开放的交互式叙事与现实隐喻的边界

唐俪玲

交互式叙事与记忆的重构

电影《黑镜：潘达斯奈基》由大卫·斯雷德（David Slade）导演，2018年于美国上映，这部电影演绎的是一名程序员将一部情节复杂的奇幻小说改编为游戏，在现实与虚拟世界之间分裂横跳的多重可能性。

主人公斯蒂芬在母亲的遗物中发现了一本名叫《潘达斯奈基》的互动式小说，在决定与游戏公司合作之后，斯蒂芬遇见了影片中的关键人物，游戏程序开发专家科林。此后的情节建构开始随着观众的一系列选择产生分化，影片的多维度叙事将指引观众依照自主选择的路径抵达最终结局。

不同于传统电影按照事件发展逻辑顺序进行的连续叙事，《黑镜：潘达斯奈基》采取了回环式的嵌套叙事结构，故事的结局因剧情走向而发生变动，实现了叙事结构的多元化。以影片中的部分嵌套情节为例，主人公斯蒂芬来到心理医生门前，此时观众需要选择是去见医生还是跟随科林，由此分别触发不同的情节分支。如果观众选择去看医生，将会进入第一阶段的剧情，在接下来的情节节点，选择服下药片就会陷入剧情循环，选择丢弃药片则会推动剧情继续发展。

相反，如果观众跟随科林，则会进入第二阶段的剧情，斯蒂芬在含下药片后会进入科林的虚拟世界，此时观众需要在斯蒂芬和科林二人中选择一人跳下高楼，如果选择了斯蒂芬，故事到此以斯蒂芬的死亡结束；如果观众选择让科林跳下楼，斯蒂芬将因强烈的感官冲击在幻觉中惊醒，再次回到最初造访心理医生的桥段，由此，观众不得不回到上一个情节节点重新开始，在新的选择中跟进后续的剧情走向。这套回环反复的叙事模式使故事产生了多个平行分支，多线性的叙述结构形成了影片开放的立体化叙事模式。

在叙事层面，电影《黑镜：潘达斯奈基》打通了观众与角色之间的“第四堵墙”，使得观众以无形或有形的方式存在于情节之中。主角斯蒂芬在编纂游戏“潘达斯奈基”时逐渐察觉到，自己的每一步行动隐约间都受到了某种神秘力量的影响，这股力量则来自“第四堵墙”背后的观众，他们作出的决定小至早餐的选择，大至是否杀死主角的同事。主人公在感知到叙事空间与现实空间的界限后，对观众在荧幕背后身为窥视者的存在发出质疑，至此，“观众”“演员”和“角色”之间的界限不再泾渭分明，交互式叙事使观众参与并沉浸其中，与角色共同完成故事的构建。

在游戏成功开发的故事线的结尾，斯蒂芬表示：“我一直忍不住想给玩家提供很多种选择，为此我回头筛除了许多选择，他们以为自己具备自由意志，但其实结局是我来决定的”，斯蒂芬在控制游戏中人物的命运，屏幕另一端的观众也控制着斯蒂芬的命运。这种跨维度的嵌套结构使得互动不再局限于电影的形式，而是融入影片的叙事当中，观众也不只是单纯的掌控人物命运的玩家，而是影片叙事不可缺失的一部分，从更深层次上参与构建了影片的主题。

《黑镜：潘达斯奈基》类似游戏的交互式观影体验在某种程度上着重强调了故事路径，因而引发了人物形象是否过于符号化扁平化的质疑。需要注意的是，影片的交互式叙事使得观众摆脱了传统电影中的被动地位，掌握了主人公命运走向的主动权，在情节的发展方面具有一定的能动性，但归根结底没有跳出编剧设定的故事迷宫。不论观众通过数个剧情节点为角色组合实现了多少种可能的命运，最终故事都将走向既定的结局，这样的情节模式为整部影片涂上了宿命论的底色，从而实现了与影片思想内核的深度契合和呼应。

符号的映射与存在的消殆

法国哲学家福柯在《规训与惩罚》中揭示了现代化前有如死刑等公开的残酷统治向心理层面的隐秘统治的逐步转变，以及关于现代灵魂与一种新的审判权力之间相互关系的历史。《黑镜：白熊》（White Bear，S2，Ep2）中的主人公正是身处于新的审判权力搭建的“监狱”之中。主人公是一起犯罪案件的帮凶，她的冷漠导致了小女孩幼小生命的丧失，民众的愤怒无从平息，于是，建造的“白熊正义公园”便开始对罪犯的精神进行无休止的折磨。

主角的每次清醒都伴随着记忆的缺失与重启，手臂上的淤青、散落于地毯的药片、围观拍照的路人……符号系统背后的隐喻使得故事的讲述具有更加丰富的涵义。白熊是纯真女孩的玩具，偶然目睹了悲剧的发生，最后成为囚禁真相的发射塔的代号，影片将白熊作为玩偶的观赏意义转变为具有所指意义的物象符号参与叙事，符号在其能指的基础上反复出现，应用所指进行暗示。在主人公躲避偷拍和追杀的过程中，白熊作为协助公众完成审判的符号如一颗钉子镶嵌在公众的潜意识当中，伴随着故事情节的推进反复刺痛主角紧绷的神经，充当着影片的补充叙事。

身处福柯“公众景观”的隐喻中，《黑镜：白熊》的主人公一步步陷入无意识而不自知的困境，在公众的凝视下被当做驯服的动物反复折磨以供观赏，象征正义的宣判成为无可逃遁的一种精神摧残。四处可见的特殊符号煽动着民众自以为是的正义，人们成为冷漠的旁观者。

《黑镜：马上回来》（Be Right Back ，S2， Ep1）的女主人公在一場车祸中失去了自己的爱人，她通过一款软件依据男友在社交网络上留下的数据画像得到了一个仿真机器人。然而根据数据画像还原的爱人并不能与女主角的情感记忆相契合，美好的幻象因多维记忆中的陌生感以及情感表达的匮乏而破灭。仿生机器人最终也沦为囚禁于阁楼内的徒具人形的工具。

在媒介对个体的本我进行再生产的过程当中，符号的能指和所指发生割裂，个体的在场不再被社会感知，躯体最终沦为一具干瘪的空壳。在《黑镜：战火英雄》（Men Against Fire，S3，Ep6）中，士兵们被植入名为MASS的群体作战系统，为掌权者维护人类血液纯正的说辞而去手刃“存在基因缺陷”的平民。MASS系统对外宣称的功能是分析作战情况与联络通讯，实际则是掌权者秘密调控士兵感官的傀儡工具，士兵眼前的普通人被感知为长着獠牙、面目狰狞的蟑螂人，在杀戮的过程中系统将自动屏蔽受害者的求救和喊叫， 也控制着士兵的感官，使其闻不到血腥味和尸体的恶臭味，影片中军人“惩奸除恶”的荣耀其实是强权高层单方面对弱者的绞杀。

故事中士兵们在MASS作战系统的控制下形成了属于自己的一套认知，对于客观事件亦或观念的解读，都不可避免地戴上了主观的滤镜。当男主角的Mass系统被破坏， 他发现自己亲手杀害的并非是Mass系统中肮脏的蟑螂人，而是活在恐惧和绝望中、能够呼救和求饶的人类，他的心理防线完全崩溃了。电子媒介重新建构了原有的社会机制，随着技术的中介化与环境渗透，媒介所呈现的“真实”实现了对真实本体的谋杀。

《黑镜：圣朱尼佩洛》（San Junipero，S3， Ep4）是对未来人类社会生死这一命题的大胆预想，圣朱尼佩洛是一个没有病痛、青春永驻、纵情享乐的虚拟世界，按照法律，人们生前可以选择是否在死后将意识永远留驻在圣朱尼佩洛。21岁的主人公约克夏由于同性恋倾向遭到虔信宗教的父母的责备而离家出走，后遭遇车祸而成为了植物人。现实中的约克夏从来没有体验过完整的人生，随性热情的凯莉的出现帮助约克夏摘掉了自我保护的眼镜，在虚拟世界中活出了自我。现实生活中的凯莉与丈夫走过了一生，体验过人生的希望与悲伤，圣朱尼佩洛只是她弥留之际临时停靠的站台，她在丧夫丧女的痛苦中抓住片刻享受欢愉，却时刻没能挣脱自由的枷锁。这里没有她的丈夫和女儿，因此凯莉无法舍弃过去几十年现实生活留给她的烙印，对约克夏永远留在永生之地的请求表露出强烈的抗拒和冷酷，最终凯莉选择与约克夏一起将意识上传到云端，将圣朱尼佩洛重新投入自己的人生。

故事的结尾，镜头切换到开发圣朱尼佩洛系统的“TCKR Systems”公司内部数据中心，无数的数据接口紧密排列在一起，封存着人们意识的服务器机柜延伸向没有尽头的走廊，数个人工智能机械在闪烁的按钮前日夜不停地有序运作。

虚拟世界圣朱尼佩洛是未来数字化生存状态的一个剖面，面对科技发展必将延伸触及的边界，我们不由得质疑生命依靠不同媒介方式而存在的真实意义。在圣朱尼佩洛，人们将会永远年轻，永远充满活力，永远拥有大海和阳光，永远与爱人共赏朝夕，永远不用害怕失去，一切都变得唾手可得。但不可否认的是，如若永生成为可能，时间便失去了存在的意义，在这些理想与温情背后，人们内心的空虚或许仍然不能得到弥补，等待他们的将是更深层次的麻木与扭曲。《圣朱尼佩洛》向每一位观众抛出了生死命题的抉择，当科技的效用无限放大，隔绝真实与虚拟的高墙也会随之崩塌消解，彼时在技术爆炸浪潮的裹挾中，人类该如何诠释“存在”的意义？

反乌托邦叙事的影射与暗喻

英国空想社会主义创始人托马斯·莫尔曾在其著作《乌托邦》中构建了一个拥有健全的社会制度和政治秩序的理想社会，根据希腊文中意为"不存在的地方"的词根创造并详细阐释了“乌托邦”（Utopia）一词的含义。与之相对立的“反乌托邦”（Dystopia），则是伴随着资本主义的兴起发展、两次世界大战以及各种意识形态的冲突激荡产生。在全球化的后现代时期，乌托邦只能是一种方法，通过它我们试图去理解我们所处的这个世界系统。换句话说，乌托邦就是去给这个世界绘图的一种方式。它旨在建构或者规划一个整体世界体系，竭力在空间、文化、政治以及社会意义上去再现这个全球化时代难以被再现的世界系统，同时在空间与历史中给人以定位。

告别对乌托邦的幻想，驶入反乌托邦叙事的轨道，是科幻叙事的大势所趋。马克思、恩格斯曾在《共产党宣言》中指出，资产阶级将人们从形形色色的封建羁绊中解救出来，在推动人类历史进程的同时，又以露骨直接的剥削取代了掩盖着宗教幻想的剥削，将生产关系变为一种赤裸裸的利害关系，将人的尊严变为了一种交换价值。面对不稳定的未来社会，人们需要从一些架空虚拟的噩梦中获取精神刺激，于是出现了《黑镜》一类悲观作品科幻叙事的热潮。

《黑镜：圣朱尼佩洛》中肉体消逝、意识永存构建了一个具有乌托邦性质的理想国度，同时《黑镜：马上回来》中反乌托邦叙事的结局则揭露了“永生”幻想的脆弱之处，达成了对于现实社会的深刻隐喻，其隐含的关于肉体与精神的思考和论述一度贯穿了整部哲学史，对于灵魂与死亡之间的关系，苏格拉底认为“死就是灵魂和肉体的分离；处于死的状态就是肉体离开了灵魂而独自存在，灵魂离开了肉体而独自存在。”在柏拉图的理念观中，理念与感官、灵魂与肉体是对立而相互联系的，并且前者优于后者。正如柏拉图所说：“真正的存在若是能向灵魂显示出来的话，也只能是显示给思想而不能显示给感官。”他将肉体看作罪恶，如：“经验已经向我们证明了，如果我们要对任何事物有真正的知识，我们就必须摆脱肉体——必须使灵魂的自身看到事物的自身。”而摆脱肉体的方式，便是将灵魂与肉体分离，即死亡。笛卡尔的哲学命题“我思故我在”阐述了灵魂与肉体是分离的观点，并且他认为灵魂更加容易认识，即使没有肉体，灵魂也会一如现状。

事实上，不同时期的哲学家们出于对智慧与理性的追求，在一定程度上忽视了身体的物质性存在。脱离了肉体进入到信息海洋中，存活于数据存储的介质，并不是完整的“人”，也不能成为一个真正的“人”。肉体的局限性使道德、善恶等价值尺度能够对个体产生约束，当科学技术的发展使精神得以脱离物质载体的局限而独立存在，生命也就失去了庄严隆重的一部分，成为面向过去的不断重复的回声与反照。

《黑镜》系列创造出了带有典型的反乌托邦叙事风格与倾向的影像世界，为人们倒映出高度发达的科技与媒介边缘地带中的泥沼和阴影，在与现实世界的勾连中达成了某种影射和暗喻。科技异化的影像悲剧，警示着人类加强对自身的认知和发展，为试图在思维意识、自我认知上向人类靠拢的人工智能打上了富有深意的注脚。

参考文献

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