承传与演变：查士标画学思想摭论①

任军伟（首都师范大学 美术学院，北京 100048）

查士标，字二瞻，号梅壑，斋号种书堂、待雁楼、东郭草堂等，安徽休宁人。明末诸生，著名书画家、收藏家与诗人，时人皆称梅壑先生。据其胞弟查士模所撰《皇清处士前文学梅壑先生兄二瞻查公行述》（以下简称《行述》）记载：“先兄生于故明万历四十三年九月初八日辰时(1615 年10 月29 日7:00-9:00)，卒于皇清康熙三十六年十月廿六日亥时(1697 年12 月9日21:00-23:00)。”故知查士标享年83 岁。查士标出生之年为乙卯，恰小董其昌（1555-1636）60 岁，因服膺董其昌，故尝镌一枚印章曰“后乙卯人”。

查士标著有《种书堂遗稿》三卷及《种书堂题画诗》二卷，今见为康熙四十三年（1704）刻本存世，分别藏于中国国家图书馆、上海图书馆、安徽省图书馆、安徽博物院和大连图书馆五处。据笔者统计，《种书堂遗稿》三卷收有题画诗45 首，《种书堂题画诗》上卷收有题画诗五言绝句90 首，下卷收有题画诗七言绝句151 首。这些版本收录的诗歌大多可靠，但亦有例外。例如《种书堂遗稿》卷二《寄友》诗：“绿野风回草偃波，方塘疏雨净倾荷。几年萧寺书红叶，一日山阴换白鹅。湘浦昔同邀月醉，洞庭还忆叩舷歌。缁衣化尽故山去，白发相思一倍多。”诗为北宋魏泰所作，今日尚有米芾（1051-1108）墨迹留存（图1）。又如《种书堂题画诗》上卷第78 首：“春阴阁小雨，深院书慵开。眼看苍苔色，欲上人衣来。”此系唐人王维（701-761）绝句，董其昌有此诗的墨迹现藏故宫博物院，作品上未具诗作者姓名。或许查士标曾经临仿过米芾和董其昌所写的这两首诗的墨迹，故被误置查氏集中。

图1

另外，查士标还有大量的书画作品传世，散见于海内外各大博物馆、美术馆、文物商店及个人收藏之中，拍卖会上也屡见不鲜。近年来，笔者整理了《查士标诗文集》《查士标书画作品编年图录》及《查士标年谱》三部查士标研究的文献与图像资料，本文正是在这些资料的基础上，对查士标的画学思想择要论述。

引言

查士标幼小聪慧，因少年老成而得与父执交游讨论。其父查维寅（1584-1639），字穉恭，为太学生，好读书、善诗画、精鉴藏，广交海内贤士，以阜于财，喜与客纵谈古今之事，查士标则立身旁听。查士模在《行述》中说：“吾家素多名人真迹，又重值而购求之，盖于少年之声色、货利一无所好。读书之暇，则唯以临池泼墨为嬉戏。”由于天资甚高再加上勤奋好学，查士标在弱冠之年即被补为休宁县学庠生。良好的学问涵养和文艺才能，也使得查士标在乡间博得了“查文学”之美名。凡遇到家乡有人撰写宗祠祭堂引文等事务时，便委托查士标完成，查氏宗祠里的“华堂来紫燕，乔木倚青云”五言对联，就是少年时的查士标撰写的。查士标年轻得志，以翩翩贵公子的姿态入盟新安画派，跻身于龚贤（1618-1689）所谓的“天都十子”行列，与新安画友不断诗画唱酬、饮酒赏乐。明清鼎革之后，查士标“避地山中，弄笔遣日”，遍游三吴、两浙之间，过着似乎逍遥实则无奈的遗民生活。

有关查士标在新安的活动记载甚少，只能通过有限的资料来了解他学习书画的情况及其师承对象。上海博物馆收藏有一卷查士标《黄鹤遗规图》（图2），款识有云：“余学画五十年，于前人画法无不摹拟。”款署“康熙庚午岁元夕。”庚午即1690 年，时查士标76 岁。若以此年为限上推50 年，查士标学画当在崇祯十三年庚辰（1640）左右，是年约26 岁。此外，查士标的新安好友汪楫（1636-1699）在《九月八日寿查二瞻五十》诗中云：“三十人称老画师，查君白皙好丰姿。”汪楫既是查士标的同乡，且客居扬州时又与查士标过从甚密，所言自当可信。汪氏谓查士标30 岁时即被称为“老画师”，或许查士标学画时间更早。再据徽州古董商人吴其贞（1607-1677 后）所撰《书画记》记载，崇祯十二年（1639）二月六日，吴其贞在休宁观赏查氏家藏的黄公望（1269-1354）《幽亭图》与倪瓒（1301-1374）《优钵昙花图》，这一年查士标25 岁。查士标在学习绘画之前，先从学习书法入手，以家藏的董其昌书作临摹学习。总体而言，查士标学习书画的时间不仅早，而且起点颇高，这就为他后来广泛师法宋元明诸家与鉴赏古代书画，打下了坚实的基础。

图2

不可否认，董其昌曾对晚明新安画坛产生过巨大的影响，他居住的松江一带，正是徽商主要的活动区域，早期新安艺文之士亦多出入其间。比“新安四家”稍早的新安画人，受董其昌的影响自然要多一些。后来以渐江（1610-1664）为首的新安画派崛起，而其画派中只有查士标等极少数画家的作品受到了董其昌的影响，其他新安画人的作品并无多少董氏遗风。除了董氏影响的日趋淡化之外，恐怕还与董氏艺术的气格与新安艺人的山林之气难以契合的缘故。更何况，在当时的新安地区时常可见倪瓒、黄公望等元人的书画真迹。师法董其昌，无疑成了查士标与其他新安画家之间拉开距离的一个原因所在，也为查士标绘画思想的形成提供了理论来源，即董其昌为查士标确立了一个以“南宗”为主导的思想路径。

查士标是清初新安画派的重要代表，清人张庚（1685-1760）在《国朝画徵录》里把他“与同里孙逸、汪之瑞、释弘仁称四大家。”《嘉庆重修扬州府志》中亦有“卷轴家家查二瞻”之语，可见其在当时的影响之大。虽然查士标有着较大的影响，但是清初以来的记载却甚为简略。如张庚《国朝画徵录》说：“画初学倪高士，后参以梅华道人、董文敏笔法。”靳治荆《思旧录》云：“其书法得董宗伯神髓，画品尤能以疏散淹润之笔，发舒倪、黄意态。”此后的文献记载基本沿袭这些旧说。但是经过详细考查，发现这种说法太过笼统、疏略，查士标的师承并不仅仅局限在黄公望、吴镇（1280-1354）、倪瓒和董其昌四家。细致爬梳查士标传世作品及其遗著，他师法的对象非常之多，像南朝梁时的张僧繇，五代的董源（？-962）、巨然，宋代的李成（919-967）、范宽（约950-1031 间）、王诜（1051-1114 后）、许道宁、郭熙（约1000-约1090）、米芾、米友仁（1086-1165）、赵令穰、夏珪，元代的赵孟頫（1254-1322）、高克恭（1248-1310）、曹知白（1272-1355）、柯九思（1290-1343）、陆广、方从义（约1302-1393）、盛懋、王蒙（1308-1385）、唐棣（1296-1364）、徐幼文，明代的王绂（1362-1416）、沈周（1427-1509）、唐寅（1470-1524）、陈淳（1483-1544）、徐渭（1521-1593）、邹之麟（1581-1654）、蓝瑛（1585-1666）等等众多画家的名字，经常出现在查士标的临仿作品之中。可见，在查士标的绘画生涯中，他是以宋元人及明代诸家的山水为主要师法对象而加以临摹学习的，且其师法的对象并不局限在“南宗”系统，对“北宗”画家亦有研习。

查士标在师承上兼取各家，可最终对其艺术产生较大影响的却是倪瓒与董其昌。尤其是在画学思想上，查士标主要继承了董其昌的思想影响，远追董源、巨然，倪瓒、黄公望，近法沈周、文徵明（1470-1559），正是在董其昌南宗所规范的艺术视野中进行的。正是因为这样，便为查士标山水的审美趣味和艺术风格创造提供了一个绵长而又丰富的预定图式，这对查士标来说既是一种艺术规约，但又展示出一个自由伸缩的资源空间。简单地说，其规约为查士标的画学思想建构了一个审美导向，其伸缩又为查士标画学思想的兼容并包和独出机杼创造了机会。但是，这些画学思想也有查士标自己独到的理论发挥，而且这种理论发挥还是不可忽视的，这不仅是因为其中包含了一些新的见解，更重要的还使他与“四王”一样，无论是书画实践还是书画理论，都是通过这种承传与演变呈现出了一种总结的势态。

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一、追溯“丘壑”与“笔墨”的渊源

查士模在《行述》中尝说，查士标“渡江而北居扬州”之前，曾在南京生活了二十年。这期间，他主要寄兴于歌诗书画，往返于三吴、两浙的山水之间。尤其是与南京的著名画家龚贤（号野遗）交往颇多，即使查士标寓居扬州之后，二人仍然来往密切，还有不少诗画酬唱之作。故宫博物院收藏有一套龚贤所作《山水》册，画作之后有一开查士标题跋曰：“昔人云：丘壑求天地所有，笔墨求天地所无。野逸此册，丘壑、笔墨皆非人间蹊径，乃开辟大文章也。”在这则题跋里，查士标提到了一个非常重要的画学思想，即“丘壑求天地所有，笔墨求天地所无。”这显然是对董其昌绘画观念的理论发挥。董其昌《画旨》卷上有一句著名的论述：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”此论阐发了自然与艺术之间的关系，强调了绘画正是通过笔墨形式的表现而高于自然山水，也就是他所谓的“境”。而查士标提出的画学思想也即“丘壑求天地所有”，是与董其昌的“画不如山水之境”的见解暗合相通的。但查士标这里并不是探讨艺术与自然谁高谁低的问题，而是强调绘画中的“丘壑”，即指绘画物象造型和布置应当师法自然，应当以“天地所有”为依据。这正是对董其昌见解的一种发挥，也是对“外师造化”这一理论思想的进一步具体落实。而所谓的“笔墨求天地所无”，则是对董其昌“笔墨精妙论”的一种理论阐发。这一理论阐发不是着眼于笔墨的精妙与否，而是强调画家的笔墨应当能够“无中生有”，因为绘画的笔墨及其所呈现出来的表现形态，在一定程度上并不是直接从自然山水中获得的，而是带有很大的主观创造的成分。在他看来，不仅是绘画中的“笔墨”，连带绘画中的“丘壑”安排，都应该与“人间蹊径”有所区别，这样才能“开辟大文章”。查士标这一画学思想及其相关阐述无疑将董其昌的理论又向前深入推进了一步。

关于丘壑与笔墨之间孰轻孰重的关系，一直以来也是明清绘画理论关注的重要问题。康熙九年（1670）十二月七日，查士标在焦山笪重光（1623-1692）的春波阁为其创作了《仿黄公望富春胜览图》（图3），查士标款识有云：“余惟古人论画在笔墨，今人论画在丘壑。然而丘壑易见，笔墨难知。子久千丘万壑不厌其繁，云林一丘一壑不嫌其简，当有笔墨得耳。得笔墨则丘壑见，繁简勿论矣。……丘壑宜聚不宜散，宜隐不宜形，宜宛转不宜径直。分合自然，虚实相别。要复以笔墨运之，不则一画工临本耳。”查士标的这则言论似乎有点不近史实。在文人画思潮的影响下，明清画坛有一种重气韵、轻形似的倾向。这种倾向，如果把它作话题转换，那就是重笔墨而轻丘壑。查士标这里所说“丘壑易见，笔墨难知”则进一步印证了这种观念。龚贤也曾说道：“今之言丘壑者一一，言笔墨者百一，言气韵者万一。”在龚贤的心目中，笔墨与丘壑的次序高低关系不言而喻。王翚（1632-1717）《清晖画跋》中也提出了一个重要的主张：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”这一主张使“丘壑”的审美价值有所提高，但却隐含缺陷，即将“丘壑”的安排和构造归诸“宋人”的范本，而不是取之于自然山水。相比而言，查士标强调的“丘壑求天地所有”，则是以自然山水作为绘画“丘壑”所取法的客观依据，这显然是比王翚更为合理的认识。

图3

再进一步讲，若以客观“天地”为“丘壑”的依据，并不意味着画家的主观意识就无所作为。对此，查士标则有很好的论述，如前述他说“丘壑宜聚不宜散，宜隐不宜形，宜宛转不宜径直。分合自然，虚实相别。”他所谓的“聚隐”“宛转”“分合自然”“虚实相别”，其实就是画家在观察客观“天地”的基础上进一步的主观构造和安排。如此看来，和笔墨一样，绘画的“丘壑”既有“求天地所有”的一面，也有通过主观构造和安排而呈现“天地所无”的一面。或者按照前引所言，“丘壑”与“笔墨”相类，都具有一种通过主观创造而超越“人间蹊径”的倾向。查士标对这一画学思想的论述更多了一种合理的解释。

前面所说的重笔墨而轻丘壑的倾向，从理论上讲包含了一种潜在的谬误，即将“笔墨”与“丘壑”两者截然分割开来。根据查士标的言论，“丘壑”的主观构造和安排“要复以笔墨运之”，也就是说，绘画丘壑的“聚隐”“宛转”“分合”和“虚实”形式关系的处理，必须要依赖笔墨才能最终付诸实现，两者是不能截然分割的。龚贤虽然也重笔墨而轻丘壑，但他同时也认为不能“舍笔墨而事丘壑”，如果将两者割裂开来，就会造成虽“见其千岩竞秀，万壑争流”，但其“墨如槁灰，笔如败絮”的结果。查士标则更为明确地指出：“然须丘壑与笔墨兼长，乃称合作。”这些论述表明了“丘壑”与“笔墨”是不能分割的，而应当相互“合作”，如查士标所谓的“得笔墨则丘壑见”。石涛（1642-1707）也指出：“夫画者，形天地万物者也。舍笔墨，其何以形之哉！”这也是强调天地万物只有通过“笔墨”才能够呈现出“形”来，如果分割了，“画”就无法成立了。石涛所言很好地阐明了“丘壑”与“笔墨”相互“合作”的理由。这样看来，所谓“丘壑与笔墨兼长”，实则是在两者合作的前提下提出的一种更高的要求，即“笔墨”应当在描绘“丘壑”中显现其“精妙”，“丘壑”也正是通过“笔墨”的表现才实现了自身合乎规律的安排和构造。总之，在绘画创作中，“丘壑”与“笔墨”是相互依存、相得益彰的关系。

综上所述，查士标提出的这一画学思想及其相关论述，是从董其昌的理论生发而来的，他对“丘壑”与“笔墨”形成的根据及其两者之间的关系进行了独到而合理的阐发，同时也纠正了明清时人对于这一问题的片面认识，最终使得有关探讨获得了辩证统一的理论精度。

二、运用“离合”与“移情”的手法

宋元以来，画坛就弥漫一种“崇古”的风气。查士标也毫不例外地接受了这种思想，是与董其昌有直接的关联。在陆心源《穰梨馆过眼录》卷三十九著录有一幅查士标所作《仿梅道人古柏》立轴，其款识有云：“尝见梅华道人画古柏，以意拟之。圆劲似少逊，然正以离合之间，庶几与之神遇也。”查士标在这里提出了一个重要的画学观念，即“离合之间”。这是董其昌在探讨如何学习书画时反复谈到的一个见解，也是唐宋以来很多书画理论家一再强调的重要主张。他们曾经提到的“法”与“变”，其实就是这里讲的“合”与“离”。查士标在论述这一问题时是否能够在理论上有所推进呢？可以看看他相关的具体论述。

台北故宫博物院藏有一卷僧法常（号牧溪）的《写生图》，查士标说法常“画兼众妙，而尤长于花卉写生。”“皆极精致，有天然运用之妙，无刻画拘板之劳。”接着他评价明代王榖祥、陆治两位画家说：“二公俱寝食牧溪，深得其意者……视此卷在离合之间，而工致差不逮矣。”前文曾提及查士标学画之前先从学习董其昌书法入手，并在一套《山水》册后的题跋中说：“华亭董宗伯书，论者称其得晋人之韵。明时书家，代不乏人，而宗伯独以韵胜，所谓‘气韵生动乃在生知，非可学而能也’。……迩年以来，稍泛滥唐宋诸家，于宗伯书法时有离合。”从查士标的这两则题跋来看，他所谓的“离合之间”的“合”，就是与古人相通相同的意思。而“离”的意义，则可以从被动与主动两个方面来看。被动之“离”，就是与“古人”（法）不合，如查士标提到的明代王榖祥、陆治之于法常“工致差不逮”，就是一种被动之“离”，他们还不能像法常那样做到“工致”（精致）。而查士标之于古人或古法，则是主动之“离”，他是要自觉地与古人或古法有所区别。根据查士标自己的表述，要做到这种主动之“离”，就不能完全贴合古人之法，而要发挥画家的主观能动性，即“以意拟之”“与之神遇”。故宫博物院藏有一套查士标所作《仿古山水》册，他在第一开的款识中说：“余近日专师倪迂，觉梅庵主犹未脱纵横习气，乃知善学下惠，正不必拘泥古人蹊径。所谓‘老僧能转法华，不为法华转也’。”这里的“能转法华”，就是具有能动性的主动之“离”。尽管这种主动之离可能会有所失缺，像前面说到的“圆劲似少逊”，但画家本人的主观之意却可以显露出来。清人郑燮（1693-1766）曾讲自己学仿石涛画兰：“学一半，撇一半，未尝全学。”所谓“学一半，撇一半”就是“离合之间”，而“撇一半”就是主动之“离”。“未尝全学”“实不能全，亦不必全”，说的就是如果完全贴合古人而不能有所区别，那么画家的主观之意就会被淹没而无法得到充分发挥与显露。郑氏的这番论述，显然是对查士标关于主动之“离”见解的深入阐发。

图4

除此之外，查士标还谈到一种“离合”的方式，这种方式是从主观意图上力求贴合古人，但客观结果却与古人相“离”。他将这种方式称之为“偶忆”“追拟”。如上海博物馆收藏的一套查士标所作《山水》册的第六开款识云：“尝见石田先生画学梅道人，偶忆其法为 之。”在安徽博物院藏《晴峦暖翠图》画上，查士标题云：“董华亭称子久画，当以晴峦暖翠为第一。余二十年前曾见之，追拟其意，然自为位置，不能求肖也。”这些款识中的“偶忆”“追拟”，显然与古人“相合”之处更小，“离异”差距更大，但是主观的创造却因之而更加凸显，画家可以“自为位置”，不求其肖，超出“町畦之外”。

明 清 以来，以这种“偶忆”“追拟”的方式学习古人的，决不止查士标一人。从某种意义上看，由于董其昌的巨大影响，这种在“离合”名义下的拟古倾向，已然成为明清画坛的一个主导倾向，而查士标则是这一倾向中的一个富有意味的人物。尽管他在绘画理论上强调与古人既要“合”又要“离”，但在绘画实践中却更偏向于“合”。他不仅合于董其昌，更合于倪瓒；他不仅要合于元人，更要力求合于宋人。董其昌有一句名言叫“集其大成，自出机轴。”他能在创作实践中一定程度上履行了这一名言，但查士标却只做到了“集其大成”，而未能做到“自出机轴”。换句话说，查士标并没有真正与古人相“离”，从而自显“性情”。这就使得他的绘画与理论都缺乏真正独到的新意，以至于成为明清之际汇纳古人，具有总结意味的象征形态。

在“新安四家”中，查士标十分钦服渐江。渐江虽然取法倪瓒，但在绘画风格上却具有独创的新意，他才是真正做到了与古人既能相“合”，又能相“离”。对此，查士标看得相当清楚，他对渐江的绘画有着深刻的论述：“渐公画入武夷而一变，归黄山而益奇。昔人以天地万物为师，况山水能移情于绘事，有神合哉。”此处所谓“变”，不仅是指与古人相离，还指与画家原本画风的相离。造成这种“离”而“变”的原因，并非是因为参合或追忆古人所致，更非是与古人“意求”或“神遇”的缘故，而是“外师造化”的结果。查士标指出，渐江在“外师造化”的过程中，武夷山、黄山的自然山水使他的主观认识发生了“移情”，进而使他的审美创造与之“神合”，所以他的画风便“一变”而“益奇”。这也表明，自然山水是渐江与古人相离而自显独创风格的现实根源。总之，查士标在题跋中所提出的“移情”“神合”的画学思想是很值得深入研究的，这是对张璪“中得心源”理论的进一步阐发。要想摆脱古人有所独创，仅仅做到“外师造化”是不够的，必须同时发挥“心源”的主观能动性，而“移情”“神合”则是对这种主观能动性的具体说明。“移”者，一方面是要从古人之法中离移出来，另一方面则是要为“造化”所“移”。再进一步讲，“移情”就是“心源”与“造化”的相互交流、相互渗透，“神合”则是这一交流互渗的升华，是“造化”与“心源”相互融合的审美结晶。并且在这一结晶中，必然会透发出无法从古人中获得的“自成一家”的独创精神。

查士标的这些论述，显然又将前人的画学思想推进了一步——至于他在绘画实践中是否做到了言行一致，不妨另就作品细细研考，兹不赘辨。

三、追求“简淡”与“清逸”的品格

查士标对“简淡”概念的论述，主要是通过反思自己的绘画而展开的。如在故宫博物院收藏的一幅汪之瑞所作 《枯树空亭图》（图5）上，有查士标的题跋：“乘槎每不肖余画，曰：‘古人画以简贵，今子层林叠嶂何为乎？虽举世非之，吾不顾也。’余至今愧其言云。”汪之瑞对查士标的山水“层林叠嶂”为能而与古人“简贵”不同，似乎是肯定的，但查士标却“愧其言云”。金瑗《十百斋书画录》申集著录了一件查士标《仿邹之麟山水》，题款文字进一步表露了自己的审美取向和体会：“余画大都深邃者多，简洁者少，诚以多可藏拙，少难该括。”可证查士标力求改变自己“深邃”繁复的画风，追求一种“简洁”的手法和格调。他这里所说的“合作”，就是由繁趋简，由多而少。从表现手法上讲，“多可藏拙，少难该括”，可见简洁、该括的手法才代表了一种较高的审美格调。这种由繁趋简、由多而少的“合作”，可以“别有趣味”，更添一番格调。查士标对像黄公望山水那种“繁冗”之弊，还进行了批评。如上海博物馆收藏的一套查士标《山水》册第五开里（图6），查士标说：“大痴画以江山胜览卷为最，恨微伤繁冗耳。”“微伤繁冗”，既不符合“简淡”的要求，又与元人画推崇的趣味与格调似乎也有差距。查士标对黄公望十分钦服，但当以“简淡”为尺度来加以衡量和评价的时候，认为真正能体现元人趣味与格调的，是以简淡为胜的倪瓒。“简淡为宗”是元人绘画追求的一种审美格调，这种格调主要不是由黄公望、王蒙等人所见著的，而是由倪瓒的绘画才真正体现出来的。在考察倪瓒之时，经常会引用董其昌之论来说：“元季四大家，独倪云林品格尤超。”“以简淡为之。”查士标显然受到了董其昌这些观点的影响，并将倪瓒的“简淡”趣味与格调作为文人画的品质与境界来追求，这就从理论上把它凸显出来了。

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同时代的王翚，对于绘画的“简繁”关系也有类似的论述。他认为倪瓒的“玄妙处”正在于“笔简意到”，但王翚又说：“繁则易乱，简则易薄。乱者失之太繁，薄者失之太简，而不知繁处用简愈深，简处带繁愈厚，繁简各当，则古人之能事毕矣。”由此可知，王翚虽然也推崇简淡的格调，但却并不完全排斥“繁”，并认为应当做到“繁处用简”“简处带繁”“不乱不薄”，方能“繁简各当”。实际上，王翚与查士标的认识相似，认为绘画偏于繁而不是简。然而王翚在理论上肯定“简”的同时也认可和包容“繁”，并对“简”“繁”关系进行了更为辩证合理的论述。这与查士标的理论反思并一味推崇“简淡”的观念，便形成了一种很有意味的对照。

在美国洛杉矶郡立美术馆藏有一套石涛（1642-1707）所作《山水》册八开，其中有一开题云：“此道从门入者，不是家珍而以名震一时，得不识哉？高古之如白秃、青溪、道山诸君辈，清逸之如梅壑、渐江二老，干瘦之如垢道人，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代之解人也。”在这则题跋里，石涛将查士标称为“一代之解人”，并认为他的画风属于“清逸”一路，这说明查士标的山水追求“清逸”的品格。查士标与石涛常有往来，并有不少诗画酬酢。蒋光煦《别下斋书画录》卷二著录有查士标康熙十八年（1679）所作《山水册》十二开，其中第十一开为查士标作画，石涛题诗：“笔头练得如秋水，勾勒横空出远天。数点白云小春树，只教意尽折人怜。清湘苦瓜济道人。”第十二开为查士标拟倪瓒画意而作，石涛题诗：“竹树萧萧见小山，查倪何二满人间。闲轩老眼争明处，冰雪肠枯一足关。清湘瞎尊者济。”在这两首诗中，皆可见出石涛对查士标山水的极高评价，且还说“查倪何二满人间”，都说明了石涛对查士标学习倪瓒山水并追求“清逸”品格的极度认可。

结语

通过对查士标师承对象的梳理与分析，可知其绘画在继承发展上近师董其昌、沈周，沿流探源，溯及“元四家”、米氏父子及五代董、巨，牢牢抓住传统文人山水的精髓。而在画学思想上，他沿着董其昌南宗规约的路径，将毕生的精力都倾注于研究“古法”，视“仿古”为学习绘画的必然途径。查士标的山水正是在承袭宋元明诸家衣钵之下，呈现出多样的绘画风貌，并不能以一家之规来判定。但是，从其传世的作品总体来看，查士标的绘画特征还是十分明显的。他学习传统，既不像“四王”中有些画家如王翚，一味贴近古人；又不像“四僧”中有些画家如石涛，偏离古人太远，他把握似与不似之间，并从中化解、提升自己的个性语言，正如林纾（1852-1924）所言：“梅壑自谓临摹各家，实只梅壑一家耳。”基于这样一种认识，查士标在绘画思想上讲究创作时要做到“丘壑”与“笔墨”的统一，学习古人时要把握“离合”与“移情”的表现，而最终要把“简淡”与“清逸”的趣味与品格作为自己乃至文人画艺术追求的品质与境界。这些在前人基础上承传与演变而来的画学思想，不仅体现了查士标自己的艺术见解，而且还通过他的实践创作与理论总结，在当时的画坛产生了重要的影响。因此，在明清之际的画坛上，查士标的绘画特征还是触目可辨的——清逸、疏散、淹润、生拙。这不仅使他在“新安四家”中独树高帜，而且在有清一代艺林中也足称秀然卓立的一家。

图1 采自《米芾书法全集·法书六》（美国卷·附私家收藏），紫禁城出版社2010年版。

图2 查士标，黄鹤遗规图（局部），纸本墨笔，纵27.5厘米，横119.6厘米，上海博物馆藏。

图3 查士标，仿黄公望富春胜览图，纸本墨笔，纵92.5厘米，横44.9厘米，上海博物馆藏。

图4 查士标，溪山放牧图，纸本设色，纵116.3厘米，横59.5厘米，故宫博物院藏。

图5 汪之瑞，枯树图，纸本墨笔，故宫博物院藏,《中国古代书画图目》第22册京1-3995影印，第133页。

图6 查士标，山水册之一，纸本设色，纵23.9厘米，横21.4厘米，上海博物馆藏，《中国古代书画图目》第4册沪1-2509，第252-253页。