装置作为公共艺术的呈现①

顾海青（南京艺术学院 传媒学院，江苏 南京 210013）

公共艺术并不是一种艺术门类，更不是对材料或者媒介的描述，公共艺术更多的是一种思想方式，是一种通过艺术方式对当代社会的艺术表达的方式。公共艺术也是进入公民社会后艺术的一种公共呈现，它体现的是公众或社区民众的要求或兴趣。尼古拉斯·伯瑞奥德在其所著《关系美学》中说：“今天的艺术是一种借着对象的符号、形式与手势致力于制造与世界之联系的活动。而艺术家就是成为符号的操作者，他们为了给出双重能指而打造生产结构，他们是一个经营者/政治家/导演，这些艺术家的最大公分母都呈现了某件事。”如果说过去的公共艺术注重的是造型，那么当今的公共艺术则更注重的是关系。

装置方式在当今的公共艺术中的作用是怎样体现的？谈这个问题，首先需要要对装置和公共艺术这两个概念作出说明。

先说公共艺术。以往人们印象中的公共艺术其主要存在形式是雕塑和景观，还有数量不少的装置。这只是狭义的公共艺术概念。

广义的公共艺术是在公共空间中进行的与艺术相关的具有创意的活动，活动能够得到观众的反应、反馈甚至参与。广义的公共艺术甚至可以在虚拟的网络空间中进行。对过程性和参与性的追求构成了广义公共艺术的外延。其实学术界对公共艺术的认知早已突破实体状态，已经将更多目光投射到非实体的有计划、有行动意义的公共艺术上来。

那么装置又是什么？装置通常指的是现成品的拼接、装配与组合，其实“现成品”的概念不仅仅局限于工业固体材料，应该扩大到“物质”的层面，因为今天的许多装置作品呈现形态已经很“多元”。传统意义上，装置是固态的现成品的集合或组合，多元则是指装置主体突破了固态，而可以呈现为液态、气态乃至声音状态等。所以今天的装置艺术形态已经完全无法用“现成品”加以限定。

在当代社会文化环境中，装置有越来越多的机会作为公共艺术的主要方式出现。从空间角度，可以分为室外公共环境、室内公共环境；从艺术家意念体现和观众感受角度，可以分为“介入性”艺术和“融入性”艺术。

一、户外实体性公共艺术中的装置

20 世纪金属焊接雕塑出现，标志着装置开始出现在公共艺术作品中,美国艺术家戴维·史密斯（David Smith1906-1965 年）的金属雕塑使用工业废材料，堪称户外装置的先行者。中国艺术家徐冰的《凤凰》（2002）将各种工业废品材料使用到了极限。当它呈现在户外，便具有了公共艺术的某种特性，谈中国当代装置，这也是一件绕不过去的作品。

如果我们从装置是对现成物品的使用、挪用这一层面来看，有些大型公共艺术作品也可以被看作是户外装置，克里斯托（Christo VladimirovJavacheff 1935-2020）1995年的大型公共艺术作品《包裹德国国会大厦》是公共艺术的典范作品，作品是用人造物品（厚帆布、绳子等）对现成品（国会大厦建筑本身）进行临时包裹，其完成形态既是大地艺术，也是公共艺术，而且还是一个放大了的静态装置。在被包裹的一周里，来自世界各地的人们在国会大厦前搭起了帐篷，聚集一处，充分享受属于公众的欢乐。

有的公共艺术使用的媒介是标准的装置，2008年5 月22 日，位于大西洋两岸的英国伦敦和美国纽约各竖立起一座大型“望远镜”，两国的普通人可以通过望远镜互相观看。这是英国艺术家保罗·圣·乔治的公共艺术作品，他并不是用物理的望远镜，而是运用宽带互联网电缆，实现了两个望远镜之间的高速视频图像传输，从而让两个城市“互视”，以至人们会感觉到伦敦和纽约是通过大西洋旁的望远镜连接的。这个望远镜的机械部分是一个室外装置，当然更核心的装置是看不见的互联网系统，它们共同构成一件典型的公共艺术装置作品，而且它必须依赖于观众参与才能生效。

有的是在公共艺术作品中使用装置元素，如中国艺术家杨奇瑞2008 年的作品《杭州九墙》，这是城市街区改造的项目，艺术家在杭州的一个老街沿线制作了九件永久性作品，有些是将现成老物品嵌入墙中，如其中的《杂巷轶事》《陌巷无觅》《官窑寻踪》等。这种使用实物装置的方式在触发观众的回忆以及参与感上，显然优于雕塑方式，毕竟老物件唤起了人们曾经的记忆，以至于很多人争相与老物件合影。

随着城市化建设的加快，传统的实体公共艺术中将有越来越多的装置方式出现，或是整体采用，或是局部嵌入，装置方式大有可为。

二、融入式公共艺术中的装置

采用装置方式最多的还是融入式公共艺术作品。融入式（Immersion）也称沉浸式，沉浸式的装置艺术往往需要一个相对封闭的交互环境来实现观众沉浸式体验。这种封闭空间将观众的全部感官系统置于其中，观众受到视觉、听觉、嗅觉、触觉等多感官、多通道的反馈和刺激，以直接或间接的方式沉浸于整个装置环境当中。融入式艺术主要借助感官系统、运动行为系统、心理系统来与观众产生交互式互动。在美学上，融入式艺术立足于当代的“关系美学”，也是对现代艺术与观众的对抗状态的一种超越。“人们感知的主要是装置的日常化、泛化与去观念化景象；而感官震惊通常是这类作品追求的效果。”

当代艺术中许多融入式（又称沉浸式）的作品，它们需要借助大型的电控装置设备，使用现代科技的声、光、电、VR 技术等手段，这些都是达成融入性效果必不可少的。2008 年上海世博会期间，众多参观者在德国馆、沙特馆前数小时排队，就为感受场馆内的奇异，他们当然不会被告知：这是一个超大型的装置艺术。而在美术馆中，普通观众进入就构成了一种仪式——你要去观看艺术。这是二者间的明显区别。

国际知名艺术家埃里亚松2008 年的作品《气象计划》(The Weather Project)为世人乐道，在泰特美术馆的涡轮大厅中，艺术家营造出天空和太阳的壮观景象，这是用空气加湿机把糖水制成犹如伦敦城中常见的大雾，用两百多盏路灯灯泡做一颗大型的人造太阳。太阳的表面是一块特制的塑料板，将所有的光融合成为一体，悬挂在高达35 米的涡轮机大厅中，照亮整个展场。展场中的所有东西都在这颗人造太阳的光辉下都被映照成橘黄色。很多参观者或坐或躺在展览现场的地面上，观望着雾气中昏黄的“太阳”，并寻找头顶镜面中自己的倒影，犹如置身梦中。许多观众在这壮丽的景观面前流连忘返，甚至多次进馆参观。展览的策展人苏珊·梅（Susan May）说作品上面的镜子让人看到自己，看到周遭的空间，也因此警惕着人们与周遭的互动，可能小小的一个举动都会被别人看得很清楚。作品不只建立起了人与作品之间的关系，同时也带动了人与人之间的互动；每个来参观的人因镜子的反射成为了作品的一部分。

2013 年上海余德耀美术馆展出的《雨屋》（The Rain Room)，制作者是英德艺术团体兰登国际（Random International）。作品利用3D 追踪摄影机定位参观者的位置，进而控制流水的开关，人到雨停，雨中不湿身。其原理是隐藏在房间里的无数3D 镜头。3D镜头会监测游客的实时运动情况并及时传给控制系统，观众在展厅当中走动或者做手势等行为被运动捕捉器捕捉到，而后通过装置反馈给观众进行相应的互动，系统控制雨水避开游客。人们对该作品趋之若鹜，真正体现了作品与普通观众的无间融入。

新媒体艺术同样离不开各种装置设施。2010 年上海世博会上，德国馆的项目为《动力之源》，观众通过一个蛇形走廊，经过三个悬浮状的长廊展厅，进入德国馆最后一个离地12 米，且高高耸立着的剧场式大厅，“动力之源”位于此处。大厅里有重达1.23吨的圆球，里面有40 万个LED 发光二极管，这颗大球在观众的每一次声浪中，都会使得金属球摆动起来，随着声浪的迭起，巨大金属球时而变成一朵蒲公英，时而变成飞火流星，时而变成人类栖息的湛蓝地球。

世博会瑞典馆项目“绝对合唱团”是一个由22个不同造型和大小的个体组成的机器人的合唱团，它是由瑞典知名设计团队“少年工程”（Teenage Engineering）设计推出的现代装置艺术。通过人与机器的合作，为观众呈现一个和谐且具有超现实意味的声音调色板。该项目是由瑞典馆官方赞助商“绝对伏特加”带来的。在世博展览会期间，“绝对伏特加”向世人呈现出“绝对合唱团”这个结合尖端科技、音乐、艺术，并以语音合成器和人工智能硬件作为后台技术支持的创意装置作品。参观者只需输入一个字或是一段话，“绝对合唱团”就会以此为灵感，现场编曲并吟唱出独一无二的合唱曲。人与机器共同协作的崭新艺术形式，完美地体现了瑞典馆“创意之光”的主题。

沉浸式的概念现如今已经被用得过滥，特别是被许多商业化的展示所滥用，所以本文更愿意用“融入式”的概念指称之。在学术意义上使用装置创作公共艺术应该坚持学术性，应该独立于一般的商业操作之外。

融入式公共艺术主要发生在相对封闭的室内空间，但随着技术的进步，以后会有越来越多地融入式艺术在室外空间展开。其实已经有成功的案例，比如蔡国强2015 年6 月在福建老家室外完成的作品《天梯》。为完成作品，他先在地面铺了一条500 米长、5.5宽的绳梯，借助热气球将其拉起，垂直升入空中。然后点燃捆扎在梯上的烟花，在夜空中形成火花的“天梯”，作品完成火花闪烁的时间只有一分钟。作为作品的形态，固体的“天梯”只是火花燃烧附着的载体，与火花共同构成的完成形态只能通过图像、影像的方式记录下来并进行传播。如果说该活动是行为艺术，作品并不以作者身体为媒介；说它是影像艺术，其本身因无法重播而具有一次性。那么从形态上看，还是用装置来描述相对合适，只不过这种装置以非固态存在，是货真价实的“一次性装置”，同时它也是具有融入性的公共艺术作品。

三、介入性公共艺术中的装置

介入性艺术是近年来当代艺术研究中的概念，介入性艺术是以艺术方式为中介在特定场域展开的，它通常不以实物型作品和展览为最终目的。

提出“介入性艺术”（engaged Art）这一概念的是阿诺德·贝林特，这个概念的提出是要挑战18 世纪以来的审美无利害传统，强调积极地介入现场。贝林特“主张审美介入主张连续性而不是分裂，主张背景的相关性而不是客体性，主张历史多元论而不是确定性，主张本体论上的平等而不是优先性”。“介入”指艺术家介入到特定社会现场，艺术成为连接人际交往、激发对话、增进互相认同的综合体。

“介入性艺术”与现代艺术中的“震惊”（shock）的审美取向有区别，它的美学倾向更偏向于当代艺术的“融入”，介入性艺术并非强行介入社会，在观众和作品中制造某种认知上的断裂；而是力图创造一种基于“对话”的美学范式。介入性艺术中所强调的合作和参与意识引发了当代人对“对话”和“重建共同体”的深思，具有修补断裂的社会纽带的作用。

“介入性艺术”更多强调艺术的“他律”，从艺术家自我走向社会参与。在这点上，“介入性艺术”与“融入性艺术”有着区别，前者强调社会性与反思性；后者更多落在现场感与参与感上，反映在公共艺术作品上，价值诉求就有了区别。

介入性公共艺术不一定以实体为作品存在方式，它可能仅仅是艺术家的计划或发起的方案，在实施的过程中必然与参与者（包括原住民）发生关联。当然在关联过程中也可能有实体性作品存在，但实体性存在一般只是介入性作品的部分内容，通常不是其全部。

介入性公共艺术是一种具有挑战性、有冲突（妥协）的公共艺术，因其与现实摆脱不掉的关系，已然成为当代艺术实验必选的一道大餐；仅此就远超仅能点缀环境、悦目而游离现实的多数实物性公共艺术。

实体公共艺术可以留下“纪念物”——它的形式，这些作品开放给所有的大众进行消费，并且随时可以被观看，而当代介入性公共艺术更像一场“会面”，在特定的场域、特定的时间段被观看。从这个角度看，它是反商业的。

在“介入性”艺术中，装置的作用大于绘画、雕塑。

如果介入性被理解为艺术家对现场和观众介入的话，那么在艺术史中最早可追溯到杜尚将小便池放入展览空间引起的骚动。现代主义运动中的未来主义、达达主义有很多这方面的实验；20 世纪后期的激浪派及博伊斯也是艺术影响生活的实践者，如博伊斯的《7000 棵橡树》，博伊斯的行为过程体现出行为艺术的特点，而那上千棵存活的橡树以装置形态存世；整个作品又是一个典型的介入环境的公共艺术作品，

有些公共艺术实体作品创作时并无介入性初衷，置之公共场合后却因与社区公众产生矛盾因而具有介入效果，公共艺术史上的著名作品——理查德·塞拉的《倾斜之弧》（1981 年）就是一个典型案例，作品由于阻碍居住者通行而遭到居住者反对，被告上法庭，最后被法院判令移走。其实塞拉本人做此作品时也许并不打算挑衅公众；但结果却成了一件“介入—反介入”的公共艺术典型作品。

中国艺术家原弓的《空香》也属于“介入性”的艺术，它参加了2013 年威尼斯双年展，作品全名为《空香6000 立方——大于6000 立方》。在一座老仓库（威尼斯中国馆）的现场，将事先准备好的香气从隐藏着的九个喷气雾化装置释放，有香味的水雾逐渐弥散在整个中国馆六千立方米的空间里。并且弥漫到馆外空间。原弓认为这种介入行为是一种社会学的记录方式，现场的人都感到突如其来的雾化气体对人的强烈介入。那么装置不仅仅是香气喷出的机械，香气本身就构成了装置的主体。

有时，装置也可以在“介入”过程中被消解。早在1996 年，艺术家王晋、姜波、郭景涵策划的《冰·96 中原》活动就是一个案例，作品的主体是艺术家们制作的长30 米、厚1 米、高2.5 米的冰墙装置，内中冻结了近300 件郑州天然大厦经营的各种商品，该大厦曾遭受火灾，此次是一年后的复业仪式，活动开幕后允许市民凿开冰，取出自己想得到的物件。于是开幕后就出现了市民争相凿冰取物的场面。随着各类物品被取出，参与者的好奇心和物欲得到了满足，他们的满足也理所当然地完成了活动设计者的意图。取物者们在不知不觉中完成了公共艺术的参与，通过装置的消解实施了艺术家的介入性设想。

装置与公众，通过大型互动，无论是“融入式”还是“介入式”，都会给普通受众留下深刻印象，造成一种“剧场性”的“狂欢”效果，这种“狂欢”是建立在当代艺术的“流行性”层面上的；而当代艺术的另一面——“批判性”则更多在介入性艺术中体现出来，“融入性”艺术强化了当代艺术中的“流行性”取向。在“融入性”艺术中，装置方式是主要的构成要件，而在“介入性”艺术中，装置方式大多只构成了一种辅助。

总体来说，艺术家使用装置方式在公共艺术中更多注重的是艺术观念的表达，这点与传统雕塑在公共艺术中更注重审美形成了对比。观念艺术作为当代艺术中的一个主要表达方式，在公共艺术中也会有更广泛的表达空间。而观念艺术的表达更多是伴随着“介入性”在公共艺术中的呈现，它所承担的使命是“批判”或“弥合”。在这其中，装置是一种伴随物和介质。相反，装置在注重新媒介的“融入性”公共艺术中，将扮演不可或缺、大放异彩的角色，当代艺术的流行性一面也将随着装置新技术的迭代更吸引大众。而户外装置也会更多出现在公共艺术中，装置与雕塑的区别将越来越模糊，这也是一种必然的趋势。