“格物穷理”与“度物取真”——论理学思想对宋代画学的影响①

张 南（华中师范大学 美术学院，湖北 武汉 430079）

郑午昌在《中国画学全史》中评论宋代的绘画时说：“宋人善画，要以一‘理’字为主，是殆受理学之暗示。惟其讲理，故尚真；惟其尚真，故重活。而气韵生动，机趣活泼之说，遂视为图画之玉律，卒以形成宋代讲神趣而不失物理之画风。”宋画呈现出的严格的审物精神，在中国绘画史上堪称独特。有不少学者就以西方绘画的“写实”之说概括宋代绘画的艺术特点。的确，宋学对物之“理”的重视，使得绘画表现出严谨的格物法度，但是宋学之“理”所追求的真实，与西方科学主义视角下的真实仍存在很大的差别。这里还需要指出的是，不能说北宋绘画表现出来的严格的审物精神就一定是在理学思潮的基础上发展起来的，我们必须尊重绘画自律性发展的情况，绘画史毕竟不是思想史。不过，宋代理学之风的盛行，对于加强北宋这种近乎“写实”的画风，有着不容忽视的作用，这一点在宋代山水画理论的著述中也呈现出来。

一、“格物穷理”的理学启示

“理”是宋学的核心范畴，以“理”为基础建构的哲学构架始于“程朱理学”。二程视“理”为世界的最高本原，认为物物皆有理。程颢云：“天者，理也。”程颐云：“物我一理，才明彼即晓此，合内外之道也。”“理”是一种形而上的存在，天下万物都有理存在其中。朱熹认为，在万物产生之前，“理”就已经存在，甚至在形成物质的宇宙之前，一切“理”就存在着。朱熹曾言：“徐问：天地未判时，下面许多都已有否？曰：只是都有此理。”“未有天地之先，毕竟也只是理。”朱熹更视“理”为万物存在的终极标准，并称之为“太极”。他说：“事事物物，皆有各极，是道理极至……总天地万物之理，便是太极。”“理”在宋学那里具有哲学本原上的意义，同时，作为哲学本原意义的“理”亦有所指，它显现在具体事物中即事物自是其是的客观规律。如程颢说：“万物皆有理，顺之则易，逆之则难，各循其理，何劳于己力哉？”除此之外，理学作为吸收了佛、道思想的新儒学，旨在重建道德体系复兴儒学，这就使得儒家的社会礼制在理学体系中依然位于至高的位置，因此，“理”还涉及到社会伦理的层面。

那么，“理”作为一种抽象的存在，人们如何才能得见万物之理呢？理学家们用“格物致知”和“穷理尽性”的方法回应了这一问题。“格物致知”一语出自《礼记·大学》：“欲诚其意者，先致其知；致知在格物。物格而后知至，知至而后意诚。”《大学》开篇讲齐家治国平天下的道理，而修身的方法即有：正心、诚意、致知、格物。不过，《大学》中未对此作具体的解释。“格物致知”至“程朱理学”那里获得了丰富的内涵。二程将“格物致知”和《易传》中的“穷理尽性”结合起来，将其发展为理学中的认识方法和心性修养方法。二程认为：“格犹穷也，物犹穷理也，若曰穷其理云尔。穷其理然后足以致知，不穷则不能致也。”之后，朱熹又对二程之说补充道：“所谓致知在格物者，必欲致吾之知，在即物而穷其理也。盖人心之灵莫不有知，而天下之物莫不有理。惟于理有无穷，故其知有不尽也。”在此，程朱认为“格物”就是“穷理”，格物是致知的必然前提。

这就涉及到两个问题，其一是致知为何要去外物中穷理，这是因为人可以借外物发明本心：“人心莫不有知，惟蔽于人欲，则亡天德也。”欲望遮蔽了人心中的“知”，惟有借外物来唤回心的自知。其二是为何借物就能达到心知？这是理学思想的一个主要论断，即“天下万物皆有理”。天下万物没有一物非理，“物”即“我”，得物理就是致吾知。因此，北宋“格物致知”说即要求到万事万物中去“察理”“知性”。然而，虽然万物莫不有理，但是人们若欲穷尽其理，也并非一蹴而就的，这还需要辅之以“诚”“敬”的态度。程颐说：“涵养须用敬，讲学则在致知。”二程在释儒时还说：“学者须先知仁。仁者，浑然与物同体……识得此理，以诚敬存之而已，不须防检，不须穷索……孟子言：‘万物皆备于我’,须返身而诚，乃为大乐。”这也就是说，格物要“以诚敬存之”，达到“理”与“己”一的境界，并持之以恒，坚持不懈，则能得物之真致，穷物之至理。

由上可见，宋代理学之“理”包含事物自其所是的规律、伦理道德以及宇宙本原等诸多内涵，不过概而总之，理学始终强调了宇宙中涵有流转不息之“理”，它体现于万物之中，一草一木，一尘一沤中均有一“理”。并且，只有格物，同时辅以诚敬之心，方能穷理。那么，在这样一个哲学思潮之中，文学艺术必然受到不同程度的影响，宋画近乎“写实”的画风以及“求真”的旨趣，与艺术家对画之“理”的追求不无关系。可以说，宋画在宋学“格物穷理”的启示中，创造着“真”的艺术空间。

二、宋画明“理”

朱良志在《扁舟一叶——理学与中国画学研究》一书中曾指出：“宋代绘画伴随着理学的演进而发展，其受理学的影响具有清晰的脉络。将理学的精神贯穿在心性修养、观照万物、题材选定、命意确定、画风格调等方面，化理学之精神为画道之灵魂，形成了宋代绘画特有的时代风格。”宋人论画、作画几乎都将一个“理”字贯穿其中。在北宋之前，中国画学也有谈理者。例如南朝宗炳就有“应会感神，神超理得”的说法。谢赫在品评陆探微的画时说：“穷理尽性，事绝言象。”姚最在《续画品》中也有“摈落蹄筌，方穷至理”之说。不过，这些言论都未能形成占有主导地位的绘画观念，而到了北宋时期，“理”则一跃成为北宋画学绕不开的核心概念。北宋苏轼就有著名的“常形”与“常理”说。苏轼在《净因画记》中提到：

“余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形，至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形。而至于其理，非高人逸才不能辨。”

在苏轼看来，作画从对象上看，可以分为“形”和“理”两方面，绘画是“形”和“理”的统一，“理”不能脱离“形”存在，“形”也不能有悖于“理”；并且，万物都有“常理”存在，它是决定物“性”的根本，认识物，不仅在其“形”，更重要的在其“理”。那么，“理”就使得物与物构成了一个相关联的生命统一体，要通向生命整体的枢纽，就要“明于物理而深观之”。当然，宋代画学中的“理”与当时理学中的“理”并非完全相当的概念，但是两者有着千丝万缕的联系，画学中的“理”无疑是宋代性理哲学影响下的产物。

宋代论画之“理”，主要表现在以下几个方面：

其一，“物理”。“物理”，顾名思义是“物”所含之“理”，即一切事物存在的普遍规律。绘画的首先步骤即“观物”，其次是取“物”或取“景”入画，那么，通晓客观事物存在的普遍规律，并顺应这一规律，是成就一幅作品的基础环节。韩拙在 《山水纯全集》中说：“品四时景物，务要明乎物理，度乎人事。”又说：“得四时之真气，造化之妙理，故不可逆其岚光，当顺其物理也。”韩拙在此强调的是，自然界中的万物都有其存在、运转、变化的自然规律和道理，人们应当知道这一“理”，顺应这一“理”。例如画不同季节的景物就要符合不同季节物象的特点，冬去春来，自然界中的草、木、树、石以及人物的活动都各有差异，艺术创作就要捕捉这些差异，并且以不违背其客观规律的前提呈现出来。

其二，“性理”。一切事物有其存在的普遍规律，这是物之“理”。而宋人除了以“理”论画外，还将理学中“格物致知”的精神表现为对物之“性”的追求。北宋中期，“性”论开始成为学者们尽相谈论的热门话题，“耻不言性命”的论调流行于理学和画学之间。“性”与“理”被引入画学，存在着细微的差别，朱良志指出：“‘性’侧重于物之本、真、纯，‘理’指物的内在肌理、运动规律、存在方式、生命精神等。”在宋人论画中，“理”更多的是偏重形、相层面，“性”则由表及里，关涉到对象之所以存在的内在根源，是其至本至真的生机与气韵。“画学中的‘性’学说，强化即物即真的思想，要求深入万物，体察物象，知识名件，这样做并非是要得到琐碎的物的外观，而是要‘穷其性类’，到万物中发现‘性’。‘性’即本即真。”于是，宋代画论中相继出现以“性”论画的现象。郭若虚在《图画见闻志》中就以性理之学作为其论画的根基。他认为，物有物性，人有人性，若要画物，即首先要观物，观物的目的就是对物之性的发掘，这种发掘不在于对事物认识的多寡，而在于认识的深浅，也就是要对物“精究”，以得其“真”，即“默契天真，智周物理”“凝神遐思，与物冥通”。那么，宋画就呈现出“性”“理”兼重的特点，也就是既要“穷形尽相”又要“穷理尽性”。

同时，理学是一个十分注重“内求”的哲学思想，“穷理尽性”“格物致知”的落脚点都在于正心诚意，即要去除遮蔽，返归内心，要求人们从“心性上讨生活”，这实际上是一种修养手段。郭熙在作画时就十分重视“养”心，他说：“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子凉，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中。”朱良志曾指出：“郭熙所说的“养”包含三方面内容：一是画家平素之修养；二是创作之顷的陶养；三是作画鉴画以陶养胸次。这三个方面的内容均与理学有密切的关系。”郭若虚更提出“心印”的命题：“画乃世之相押之术，谓之心印，本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。”“心印”说将人心对绘画表现的作用揭示出来。绘画不仅仅要表现出“物”之形、相的真实，更要表现出其性、理的纯然、本真的状态，而对“物”之“性”“理”的把握，需要人心的作用。以心印物，是心对物的气韵神理的体验。北宋绘画的发展，就表现出人“心”作用的放大过程，当然，北宋绘画在逐渐强调“心”的情况下，并没有改变精谨的审物之风，只是强调去发现物，即物而正心，这就是为何即使北宋后期文人重“意”思想的发展起来，还是未能形成如元画那般只强调抒一己之情的文人画形态。

其三，“理气”。理学中的理气说也被用来评画，在宋代画学中形成了理论范畴。“气”在宋代理学中具有哲学本原论的意义。张载把“气”作为生命和宇宙的本体，认为天地之间充满了气，万物都是气之升降、聚散的结果。朱熹将“气”与“理”结合起来，并梳理了理、气、物之间的关系：“理也者，形而上之道也，生物之本也；气也者，形而下之器也，生物之具也。”气聚合形成物，气又出自于理，既有此理而有此气，由物可见阴阳气运之消息，也可见出世界所存之理。理气成为理学的核心问题也成了宋代画学的核心问题。

宋代画学表现出对画之气的重视，形成了画以气为主的“画气说”。绘画中的物象虽然各有差异，但它们均由气化生，物与物之间是相互贯通的，那么，当它们被营置到一幅绘画作品当中时，就不应该是类同死物的单个物象的机械组合，而是整个画面形成一个完整的、不可分割的、充满生气的有机整体。这一点在北宋山水画中表现得尤为突出。韩拙在《山水纯全集》中强调：“凡天地万物，皆禀气而生。”自然界中的草木树石虽然各不相同，但都是由气化生又相互关联、相互作用的，因此，当这些物象进入绘画时，就应该构成一个氤氲流荡的整体，表现出活泼、一气浑莽的生命力量。例如没有水在流动就像人没有血脉，没有草木生发就像人缺失了毛发，没有雾霭蒸腾就显示不出神采飞扬的气韵，只有物象之间的有序和顾盼才能显示出“画气”来。

由此可见，“北宋画家、理论家深入探求与绘画相关的自然、造化之‘理’，用以建设画面中的‘自然世界’，造化之‘理’与画面所寓之‘理’相冥合”，如此，为宋人对山水表现宇宙生命的语汇提供了理论支撑，宋代山水画在理学的刺激下不断走向成熟。

三、“明理”与“求真”

宋代理学中“格物穷理”的理学启示，推动了绘画对“真”的追求。“理”实际上就是“真”，“真”不是停留在事物表象的层面，表象不足以为“真”，而是超越物象形相并注入了人的生命力的内在精神本质。“理”与荆浩“度物象而取其真”精神内涵是一脉相承的，并直接影响了北宋初期山水画的创作。

荆浩在《笔法记》中记录了他对山水真实空间的探索，并提出作画的目标是“图真”，这也是《笔法记》的中心论：

“叟曰：‘不然。画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执花为实。若不知术，苟似可也；图真不可及也。’

曰：‘何以为似？何以为真？’叟曰：‘似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛，凡气传于华，遗于象，象之死也。’”

荆浩借老叟之言强调作画在于“度物象而取其真”，这里的“真”包含两方面：其一，画与所画之物外在形貌上的符合，即通过对客观景物的不断观察和描绘，把握其真实状貌，以画出山水真实形态；其二，把握山水景物的精神气韵，即从山水的生命情态、生长特征中显现出的生命力。那么，山水画的真正目的，就是要从山水之形中窥见山水之性，在笔墨间流露山水之景，显现出真山水的气与质。刘继潮曾解读荆浩的《笔法记》时指出，荆浩所强调的“真实”，一方面是“视网膜映像的‘真实’”，另一方面是“本体之‘观’，以‘物像之原’为‘真’，是表现宇宙原生态存有的‘真实’”。这就显现了画学中的“度物取真”与理学所强调的“穷理尽性”有相同的旨归。而北宋山水画的艺术境界恰恰就在这种理学启示中充分表现出“真”的特点。

郭熙曾对创作山水画的目标作出这样一段表述：

“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可游可居之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”

这里，郭熙指出，山水入画当营造出“可行”“可望”“可居”“可游”的山水境界，这是对构造山水艺术空间的直接要求。“可行”，是从景物构成的角度出发，指出画家要善于经营位置，对山峰、河流、树石、亭台楼阁、道路等要素进行空间层次分明的合理布置，使观画者感觉如同在山水真景中漫步；“可望”，指向的是一个“观”字，它是画家和欣赏者的“心象”与山水自然本真生命的相互投射。然郭熙指出，“可行”“可望”不如“可游”“可居”，因为，“可行可望”，人还只是在山水自然之外观照山水，而“可游可居”，则体现出一种强烈的时空意识——“游”是流动的、动态的，表现出一种延绵的时间感，同时展现了一种观景而不滞于景的超然物外的畅适情怀；“居”营造出一种山水家园的空间感，山水世界不再外在于人的生活世界，而是与人的生活世界合二为一，是人安顿生命的场所。李泽厚说：“即要求通过对自然景物的描绘，表达出整个生活、人生的环境、理想、情趣和氛围。从而，它所要求的就是一种比较广阔长久的自然环境和生活环境的真实再现，而不是一时一景的‘可望可行’的片刻感受。广阔的、整体性的‘可游可居’的生活、人生、自然境界，正是中国山水画去追求表现的美的理想。”而这一点，正极致体现于北宋前期的山水画当中。

北宋前期山水画的创作目的就在于求“真”，即要呈现出自然山水的真景真境。当然，这种山水画的表现方式并非追求物理世界的逼似，而是通过画家心灵的自由裁剪，将画家自身的情意与山水多姿的情态糅合在一起，随心所欲地把全部景物组织成一幅有节奏的画面，而不是纯客观地机械地描摹自然。事实上，我们看到宋代画论中对山水树石的不同描绘，“其实已经是画家用文字所表述的自然造化的不同生命样态，它们是具体的、感性的、视觉化的，也是笔墨的、构图的和设色的”。那么，“格物穷理”与“度物取真”的艺术追求已经内化在北宋前期的山水画创作之中——“绘画能画出理意，就可以达物之妙，创物之真，传物之性。也就是说妙、真、性都涵括在‘理’里，得造化之理即得造化之生意和真趣，表现出造化的情态和生命。”

郭熙在创作山水画之前就十分注重对大自然的观察，他从“看山水”出发，提出：

“真山水之川谷远望之以取其势，近看之以取其质。

欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中……

山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓‘山形步步移’也；山，正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓‘山形面面看’也。”

欲把握山水真景，一方面在于观照时的广度，即要尽可能的面面俱到，也就是郭熙所说的“饱游饫看”“远观取势”，遍历广观，才能尽得其态；另一方面在于观照时的深度，即能通达“物象之原”。山水在自然界中是时刻处于变化之中的，四季之间，山水气象殊异，甚至一日之间，山水景象的形态都会发生变化，还有不同地域，山川湖水的地貌特征亦千差万别。韩拙在《山水纯全集》中，论山、论水、论林木都谈及了其在“四时”的变化，并以与之相应的艺术表现技法对应起来：

“然水有四时之色，随四时之气。春水微碧、夏水微凉、秋水微清、冬水微惨。又有汀州烟渚，皆水中人可往而景所集也。

夫林木者：有四时之荣枯，大小之丛薄，咫尺重深以分远近。

凡云霞烟雾霭之气为岚光，山色遥岑远树之彩也。善绘于此，则得四时之真气，造化之妙理。故不可逆其岚光，当顺其物理也。”

那么，面对如此变化多端的山水世界，郭熙指出，山水画家们应当怀有一种“身即山川而取之”的创作态度，即要发挥出画家自身的主观能动性，将自己的情感移入山水世界之中，使山水获得人的感情，此时，人的生命实现了与山水生命的融会贯通，人不再是外在于山水世界的存在者，而是人就在山水世界之中——人和山水同属于一个时空场域之下，人们再也看不到自然中“人”与“树”“石”的区别，而是变成山水间的一个自然符号，于是山水有了同人一般活泼泼的生命特质：

“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。”

在这个意义上，山水画家即能通达山水之“性”、山水之“理”，于是就有“春山如笑”“夏山如滴”“秋山如妆”“冬山如睡”的创作体验。苏轼曾说“观物化以观我生”，这也就是实现了从写“物”之生意到观照“我”之生命的升华，而这种感悟“只有在生理、情理、物理、画理均得到和谐统一下才能实现”。如此，山水“气质俱盛”的面貌便随着山水艺术空间的建构自然而然的流露出来。

余论

综上所述，“真”的概念在北宋的绘画艺术中获得了丰富的内涵，它以荆浩的“图真”说为靶向，向前可以追溯到顾恺之“传神论”中所传之“神”，宗炳所说的“质有而趣灵”的“灵”，谢赫“气韵生动”说中的“气韵”，向后则是宋学“格物穷理”之“理”。并且，它经历了由人物画的传神写真，到山水画“气质俱盛”的转变，进而指导着北宋山水画艺术的创作。

从北宋山水画的总体发展以及南北分派的风格特色来看，北宋山水画空间的表现实际是多种多样的，既有承续荆关遗风的高山阔水的全景式山水，又有延续唐代青绿山水风格的金碧辉煌的千里江山图景，更有米氏父子放逸随性的云山墨戏之作……然而，代表雍容华贵江山气度的金碧山水不过是画院中的昙花一现，而有着开文人写意山水画风先河的“米氏云山”，由于既缺少师承，又没有使山水画的发展沿着二米的道路走下去，加之其戏作的游戏态度，更难以作为正式画派入缵绘画大统。那么，承续五代荆、关遗风，有着丰富饱满的“全景式”构图和山川形象，充盈着审美气象和风格意趣，富于理性的尺度和控制力的宋初山水画，构成了北宋山水画的主流形态。五代宋初山水画的发展面貌，标志着以山水居首的绘画黄金时代的来临，无论是笔墨技法，还是山水画理论建树，都有着建设性的突破。