聒耳繁,争春更让满春园。银花火树相辉映,错认贩灯是上元”。另补充说明:“满春茶园灯戏尤佳”。[11]189故黄协埙《淞南梦影录》卷三记载:“灯戏之制,始于同治初年。先惟昆腔戏园偶一演之。嗣天仙、金桂、丹桂、宜春、满春等园,相继争仿。所演如《麟骨床》《福瑞山》《凤莲山》《馨泉池》《洛阳桥》《宝莲灯》《为善得道》《万里寻夫》之类。红氍乍展,光分月殿之辉;紫玉横吹,新试《霓裳》之曲。每演一戏,蜡炬费至千余条。古称火树银花,当亦无此绮丽。”[6]130

灯彩戏最盛行的时期大约在光绪十年到三十年(1884—1904年)之间。广告宣传时往往在剧目前加“新彩”“新灯”“灯戏”等字用以表明是灯彩戏。不仅有新编灯彩戏,一些传统老戏也被改编成灯彩戏,如《新彩蝴蝶梦》。再如《思凡》加演“罗汉阵”,称为《大思凡》。“有诸佛真像,全新绣花湖绉僧衣,当场变彩,装严金身所穿之衣,当时变化,毫无遮盖,随身出彩,大有可观。”[22]5海上漱石生《上海戏园变迁志》:“上海各戏园之灯彩戏……要皆以洋纱洋布彩绘为之。白雀寺火景中,有所谓倒彩者,乃系夹层。台上演至火烧时,检场人连放彩火(即松香),台上将夹层之彩翻下,先时所绘者为房屋,至是忽变为火焰,见者俱为叫绝”。“逮石路天仙茶园,排演全本《洛阳桥》,有点金石、采莲船、宝藏库、水晶宫等灯彩,虽仍不脱倒彩范围,而制作较精,且釆莲船能在台上行动,水晶宫纯以玻璃片制成,观之令人目眩。更有果子幡、云灯、九莲灯、并暗八仙等手携灯,及三十六行灯彩,以是颇能轰动一时。厥后丹桂园主田际云(即想九霄),于新正排《斗牛宫》灯戏,而天仪茶园排《凤莲山》,大观茶园排《福瑞山》,越岁天仙又排《碧游潭》,及一本万利诸灯彩戏,是为最盛时代。”[23]169-172

这个时期各戏园之间竞争尤为激烈,如何能够吸引客人是戏园首先要考虑的。养浩主人《戏院竹枝词》云:“穿来柳巷与花街,一片歌声处处皆。新彩新灯新脚色,教人沿路贴招牌。”[11]225简言之,昆班戏园是以“新”“奇”为着眼,一方面不断排演昆剧新戏,以跌宕起伏的情节取胜;另一方面盛演灯彩戏,用流光溢彩的舞台艺术吸引观众。

除了在剧目上不断翻新,这一时期也诞生了许多昆剧“名角”。戏园也曾经将昆剧伶人当作招牌,来追求市场的最大效用。许多戏园正是靠着名角来招揽生意。如《梨园竹枝词》写道:“昆腔出色更何人?葛子香来赛阿增。”[11]577《粉墨丛谈》也谓:“阿增素以昆曲擅场。同治初,随大雅班来沪,艳名鼎鼎,籍甚一时。”[24]185葛子香、邱阿增都是这一时期在上海声名远扬的昆剧名角。但昆剧为何未像京剧那样形成“名角儿领班制”,其中原因值得深思。从目前史料看,当时上海的戏园当中,京剧名伶的号召力更胜一筹。例如京剧名角杨月楼就是金桂戏园的金字招牌。“上海金桂戏园本来不如丹桂繁盛,然而由于杨月楼当时在金桂演戏,沪上佳人遂蜂拥而至。”[25]139-145因此,许多戏园一掷千金,只为能聘得名角儿。《上海戏园变迁志》记:“既就聘矣,乃与订定南下日期,专人往接……至于接到之后,概须供应膳宿,先时犹假中等旅馆或赁屋两三幢,近则非上等旅馆不可。亦有特为赁一巨室者,饭食则或向旅馆包定中西餐,或雇庖丁饭司”。“统计名角登台一二月,其费非数千金不可。”[26]75-78戏园之所以肯下这样的大本钱,显然是因为有丰厚的市场利润。

而名角的诞生,和戏园利用《申报》打广告也是密切相关的。但凡有名角来沪,或新戏出台,都会在《申报》上极尽宣传。而正是有了《申报》的宣传,才使得“角儿”的名气越来越大。同现在的“明星效应”一样,戏园通过《申报》对自家伶人极力宣传赞扬,将其作为自家招牌来与其他戏园抗衡。从另一方面来说,《申报》上对伶人的大力宣传,也使得伶人地位发生了由卑到尊的转变。这种大规模的宣传,催生了“捧角”现象的出现。正因如此,到了后期,各戏园为了争取更大的市场利润,不惜花重金聘请名角为戏园添彩。

四、昆剧与市场关系之反思

戏园是伴随着城市的崛起而兴起的,从市民文化和戏曲市场角度考察,它的历史起码可以上溯到宋元时期的瓦舍勾栏。当时经济发展迅速,物质生活充盈,再加之市民阶层的形成,对娱乐活动产生了社会需求,在二者的共同作用下,催生了带有商业性质的瓦舍勾栏。瓦舍勾栏也标志着中国剧场的正式形成。同瓦舍勾栏相比,戏园是更加正式的演剧场所,其商业性更浓,且集中在戏曲这一艺术样式之上。作为商业文化氛围下诞生的特殊产物,戏园代表了娱乐文化的兴起,反映了市民对娱乐文化活动的强烈需求。它的出现使得戏曲更加规范化、职业化,为戏曲在文化市场中开辟了一席之地。戏园所展现的社会性和开放性,也使得戏曲这一艺术样式走向大众,成为具有深厚民众基础的通俗文化样式。同时,戏园的存在,也是中国剧场史中重要的一环。

诞生在上海城市里的戏园,给昆剧带来了许多新鲜元素,这是过去其他地区或者农村对戏曲发展所无法起到的特殊作用。戏园的出现使得昆剧发展迈向了一个全新的阶段。但即使如此,戏园也没能阻止昆剧的衰落。这是因为戏园一味地听命于市场,只注重盈利,没能从根本上解决昆剧式微的问题。虽然在剧目、舞台美术等艺术本体层面有所创新,但究其根本而言,只是用通俗、喜剧、诙谐来迎合底层市民阶层的审美意趣。编演的新戏多只注重情节性、通俗性,用曲折的情节来取巧,不注重内涵,并没有深刻的思想意义,甚至有一些低俗鄙陋的剧目。灯彩戏更是只注重形式,不注重内容。戏园一味地追求新奇巧妙,却忽略了这些特点并不一定符合昆剧自身的艺术品质,淡化了昆剧悠远雅致、缠绵婉转的韵味,这对于昆剧本身的发展而言并无益处。到了后期,本就势弱的昆剧寄生在京班戏园中,更加得不到重视,更遑论进一步发展了。而这些纯商业化的促销手段,只注重了眼前的利益,没有从长远的角度出发。许多客人来戏园看戏,并不单单只是为了消遣,而是真正热爱昆剧这一艺术样式。例如洛如花馆主人《春申浦竹枝词》:“厌看双桂茶园戏,爱听昆腔到畅林。底事一般清曲好,珠喉唱出转情深。”[11]435这里的双桂指的是丹桂、金桂两家擅演京戏的茶园。戏园之间一味竞争,力图抢占更多的市场,昆剧本体没有得到足够的重视,自然会使一部分衷心喜爱昆剧的人失望。

总而言之,这些热热闹闹的商业手段,只能在短时间内招揽一批客人,一旦热闹消散,客人也随之流失。这些促销活动反而成了饮鸩止渴。赵景深在为《昆曲演出史稿》作序时说:“……甚至以附送彩票、演灯彩戏来招徕顾客,不从改革昆剧着手,实是一件可悲的事情。”[18]288《昆剧史补论》中也认为:“……用以招徕小市民观众,这绝对不是昆剧现实主义创新传统的继续,根本无助于昆剧的健康发展,也并不能真正争取到观众。”[27]149但在“花雅之争”的大背景下,各戏园处处攀比,昆班戏园采取这种顺应潮流的做法也是无可厚非的。这也是在上海开放、时尚的大环境下,戏园谋求利益的必然结果。

市场的重要作用之一在于可以更快、更集中地发现并反映受众的需求。在戏园的加持下,昆剧看起来比之前任何时期都更繁荣,但其实昆剧并没有完全适应新的时代。这种繁荣是华而不实、金玉其外的。昆剧的创作、发展与时代的矛盾只是被隐藏了,一旦有足够的外界因素诱导,昆剧的危机便会到来。由于昆剧自身的衰落,失去了大量的观众,受众越来越少。戏园的存在其实就是一种市场检验。通过市场的检验,发现昆剧已经难以实现持续性、显著性的经济效益,已经没有可以形成良性循环的市场了,这也说明昆剧已经走向没落了。虽然戏园的存在暴露了昆剧在市场竞争中的劣势,但戏园的存在,确实在一定程度上减缓了昆剧的衰落速度。

通过分析戏园经营模式对昆剧产生的影响,也给我们带来一定的启示。在上海浓厚的商业氛围之下,“戏园”这一商业产物的出现,不仅对昆剧的发展起到了积极的作用,还提供给中国戏曲的市场化很多借鉴之处。昆剧作为我国历史悠久的文化艺术,在现代传承之时,一定要关注昆剧艺术本身,而不能完全听命于市场。继承发扬其他传统文化时也一样,要从传统本身出发,纯商业化的模式是走不通的。只有从长远出发,以提升艺术品质为先决条件,以丰富艺术内涵为进取目标,才可以使传统艺术生生不息、经久不衰。