浅析魏晋时期河西民众的墓葬文化特点

陈君琦

摘 要：敦煌佛爷庙湾地区的魏晋时期画像砖墓，按照题材划分，画像砖可分为五类。即以各种飞禽神兽为代表的升仙与祥瑞类、历史人物类、厌胜类、表达墓主世俗生活财富类以及辅助类纹饰，该分类是将图案所处于墓葬中的位置和意义纳入分类标准进行的划分。本文主要以敦煌佛爷庙湾魏晋画像砖墓中出土的部分以升仙为主题的画像砖为依托，探索魏晋时期河西地区的墓葬文化特点。

关键词：敦煌;魏晋;画像砖;墓葬文化

敦煌佛爷庙湾—新店台墓群位于甘肃省敦煌市五墩乡新店台村南1公里、杨家桥乡鸣山村佛爷庙湾东1.5公里处的祁连山山前戈壁上。墓群西起佛爷庙湾，东至新店台，东西长约20公里，南北宽约5公里，面积约100万平方米，区域内分布墓葬达万余座，是敦煌境内现今发现规模最大的一处古墓葬群。

通过在墓葬中的位置来看，敦煌佛爷庙湾画像砖墓的画像砖题材，具有一定的配置规律。其中位于照墙位置的画像最为丰富，升仙类题材的画像砖多即多位于照墙之上，形成了敦煌地区魏晋墓葬的独特风格。

一、东王公、西王母、伏羲、女娲画像

东王公画像砖（图3），1999年5月出土于敦煌佛爷庙湾墓葬，位于照墙上层的正中央位置。由墨线勾勒其形象，未施彩。东王公位于画面中央，其头束发簪，身着袍服，双手入袖笼起，肩部有翼，头顶爽柄华盖。两侧各侍立一羽人，头梳双髻，着交领长衣，双立耳，肩部附翼。手持华盖柄，面向东王公双膝跪地。西王母画像砖，与东王公同属一墓，保存完好，图像与东王公大致相同。伏羲、女娲画像砖，1991年出土于敦煌佛爷庙湾M1墓群。两者皆呈方形，砖为泥质夹砂，浅灰色。画像由白色线条勾勒，内部施彩。二者位于照墙上方西王母主神像两侧，左侧为女娲像，其头戴黑色弧顶冠，身着彩衣飘带，腹部绘月轮，内有蟾蜍，兽足蛇尾，左手执矩。伏羲像位于右侧，头顶三尖状冠，身着彩衣飘带，腹部绘日轮，内有乌鸟，兽足蛇尾，右手执规。河西地区魏晋时期伏羲、女娲与东王公、西王母多为成对出现，如高台苦水口M1墓葬中位于墓室东西两壁之上的东王公、西王母，酒泉丁家闸五号墓前室上部的西王母和东王公，嘉峪关M1墓的棺墓顶部与墓室藻井处，伏羲、女娲交尾而立。而伏羲、女娲、西王母三者搭配的形式在河西地区仅此一例，其多见于内地。如河南洛阳卜千秋墓墓顶部，伏羲、女娲像位于两端，身旁为日、月，中间绘有青龙、白虎、持节仙人、兔、墓主人夫妇，而位于左方云端中的女子即为西王母。由此可见，敦煌佛爷庙湾照墙上的东王公、西王母、伏羲、女娲特点：西王母画像可单独与伏羲、女娲像搭配出现;西王母与东王公成对出现;伏羲、女娲像皆为搭配西王母出现。

二、双阙

双阙为河西地区魏晋时期墓葬照墙上十分常见的题材，而敦煌佛爷庙湾地区的画像砖墓中照墙双阙的阙门皆较为复杂。双阙位于照墙中部或顶部，嵌砖砌成，中间为阙门，门面绘虎图。其上方为仿木屋檐，部分附有子阙，阙身或绘有持帚人物。阙门上方绘有鸡首人身和牛首人身像等。

双阙是我国古代宫殿、城垣、祠庙、陵墓、宅院等大门前高台上的楼观建筑。《说文》记载：“阙，门观也，从门。”崔豹《古今注》云：“阙观也，古者每门树两观于其前，所以标宫门也。”还可以表示为古代帝王发号施令的场所，如汉代刘熙的《释名》：“门阙，天子号令赏罚所由出也。”

阙亦可用来表示地位的尊卑，如《白虎通义》：“阙者，所以饰门，别尊卑也。”对于敦煌佛爷庙湾墓葬中照墙双阙的含义，目前学术界的观点一致认为其为天门，即羽化飞仙的入口。张朋川先生此前曾结合一件鎏金棺饰上的天门图像，对雷台墓的照墙双阙进行研究后得出此双阙即为天门的象征。双阙含义的确定，对于理解整个敦煌佛爷庙湾墓葬照墙画像有着重要意义。双阙即为天门，则与其搭配的画像也多与升仙有着密切的联系。如佛爷庙湾M1墓葬的照墙上，西王母画像位于双阙之上，意为通向西王母仙境的天门。

三、持勺女婢与持帚男仆画像

绘于照墙双阙的阙身之上，可见于敦煌佛爷庙湾M133墓的照墙，两幅画像相对而立。女婢头梳高髻，髻后垂有一髾，耳坠耳环，身着圆领长衫，下着裤，脚穿履，手持一勺向门侍立。男仆头戴圆丘形毡帽，隆鼻丰面，上唇及下颏均有须，身着交领长衫，腰部束带，脚着履，双手握帚面门侍立。此类画像应为敦煌独有的人物像，将其置于阙身之上，具有迎接逝者进入天门之意。

四、伯牙抚琴图与子期听琴图

此画像多见于照墙之上，大多位于照墙底部重拱周围，或照墙中央。如出土于佛爷庙湾M37照墙的伯牙抚琴图与子期听琴图画像砖，前者砖上画面线条流畅，色彩略显暗淡;所绘伯牙头戴平巾帻，下颏有长须，身着交领袍服，跪坐于地，膝上置琴，双手抚拨，袍袖拂起，飘然若仙，身侧有飞鸟盘旋。后者子期头束巾，面部丰润，身着交领博衣袍服，上身前倾，下身做趴伏状。左手支地，右手置于右耳处，作悉心倾听态，身侧有飞鸟盘旋。

俞伯牙，春秋时期楚国郢都（今湖北荆州）人，任职晋国上大夫。钟子期，春秋时期楚国汉阳（今湖北武汉）人，相传是一位头戴斗笠、身披蓑衣、手拿斧子的樵夫。他们二人一个擅抚琴弹曲、一个擅鉴赏音乐，两人因此而结缘，并留下高山流水遇知音的佳话，其二人也成为了一对千古传诵的至交典范。后钟子期病逝，伯牙悲痛万分，认为天下再无知音，便“破琴绝弦”。《吕氏春秋·本味》记载：“伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在泰山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴！巍巍乎若太山’”，其中“太山”即为“泰山”。

在古代墓葬文化中，伯牙子期常与升仙、仙境相联系。如四川新津宝子山的石馆上有仙人六博与伯牙抚琴图。左侧为仙人六博图，右侧为伯牙抚琴与子期听琴图，一人弹琴，一人坐于对面聆听，二人身侧为皆有一只飞鸟，其构图与敦煌佛爷庙湾出土的伯牙子期图极为相似。由此可知，敦煌佛爷庙湾墓葬中的伯牙子期图应蕴含着升仙之意。

五、青龙、白虎图

在佛爷庙湾照墙上常可见青龙、白虎、朱雀、玄武画像，其统称为四神或四象。四象（或作四相）在早期指《易经》中的太阳、少阳、太阴、少阴，又与四季相对应，具有表示四时循环往复的属性;秦汉以后四象逐渐演化为指青龙、白虎、朱雀、玄武四大神兽。在二十八星宿中，四象则被用来划分天上星辰，也称四神、四灵，为中国古代天文学中的重要星座体系，其分别代表了东、西、南、北四个方向。由于阴阳五行被纳入四时四方的循环之中，其又代表着五行当中的木、金、火、水。在中国古代，由于天文学在其起源伊始便是为统治者所服务，可谓与王权、神权、天命息息相关，因而作为周天四宫之象的四象往往带有特权的象征。如《汉书·礼乐志》载《郊祀歌》云：“练时曰，侯有望……灵之车，结玄云，驾飞龙，羽旄纷。灵之下，若风马，左仓龙，右白虎……”。可见，苍龙、白虎等神兽形象，在汉时已成为皇家显示威仪之物。同时因其被赋予了巫术性质，又被视为死后升居天界的引导者和拱卫者;此外，古人认为四象还具有祈福纳祥、趋吉避凶和沟通人神的功能。自魏晋以后，四象的天文学含义又被引入了与相地有关的风水学理论之中，用来比拟理想中的风水环境。

在敦煌佛爷庙湾墓葬中，四神有时会一起且成对出现。如M37墓葬，朱雀、玄武绘于照墙上部，朱雀在中间，玄武位于左右两端，皆为成对出现。在墓葬照墙上，青龙、白虎画像往往有其相对固定的位置，即墓门左右，白虎居左，青龙居右，左右相对，却不见成对的例子。朱雀、玄武画像出现的位置往往较为随意，有的照墙甚至不见其存在。如M133、M1墓葬的照墙便无朱雀、玄武图。因此，位于敦煌佛爷庙湾照墙之上的青龙、白虎、朱雀、玄武不应以四神对待。其中青龙、白虎图位于墓门两侧，或包含升仙之意。如出土于四川地区的西王母画像中，其多配有龙虎座。山东沂南画像石墓门西侧支柱的西王母座下就配有青龙、白虎图。还有前文提道的河南洛阳卜千秋墓墓顶部画像，青龙、白虎位于西王母两侧。位于以及洛阳六十一号西汉壁画墓墓室隔墙上部的升仙图，即为两侧绘龙，中间为天门，门上为窗棂，与敦煌佛爷庙湾墓葬照墙颇为相似。由此可见，在这里青龙、白虎可与升仙相联系，而并非专指四神。

敦煌佛爷庙湾墓葬中的画像，题材多为升仙、仙境之意，其以双阙为核心，将东王公、西王母、伯牙子期、青龙、白虎、伏羲、女娲等连接起来，在墓葬中构成了一个升仙与仙境的系统。再结合两汉以来的墓葬内多有以升仙为题材的画像，可见对于当时的逝者而言，死后升仙才是其最渴望获得的。

魏晋时期，中原饱受战乱之苦，而相对偏远的河西地区即成为了中原流动人口的避难之所，敦煌也因其良好的地理环境成为了当时百姓的理想乐土。中原人口的迁入，除带来了必要的劳动力人口，同时也为敦煌带来了悠远醇厚的中原汉文化。因此，敦煌佛爷庙湾出土的魏晋时期画像砖墓葬，不仅有着属于河西地区的地方特色，还吸收了浓厚中原地区墓葬的文化因素。因此在墓葬形制方面，该地区的墓室結构以及画像内容方面与中原墓葬极为相似。

对于墓葬内画像题材的分类，则根据其所处位置与具体功能可分为不同种类。其中以升仙与祥瑞类和世俗生活类为主，画像题材则多分布于照墙之上。照墙形式成为了河西地区墓葬文化有别于其他地域最大的不同之处。照墙产生于中原，但在中原地区的墓葬内照墙上的画像题材往往较为简单，这与河西地区复杂的照墙形成了鲜明的对比。从题材的内容来看，以敦煌佛爷庙湾为例，其题材主要以升仙、祥瑞为主，且照墙一律建于墓门之上的特点，反映了当地升仙思想可谓极其浓厚。