浮世绘中所见中国趣味与汉文修养——兼论铃木春信的美人绘“八景”与“五常”

李艳丽（上海社会科学院 文学研究所，上海 200235）

张政君（澳门大学 中文系，澳门 999078）

浮世绘，是江户时代流行的一种庶民绘画，也是享受现世、肯定当下的一种庶民娱乐。有美人画、风景画、武者画等诸多种类，具有色彩艳丽、光彩陆离的特点。看似锁国时代下诞生的江户文华，实则与中国亦有渊源。“日本美术这块园地一直承接着源自中国的恩惠”，从8 世纪末至12 世纪末的平安时代起，随着空海等从唐朝带回密教教义，佛教美术深入日本；而后，随着大和绘景物画新画风的普及，唐绘的画风为大和绘兼收并蓄；12 世纪至13世纪的镰仓时代，中国禅僧和留学宋朝回日本的禅僧将中国美术品带去日本，促成了日本宋元模式美术的发展；13 世纪以后，以水墨手法为特征的南宋画、元画的样式移植到日本，被称为“唐绘”，唐绘在江户时代又被称为“汉画”。

浮世绘的形成、发展、发达的过程中受到中国及西方的深远影响，其绘画主题与素材大量借用了中国元素：从宗教、传说到文学，从仙人、名人到民间，从风景自然到氛围；传播的途径则有书籍的流通、僧人文人的艺术文化交流、版画年画技术的学习，从而完成了模仿—消化—本土化的实践。

一、浮世绘中的中国画题

“画题”即画的题目，高度概括了图画内容及主旨。中国画题的内容就是中国的历史与文化。在日本，中国画题主要分为两类：一是中国本土流传而来的画题，以中国的历史文化为素材，制作者为中国人画师。不过日本人画师模仿、复制的绘画亦列入其中。二是和制中国画题，既有中国文化的素材，也有日本文化的素材，制作者为日本人画师。既补充了中国画题，又创造出新的中国画题。斋藤隆三《画题辞典》（博文馆，1926 年）、金井紫云《东洋话题综览》（芸艸堂，1943 年）、铃木重三《画题——说话·传说·戏曲》（大修馆，1981 年）等资料充分显示了江户时代日本绘画中的中国画题占有非常大的比例。

在冈山县濑户市若宫八幡宫神社里有一幅巨型绘马。这是田代忠国绘制的《干将莫邪》（1792 年），幅宽达两米，高度超过一米，笼罩着一股“诡异”的氛围。画中的幕帘好像是天鹅绒，灯火台很像欧洲的烛台，上面盘旋着巴洛克风格的植物。但是二人的脸却属于东方，还有牡丹、孔雀羽毛、文房用具及竹子等东方元素的装饰。不过这些都不属于日本，而是中国（清朝风格）的物件。作者运用了欧洲阴影法，将中国古代传说以秋田兰画画派呈现，杂糅了中国、欧洲与日本的风格。

诸如此类，不仅是神话传说中的人物意象，还有历史上的真实人物，都纷纷跃上浮世绘的纸面。例如月冈芳年的李白、子路、王昌龄、伍子胥、子房、嫦娥奔月、玉兔孙悟空；歌川国芳的水浒豪杰百八人；歌川国贞的汉楚军谈；杨洲周延的二十四孝；改崎的红楼梦、王昭君等中国的文化人物，不过，日本人绘制的风格往往超出了中国人的审美范畴。除了这些明显的中国题材以外，浮世绘还有固定的中国画题模式——“见立”“风俗”“风流”。比如中国传说中的费长房是一个驱邪看病的仙人，到了浮世绘中，竟变化出“游君费长房”“风俗费长房仙女”等甚至连性别都改了的和制画题。

再有日本各地可见的“八景”也被搬上了浮世绘，成为重要画题之一。“潇湘八景”原本指的是潇湘一带的湖南八处佳胜，宋代画家宋迪创作了八幅山水画。沈括在 《梦溪笔谈·书画》中记：“度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者有平沙雁落、远浦帆归、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照，谓之‘八景’，好事者多传之。”不过，日本不单有风景的八景，还有日常生活的八景；不单是浮世绘，还有其他艺术。南北朝时期，面朝大海的博多港营造了“博多八景”、埼玉县有“日向八景”、鹿儿岛有“大慈八景”。江户时代，随着旅游的兴盛，各地都诞生了八景，歌川广重、葛饰北斋等浮世绘画师又将风景搬上了浮世绘，诞生了著名的“近江八景”。近江八景、金泽八景是描绘自然风景的，而“风流江户八景”“风流化妆八景”“座敷八景”“风俗浮世八景”“新吉原八景”“好物八景”“闺中道具八景”“女中道具八景”等则描绘了日常生活场景。

先行研究对日本绘画中的中国画题运用进行了详尽考察，归纳其主要有以下四种情况:一是将中国传说改编成日本传说，二是将几个中国故事拼凑起来，用日本方式进行虚构，三是利用中国的绘本、画谱、插图的图像重新构图，四是日本人画师创作的中国画题。

第一种最典型的是白乐天与杨贵妃，比如《诗歌写真镜白乐天》《杨贵妃的古事》。《诗歌写真镜》是江户末期葛饰北斋创作的系列浮世绘，取材于中日有名的诗歌，计十幅。白居易是影响日本文学的重要一人，深受日本文人喜爱，据说大江朝纲（886-957）、高阶积善（？-1014）还梦到过白居易。“朝纲爱白乐天文章，慕其为人，一夕梦与乐天遇接语，从此文章日进。”

宋代李昉《太平广记》第四十八卷神仙类白乐天条中记，唐会昌元年，有商船遭遇大风而漂流至海中蓬莱山，宫内有一间被封锁的房间，被告知是白乐天院。但是白居易从未来过此地，身在中国的他作了两首诗《客有说》《答客说》，表明自己并非学仙，此说乃是虚传。尽管如此，日本依旧煞有其事地流传着白居易去日的故事，诞生了“白乐天与住吉明神的邂逅”的传说。

图1 铃木春信：《见立白乐天》

与白居易有着重要关联的杨贵妃也成为日本画题喜欢的角色之一。安史之乱，玄宗皇帝与杨贵妃的爱恋悲歌因为白居易的《长恨歌》远传至日本，中国流传的各种故事传入日本后也被改写成了物语、净琉璃和谣曲。而且，民间传说杨贵妃逃到日本，京都的泉涌寺内设置了杨贵妃观音堂、山口县大津郡油谷町的二尊院里建造了杨贵妃的墓“五轮塔”，并产生了后续传说。当这些故事被写照于浮世绘时，画风、情节也相当迥异。

第二种有事例《菊慈童》《枕慈童》《燕丹乘龟》。《史记》中记，战国时期，秦国的人质燕太子丹归故里，渡桥时不慎坠入河中。忽然不知从哪里出现了很多乌龟，驮着他平安过了河。这个故事成为狩野派画家爱用的素材之一。枕慈童即菊慈童，那么菊慈童又是谁呢？他大概是两个中国故事人物的合体：一个是“彭祖”，还有一个是“菊水”。像这一类的浮世绘中国人物，经过了日本的改写创作，要辨别底板就比较困难。

图2 戴球:《三酸图》

第三种比如《上利剑》《李夫人》《返魂香》《三酸图》。“上利剑”取自八仙之一的钟离权的谐音。日本的仙人上利剑，骑着宝剑踏海。钟离权本是魏晋时期人物，中国民间及道教传说中的神仙，原型为东汉大将。二者可谓风马牛不相及。《三酸图》描绘了惠远和尚、苏东坡、黄庭坚三人品尝桃花醋的画面，意指儒道佛三教合一。16 世 纪 的室町时代，狩野派画家所绘《三酸图》与清代画家戴球作品就很相似。

第四种事例可见林守笃编《画筌》，48 个中国神仙中有12 人由狩野派绘制。更甚者，《唐诗选画本》虽不是浮世绘，其398 首诗的配图中只有5首是中国绘画，393 首都是由江户画师绘制。

图3 狩野派：《三酸图》

二、中国画题是如何来到了浮世绘中？

虽然“美术”fineart 这个词语迟至明治初年才成为新译词，但作为其内涵的绘画、建筑、陶瓷器等工艺技术，早已发展了数百年。作为浮世绘内容的文学与宗教、艺术，作为其技巧的画法与构图，早在唐朝便开始接受。

德川幕府虽然严格限制海外艺术、学问、宗教等的传入，对于传统的中国艺术、学问、宗教等的流入相对比较宽松。狩野探幽的《探幽缩图》中，摹写有新近传到江户的明代文人画，包括沈周、文徵明、唐寅、莫是龙、陆治等人落款的作品。当时通过各种渠道吸收明清画的各种形式，比如输入《芥子园画传》等绘画技法书，逸然、大鹏等入籍日本的黄檗僧人的绘画爱好，沈铨、伊孚九等去日的清代画家，在这样的环境下诞生了新的“唐绘”。

江户锁国了200 余年，但并不意味着日本完全将自己封闭了起来而成为一个孤立的国家，长崎就是一个重要的对外窗口。日本学者大庭脩影印刊行的宫内厅书陵部所藏《舶载书目》，为江户时代日本商船从中国运至长崎的书籍目录，自日本元禄七年（1694）起至宝历四年（1754），约61 年记录，共40 册，58 卷。传入日本的汉籍共2490 种，其中小说200 种。

这是江户时代浮世绘发生、发展过程中的文化、经济、中日关系的大背景，从绘画书籍、僧人交流也可见如下事例。

（一）绘画相关书籍

江户时代，中国明清书籍大量输入日本，数量多得令人吃惊。《得泰船笔语》记录了船主朱柳桥与野田笛浦之间的笔谈，从中可知，中国出版书籍丰富，而其中七八成经贸易流通运进了日本。大庭脩编《舶载书目》中有详细整理。很多中国书籍被改成和刻本，经过印刷普及，为日本人广为熟知。这些书籍不仅有经书史书，还有笔记、小说、戏曲、丛书、类书等，涉及范围很广，这也是日本画师之所以能够创作出丰富的中国画题的基本物质条件支持。

输入的中国画谱、绘本、插图等美术书籍对日本的画谱、绘本给予了很大刺激，比如《八种画谱》（《集雅斋画谱》）、《图绘宗彝》《芥子园画传》《十竹斋书画谱》《历代名公画谱》。特别是《芥子园画传》对《画本通宝志》《画本莺宿梅》《明朝紫砚》等日本绘图书产生了重要影响。除此之外，还有《三才图会》《程氏墨苑》《梅花喜神谱》《海内奇观》《名山图》《山海经图》等类书与画谱也极为流行。

林守笃所编《画筌》，书中有汉人物147 张，中国仙人36 张。“凡例”列举了明·王世贞《有象列仙全传》为参考书。此外，研究者小林宏光辨明了该书与明·洪应明《仙佛奇踪》，以及与明·王圻、王思义《三才图会》之间的关联。

再看《虾蟇仙人》事例，来源有二：一个是侯先生，另一个是刘海蟾。前者的来源是明·王世贞《有象列仙全传》（卷七《侯先生》），后者的来源除了书籍以外，还有中国年画。年画始自宋代，北宋年间称“纸画”，明代称“画帖”，清代则有“卫画”（天津）、“画张”（苏州）、“斗方”（四川绵竹）等说法，到了道光二十九年（1849）在李光庭《乡言解颐》中出现了“年画”。早在宋代就有《刘海戏蟾》的年画，但是因为年画属于一年一弃之物，所以没有实物留存佐证。

图4 歌川国芳：《虾蟇仙人》

图5 歌川国芳：《艳姿十六女仙 虾蟇》

（二）僧人文人交流

《 虾 蟇 仙 人图》作者为宋紫石（1715-1786）， 本名楠本幸八郎，号雪溪。生于江户，往长崎，从熊代熊斐学习。后又向清朝画家宋紫岩学画，因此取画名宋紫石。他将沈南苹画风传入江户，并带动了流行。

清代画家沈南苹 (1731-1733 年在日)及其弟子宋紫岩（1758 年到长崎）对日本近世写生花鸟画的发展产生了重要影响。沈南苹应日本皇室邀请去日本，画名很高。田能村竹田《山中人饶舌》下卷记：“时史花卉翎毛多从没骨法,盖沈南苹后始盛。南苹,名铨、字衡斋,吴兴人,享保中,应征到长崎镇,进画数幅,赏赉甚伙。铨画勾染工整,赋色浓艳。时升平日久,人渐厌雪舟、狩野二派,故一时悉称南苹,翕然争趋矣。铨传法崎人熊斐,二传诸江户，人宋紫石,紫石子紫山世其业矣。”

图6 宋紫石：《虾蟇仙人图》《左右牡丹图》

潇湘八景的来源则与中国的心越禅师有关。传说元禄七年（1694）心越来到金泽，从能见堂（能见台）眺望，赞叹风景美如故乡的潇湘八景。于是，此处风景便取名为“金泽八景”，车站也命名为“金泽八景站”。后来歌川广重将它搬到了画纸上，即《金泽八景》。

除了绘画之外，潇湘八景还渗透到了造园艺术、常磐津、净琉璃等戏曲艺术。被誉为“画圣”的水墨画禅僧雪舟（1420-1506），曾在1467 年随遣明船访问中国，随山水画家周文学习绘画。他不仅创作了山水画的潇湘八景，晚年移居岛根县益田市的东光寺也是因为从东光寺所在的山腹中眺望吉田平原与日本海，让他觉得很像中国的洞庭·潇湘八景。东光寺内有两个庭院，一个是大喜庵庭院，另一个就是枯山水庭院“八景园”。日本国立环境研究所在1996 年与2000 年对全国进行了调查，统计出全国共有893 处“八景”。这一可观的数字无不显示出日本对于中国景物之憧憬。

三、铃木春信的美人画与中国

铃木春信（1725？-1770），江户中期的浮世绘画师，锦绘的创始者。本姓穗积，通称次郎兵卫，号思古人。居江户神田白壁町，西村重长的门人。擅长刻画女性楚楚动人、纤细的身姿，是浮世绘美人画领域中的著名画师。最迟在宝历10 年（1760）他已经登上了浮世绘画坛，但在此之前的履历不详。英年早逝，但仅仅在活跃期的最后十年间便创作出了千余幅。据说春信气节高尚，所以很少画演员像，自称“日本画师”。

（一）《风流讽八景》

“潇湘八景”的延长线上，值得一提的是以美人绘出名的铃木春信，他也绘制了相当数量的“八景”图。有近江八景、坐敷八景、风流讽八景、今样（风流）おどり八景、风流江户八景、风流座敷八景、当世浮世八景。除了自然风景的替换之外，春信还嫁接到了江户风俗上。《风流讽八景》描绘了江户女性的日常居家场景，却是用了一组风雅词语与充满了宋代文人画高雅格调的潇湘八景一一对应。钵木暮雪、羽衣落雁、弦上夜雨、三井寺晩钟、高砂归帆、ゑびら晴岚、红叶狩夕照、松风秋月；对应着江天暮雪、平沙落雁、潇湘夜雨、烟寺晚钟、远浦归帆、山市晴岚、渔村夕照、洞庭秋月，为江户的风俗生活增添了诗情画意，提高了艺术的雅趣。

需要注意的是，“讽”并非讽刺的意思，而是“歌”。《风流讽八景》系列取材于日本的谣曲、能乐，作者主要有世阿弥元清、观世小次郎信光、金刚作、河上神主作、观阿弥等。被视为非常珍贵的杰作的这一系列，很符合铃木春信气节高尚、文学修养高雅的性格。事实上，在春信的作品中，以古代、中世的和歌为原型而做当世风俗比拟的浮世绘占据了绝大多数，《风俗四季哥仙》系列、《六玉川》系列、《歌人》系列等等。

《羽衣落雁》中，谣曲《羽衣》的作者是世阿弥元清，出自羽衣传说。故事讲述了一个渔夫外出钓鱼的时候，看到松树上挂着一件美丽的衣服，便拿走想要离开。结果出现了一个美丽的仙女。渔夫虽然不想放她回去，但为仙女苦苦哀求所打动，便提出条件。仙女跳了美丽的舞蹈之后，飞上云霄离去。这个耳熟能详的故事，混同了中国的田螺姑娘、董永与七仙女、牛郎与织女等传说。世界各地都有羽衣传说，日本最古老的羽衣传说见于《风土记》（713 年），而中国的田螺姑娘出自《搜神后记》（魏晋南北朝）、董永与七仙女见于《古诗十九首》（东汉末年），从年代上来看，中国传说可能是日本的源头。

《高砂归帆》讲述了两位老夫妇在松树下扫地，原来他们是两个分居两地的松树精。在中国的志怪传说比如晋代《玄中记》《搜神记》中都有类似的山精木魅的故事，松树精这种夫妻树直至现在，在中国一些地方也还流传着传说。不难推测，这些中国的传说流传到了日本，并被浮世绘所取材，江户时代中期的浮世绘画家鸟山石燕《画图百鬼夜行》中也不乏此例。

（二）江户女性日常生活的规诫——“五常”系列

图7 铃木春信：《高砂归帆》

图8 铃木春信：《弦上夜雨》

除了八景之外，铃木春信的画中还有不少“中国画题”。

《鹤上的游女》是一幅比较著名的浮世绘，骑着白鹤的女子翱翔于天空。这个画面不仅在日本广为利用，也出现在中国的一些服饰上。这是一幅“见立”图，就是以中国题材绘日本当世风俗，原型有中国的骑鹤仙人王子乔、费长房等传说，比如奥村政信的绘本上就有一幅题为“费长房仙女”的乘鹤美人图。《见立孙康》（1765）是一幅绘历，晋人孙康，从小勤学读书，有“孙康映雪”的佳话。这个中国古典故事想必在江户也是广为流传，不过在春信的笔下，“他”毫无悬念地也变成了女子，依偎着白雪之松，或许也是借着白雪的亮光在看信吧。

不仅如此，铃木春信还将儒学中的“五常”绘制成系列浮世绘。所谓“五常”，即仁、义、礼、智、信，是人应该拥有的五种最基本的品格和德行。孔孟、董仲舒提出的“五常”，通常都是以男性为对象，或者说是针对文人士大夫提出的规诫，但铃木春信却将其置换成江户的女性的日常生活规范，二者之间的关联何在？

图9 铃木春信：《鹤上的游女》

图10 铃木春信：《见立孙康》

“五常”系列是浮世绘中的“教训绘”。“教训绘”就是预想女性一生会经历的各种场面，传授应对的各种经验和教训。江户时代，幕府禁基督教，强调神社寺庙及庶民的教化。另一方面，支持儒教，庶民的教养娱乐都贯彻着儒学伦理，浮世绘也不例外。从浮世绘初期起，在西川祐信的往来物绘本中便描绘了女性优雅的姿态，这成为后来画师们的模仿对象。配有规诫文字的女性风俗画、铃木春信的“五常”系列、喜多川歌麿的“教训亲目鉴”都是代表。

浮世绘原本是江户庶民的一种爱好，它不仅仅是一种绘画装饰，更是时代风尚的风向标。因此，在浮世绘中注入儒教的思想，对于百姓而言，也是一种教化知识。铃木春信是画美人的，“五常”系列的主角自然也是女性。那么，他对于女性提出了怎样的“五常”要求呢？

江户时代是武家社会，武士是统治阶层。江户时代没有战争，并不存在战斗的武士。在大约250 年的太平时代，武士从武人（军人）转化为官僚，所以需要提倡“武士道”，将武士道理想化。山本常朝《叶隐》等指出了为正义而死的武士的生存方式，成为国民道德，为广大庶民所理解接受，而武士道最核心最严格的品格就是“义”。新兴都市江户朝气蓬勃地上升，掌握了经济实力的町人开始拥有经济上的地位。但是经历了前一时代（战国时代）的武家文化影响，町人依旧强烈地意识到主从关系，遵守着不可逾越阶层的道德。特别是对女性提出了严格的规制，鼓吹“三从之教”“七去之事”，这些被要求遵从义务与妇德的女性，后来就成为国家倡导的“良妻贤母”的原型。

图11 铃木春信：《五常·信》

图12 铃木春信：《五常·义》

图13 铃木春信：《五常·智》

（三）来自朋友圈的“中国”元素——平贺源内、大田南畝、大久保巨川

明和二年（1765），春信开创了多重色版制作的锦绘，在他的作品中，有不少与中国民间版画相似的绘画，如《机织》与《二美人唐子图》，《ほにほろ》与《麒麟送子图》。八景、五常系列，还有《见立竹林七贤人》《见立琴高》《见立黄石公张良》《见立寒山拾得》 《钟馗与美人》等绘画都借用了中国元素。春信似乎没有儒学家世，这些“中国”元素是从何而来的呢？

不可忽略的人的资源。春信有一个朋友平贺源内（1728-1779），他是江户时代的本草学者、戏作小说家、净琉璃作家、油画家。擅儒学，又学西医及荷兰语。这位精通汉文学与绘画的奇才，搬到了铃木春信所住的那条街上，和他成为好友。他对铃木春信的锦绘等浮世绘制作产生了重要影响，在浮世绘锦绘吸收中国版画技法上，对雕师、摺师提供了重要的技术性建议。不仅如此，作为江户中期文化界的中心人物，平贺源内还将他的人脉介绍给了春信。

大田南畝（1749-1823），号蜀山人，江户中后期的武士、狂歌师、戏作小说家。1767 年出版《寝惚先生文集》，引起了江户狂歌潮流；两年后出版《卖饴土平传》，平贺源内推荐其才华而作序，并请当时的人气画师春信制作插图，为二人结识牵了线。浮世绘与狂歌在当时也是配对的娱乐，大田南畝与北斋、歌麿、鸟文斋荣之等画师之间留下了很多画赞合作；对东洲斋写乐的生平进行了考证《浮世绘考证》；与谷文晁、酒井抱一、龟田鹏斋等江户文化人亦是亲交。可以想见，在大田南畝“多面体”的关联下，春信获益良多。

著名的铜版画浮世绘画师司马江汉，也是平贺源内的朋友。他拜狩野派门下，并跟随宋紫石学习南苹画法，而后又跟春信学习。司马江汉后来号铃木春重，制作了很多署名为春信的伪作。

还有著名的南画元祖沈南苹的弟子宋紫石。1763年，宋紫石为平贺源内的本草学启蒙书《物类品隲》作插图。虽然春信与宋紫石之间的交流没有记录可循，但春信《绘本青楼美人合》中，不仅画上了1765 年出版的《宋紫石画谱》，而且春信在户外风景的背景颜色上采用的鸭跖草的蓝色，正是宋紫石从长崎学得的南苹画法。

强大的朋友圈掌握了最前沿的文化动向，为春信的创作及其作品中的“中国”元素提供了重要的信息。不仅如此，随着版木商业印刷的发达，出现了很多经营汉籍、佛书、古典、浮世草子、草双纸等娱乐书籍的出版商。春信也有这么一位赞助者。

宝历年间，春信受到了绘历交换会的主导者巨川的认可，获得了大显身手的机会。大久保巨川（1722-1777），江户中期俳人、浮世绘画师、旗本（武士）。在巨川及其朋友的委托下，为符合这些俳谐师的嗜好，春信制作了大量古典题材的“见立绘”，例如《见立惠比寿》《见立大黑天》《见立钵之木》《见立丑时参》《见立琴高仙人》《见立孟宗》。代表作《座敷八景》初版也是巨川私人委托春信制作的。可以说春信锦绘的成功，离不开巨川这位赞助者与策划人。

四、结语

日本当代美术史研究者辻惟雄说：“我不赞成日本美术叙述中的国粹主义的观点。欧内斯特·芬诺洛萨说过：‘所有国家和民族的美术都不可能是孤立的现象。’”他用翔实的史料叙述了日本自绳文时代开始的美术发展历程，在各朝各代都清楚地体现出中国对于日本美术发展所产生的重要作用。然而，正如浮世绘中在充满了大量的中国元素的同时，鲜明的“和式”美术及其内涵，让人无法将其归类于中国的任何一种形式之中。“在外来美术的影响下千变万化却又永守不变的本质，这正是日本美术的常态。”

吸收、消化、本土化。不仅是日本美术发展中的一个基轴，加藤周一的著名论断“日本文化是杂种文化”表现了日本文化多重构造的性质。然而，浮世绘并不只是“拿来主义”，19 世纪中叶至20 世纪初，浮世绘不仅对西方印象派等绘画及工艺产生了很大影响，对雕刻家、音乐家、作家也启发良多，在西方掀起了一股日本美术热潮。这反过来促进了日本自己对浮世绘的价值认识，并在20 世纪初将亚洲美术视为“东洋的理想”。近代初期，中国留日学生从中吸取了很多有用的技术与精神，并在中国发挥与改进。诸如“中国近代美术中的日本元素”，也会是一个很有意思的讨论。

图1 铃木春信：《见立白乐天》，1769-1770左右，波士顿美术馆 https://collections.mfa.org/objects/257495

图2 戴球:《三酸图》，清代，https://www.360kuai.com/pc/93e1be5fe4bd7c28d?cota=4&kuai_so=1&tj_url=so_rec&sign=360_57c3bbd1&refer_scene=so_1

图3 狩野派：《三酸图》，室町时代，16世纪，ColBase,https://colbase.nich.go.jp

图4 歌川国芳：《虾蟇仙人》，1844-1846年左右， http://morimiya.net/online/ukiyoe-syousai/V028.html

图5 歌川国芳：《艳姿十六女仙 虾蟇》大英博物馆，https://ja.ukiyo-e.org/image/bm/AN00587538_001_l

图6 宋紫石：《虾蟇仙人图》《左右牡丹图》，松本松荣堂，https://www.matsumoto-shoeido.jp/artists/74?lang=ja

图7 铃木春信：《高砂归帆》，明和期，https://jpsearch.go.jp/item/arc_nishikie-MFA_21_4386

图8 铃木春信：《弦上夜雨》，1768-1769 ，https://paradjanov.biz/art/favorite_art/favorites_j/5562/

图9 铃木春信：《鹤上的游女》，18世纪中期，https://wagokoro.jp/traditional-crafts/Ukiyoe/225/

图10 铃木春信：《见立孙康》，https://paradjanov.biz/art/favorite_art/favorites_j/1626/

图11 铃木春信：《五常·信》，1767年，https://paradjanov.biz/art/favorite_art/favorites_j/1586/

图12 铃木春信：《五常·义》，18世纪，https://www.suntory.co.jp/sma/collection/data/detail?id=847

图13 铃木春信：《五常·智》，1767年，https://www.cinra.net/news/gallery/139047/7