民间写作到主流写作的位移——反思1986“现代诗群体大展”与“第三代诗歌运动”的关系

宋宝伟

(哈尔滨师范大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150025)

新世纪以来，有学者提出“重返八十年代文学”的命题，希冀通过站在新世纪更高的视点及运用更新的理论方法，对1980年代的文学进行学理化的重新审视，因为“在今天的语境和知识谱系中，我们已经发现了当年以及在后来一段时期里，对八十年代文学的处理过于简单了。”[1]“重返八十年代文学”的命题，既是一种研究方法，在某种意义上来说也是一种观念，为当下文学研究提供了一个全新的视角，并以此为契机对诸多文学史问题进行全新的解读与反思，“理性地认清和弥补那个时代的遗憾和不足，进而超越那个年代的精神，才能最终创造真正属于文学的美好未来。”[2]1986年《深圳青年报》和安徽《诗歌报》联合举办了“现代诗群体大展”(以下简称“大展”)，这次被认为是“中国新诗自1916年诞生以来举办的第一场现代诗歌群体大展”，给中国当代诗坛带来的震荡是巨大的，以至于它所产生的非凡的影响至今依然存在。《深圳青年报》在报道“大展”的消息时有这样的表述：“‘朦胧诗’之后的新诗，又在酝酿和已经激荡起又一次新的艺术诘难，毫不犹豫地走向民间，走向青年。作为整个艺术敏感的触角，数年来，它曾领众艺术之先，高扬并饮弹。目前，‘后崛起’的诗流，仍是整个国土探索艺术的第一只公鸡。”“大展”的主办者之一的徐敬亚曾这样评论道：“这次展示的意义：是以公开出版的方式，将中国青年诗歌中最具异端的作品和言论，展览于公众。事实证明了它巨大的破坏力——无论其刻意诡谲的想象、审判文明的胆气、攻诘世俗的恶毒，以及艺术上狰狞而瘦弱的面孔，在言论的意义上，超过了战前弥漫欧洲的先锋艺术，并比肩于六十年代美国文化异变。……它留给后人最大的意义是：凝固了当年现代诗的盛大真况。”[3]这一带着强烈探索意味和冒险精神的诗歌大展，不仅仅是使得在当时处于“地下状态”的“第三代”诗歌“浮出历史地表”,进行集体公开展示，更在于它改变了“第三代”诗歌的发表模式，甚至改变了“第三代”诗歌运动的整体走向，其意义和影响不可谓不大。虽然“大展”的帷幕早已悄然落下，但是它留给诗坛的震动至今仍然可以触摸得到，值得诗坛冷静反思的地方还很多很多。

一

中国当代诗歌从来不缺乏二元对立的元素——主流与边缘、公开与地下、崇高与媚俗、知识分子与民间、及物与不及物、保守与前卫、传统与现代、庄严与游戏，等等。对立元素之间可谓聚讼纷纭、争议不断，但也恰恰是这些近乎无法调和的矛盾性因素的存在，搅动着诗坛从而避免成为“死水一潭”，推演着中国先锋诗歌无尽的恢宏与丰硕。当代诗歌最为重要的矛盾性因素当推“民间与体制”写作的对立，它确定无疑地影响着中国当代诗歌的整体走势。体制内诗歌的特征不言自明，无论是“争作时代夜莺”的“颂诗”，还是声势浩大的“全民皆诗”的“新民歌运动”以及激情无限的“政治抒情诗”，都确信无疑地符合主流诗歌的规范，即使诗歌发展到1980年代的朦胧诗，也还依稀地能辨认出体制诗歌的某种印痕。与体制内写作相对的则是具有自由精神的民间写作，它是先锋诗歌最为重要的特征，也是先锋诗歌得以延续发展的不竭动力。“民间立场意味着诗人回到写作本身，它直接带来的后果是使先锋诗界注重前卫性的创造和新的艺术生长点的发掘，这种一贯的作风既使新时期诗歌的先锋性能够在民间得以薪火承传，也对主流文化和官办刊物构成了有益的挑战。”[4](P32)自由独立的写作意味着拒绝“庞然大物”的体制，摆脱一切所属附庸的地位，即使在某种利诱威逼下，依然不放弃自己的独立信念，自由不羁地行走在诗歌的天地里。“在当代中国，没有任何艺术门类像诗歌这样，依然保持着与主流文化的对立。不同观念和立场的诗歌群落，不仅仅在传播领域水火不容，根本在于它们完全是两类东西。作为语言的书写物，它们截然不同的两种语码，就像狗和耗子一样各行其是。”[5](P189)从当代诗歌的发展历程看，诗歌的命运总是表现出一种悖论意味：一方面体制内写作可以让人风光无限，享尽艺术领域里数不清的荣耀，但是往往这样的“艺术”生命不会长久；另一方面，民间写作因为有“自由”作为依托，诗歌精神与艺术表现出冲破体制遮蔽的勇气和造诣，甚至成为一种经典，但恰恰因为发表体制和传播途径的有意或是无意地制约，民间写作依然不被众多的读者了解接受，这不能不说是当代诗歌的遗憾和无奈之处。

民间写作与体制内写作之间的矛盾在1980年代的“第三代诗歌运动”时达到一种临界点。当时的民间先锋诗歌写作可谓风生水起、狂飙突进，大有一种“舍我其谁”的豪迈气概。在1986年这个被称之为“无法拒绝的年代”里，全国2000多家诗社和无可计数的诗人们，正在上演无数喧嚣而灼烫的诗歌热潮，真是“狼烟四起、门户繁多、派别林立、主义如云”(罗振亚语)。其中具有代表性的自印刊物包括韩东等人编印的《他们文学社交流资料》(1985)、万夏等人的《现代诗内部交流资料》(1985)，此外还包括《非非》、《中国当代实验诗歌》、《大学生诗报》、《莽汉》、《海上》、《地平线》、《现代诗歌报》、《大浪潮》、《倾向》等。这一大批民刊成为当时诗人发表诗歌、交流诗歌思想的重要阵地，有力地推动了“第三代诗歌运动”浪潮，并且在“第三代”诗歌的传播与经典化过程中起着至关重要的作用。应该说，当时相对宽松的出版审查制度为民刊的大规模出现提供了必要保证，使得一些民刊在印刷技术设备还很落后的条件下顽强生存下来，为年轻诗人们的“不合格”诗作的发表提供了“另册”平台。学术界就曾有人说过，中国当代先锋诗歌史，从某种意义上说就是一部民刊发展史。许多重要诗人的代表作或成名作，几乎都是在民刊上首次发表的。民刊在多年的发展历程中积累了超高的“人气”，被学界和诗界普遍认可，诗歌界就曾有人专门指定自己的作品要发在民刊上，而不是“官方”刊物上。因为“官方”刊物“严明的编辑、选拔，严明的单一发表标准，大诗人小诗人名诗人关系诗人——什么中央省市地县刊物等级云云杂杂，把艺术平等竞争的圣殿搞得森森有秩、固若金汤。”[6](P4)这样“保守狭隘”的诗歌编选原则让无数人“望而却步”。李亚伟曾经很无奈地说：“‘莽汉’人人都是写诗的狠角，同时人人都是破坏老套路，蔑视发表，蔑视诗歌官府的老江湖，莽汉流派当初纯粹一个诗歌水浒寨、一座快活林和一台夜总会，这帮人是80年代中国成名时平均年龄最小、在官方刊物发表作品最少、出诗集最晚的一个赖皮流派，在这个流派混过一水的人，并非故意不发表作品，作隐士样。”[7](P235)正是因为“求而不得”才让很多诗人产生这种“酸葡萄”心理，而这种心理又反向催生着诗人远离“官方”刊物的决绝态度，“明朝散发弄扁舟”，于是民刊就成为他们“直挂云帆”的最佳去处。毫无疑问，民刊对当时的年轻诗人来说，是交流写作经验、发表诗作的最主要渠道。而当他们“聚啸山林”进而占据当时诗坛半壁江山的时候，浩大的诗歌浪潮就不能不引起人们的关注了，如果再一味地漠视诗坛的这场运动，这不仅是诗坛自身的悲剧，更与当时如火如荼的思想解放潮流背道而驰。“大展”的出现，可谓“生逢其时”，《诗歌报》与《深圳青年报》及时推出64个诗歌流派以及100余位诗人的作品与宣言，这是中国现代诗一次空前集结与展览。它让许多年轻诗人“名正言顺”地走入诗歌史，这是许多人都“辗转反侧求之不得”的美好结果。任何事物都具有两面性，“大展”给很多诗人带来“声誉”的同时，无疑也加剧了诗坛的分化与焦虑。诗人杨黎曾谈到：“‘大展’无疑把以前的诗歌和关于诗歌的神话，彻底地暴露了，也彻底地粉碎了。……在大展之后，诗歌没有了权威；在大展以后，诗歌没有了价值。”[8](P106)虽说这样的观点现在看来有失偏颇，但真真切切地讲出了“大展”带给诗歌的无尽的“遗祸”，简单地说，就是“大展”之后“第三代”诗歌原先具有的“先锋性”在逐渐弱化，甚至在某些诗人身上完全地消失，因此说，“大展”既是一种开始，也是一种结束。

二

1980年代中期，尽管诗歌写作、自办刊物、诗人“串联”等活动早已蔚然成风，但是民间依然面临着来自主流话语的压制与误读，诗人自身的努力以及诗歌的高质量仍然得不到主流诗歌刊物的“垂青”，许多诗人不断地承担着被漠视的尴尬与无奈。徐敬亚曾言：“朦胧诗后，这种对公开刊物的不信任，以一场局外的艺术大循环的民间形式出现了：巨量的自印诗集废弃了先进的文字流通形式旁若无人地自生自灭起来。”[6](P4)被主流刊物的吸纳发表依然成为很多人的“梦想”，并为此趋之若鹜，一旦被选中发表则甘之如饴地尽享成功的荣耀，完全失去了民间诗歌的精神本质，这一点已经被许多诗人所认知并达成一种共识。李亚伟认为，大展造成了诗歌写作的不纯粹，大展后的官方刊物很容易发表了。[8](P264-265)尤其是1990年代，国家主流文学刊物逐渐加大对诗歌实验性作品的关注力度，民刊成为官办刊物重要的选稿来源地，一种民刊首发而后官办刊物再发的诗歌发表模式开始形成，并且这种合作模式一直延续至今。

主流刊物对民间诗歌的吸纳现象的大量涌现，与1980年代以来诗歌大潮的风起云涌是一种相辅相成的关系，一方面诗歌的大量出现增加了主流诗歌刊物对此的关注度，另一方面主流刊物也为诗歌的出版传播提供了很好的途径，促进诗人写作的热情和信心，毕竟进入某个名家刊物对诗人和诗作既是一种肯定，也是一种荣耀，尤其对某些有着“诗歌史焦虑”的诗人来说，无疑具有非凡的意义，因为没有入选某种刊物的诗人与编辑、诗评家“交恶”的现象在当下是真实存在的。主流诗歌刊物在当下时代仍然扮演着非常重要的角色，时代风向标的作用无可替代。尽管多年来人们对国家出版刊物非议颇多，普遍认为缺乏一种先锋的创新精神，几十年一贯制的僵化面孔让人望而却步。但从另一个角度看，国家主流诗刊尽管不像民刊和网络那样，成为先锋诗歌的主阵地，但是作为国家刊物，它使先锋之外的诗歌得以延续发展，从这个意义上说，国家主流刊物、民刊之间构成一种互补关系，使得当下诗歌更加趋近丰富。

作为民间诗歌写作的主阵地，“大展”前后有些民刊的变化也清楚地表明：民间写作在逐渐丧失其“安身立命”的先锋性，民刊向主流刊物靠拢是一个不争的事实。民刊与主流刊物的互渗，一方面表明主流刊物办刊策略的转变，另一方面也说明民刊也存在某种转向的意愿。如果说，民刊在创始初期属于一种“被动态”的边缘化，那么“大展”之后的民刊则是选择了争取与主流刊物合流共生的策略。民刊发展历史表明，没有哪种民刊能长时间保持一种先锋性，坚持先锋性实验精神的都是“初出茅庐”的新生代刊物，随着办刊者年龄的增长，单纯、冲动、叛逆性情结慢慢被时间磨蚀，逐渐由先锋退守，刊物也就随之变得宽容、多元、甚至平淡，而这恰恰暗合着当下主流刊物的办刊转向，因此许多诗歌刊物虽然依旧是民刊的身份，但是其刊发编选的诗歌实际与主流刊物上的诗歌差别不大，完全可以在主流刊物上发表的。反过来看，主流官刊增大了对民间诗歌的关注，扩大诗歌的编选层面，许多诗人已经可以经常性出现在官刊中，这势必影响到诗人在投稿时的选择，毕竟当下时代官刊的影响力还是依然强大的。加之一种强大的“文学史”情结的作用，促使民刊朝着“做大做强”的方向发展，这就必然使得刊物在坚持某种特色的同时，要变得多元融汇。在当下多元的文化语境中，这也是一种审时度势、与时俱进的选择。

无论是认为民刊属于“亚文化”(吕周聚语)的观点，还是对民刊“小传统”(西川语)的判断，都是意在表明，民刊在生存方式上存在着边缘性特征，并且这种特征还将在主流文化依然强势的情况下延续很长时间。尽管在1980年代，诸多内外部环境的变化催生了民刊与主流刊物的互渗、融汇，但这种变化还只是局部、有限的范围内进行的，远远没有达到与主流和中心完全合流的地步。究其根源，既有一部分民刊对诗歌先锋性的自觉坚守，主动疏离主流文化而自我放逐的结果；也是当下相对宽松的文化环境导致民刊的泛滥，直接影响了人们对诗歌的理解和接受。尤其是后者，对诗歌来说伤害远远大于建设。梁晓明认为： “(大展)的出现使得当时所谓的地下诗歌一下子齐聚在明亮的灯光下,中国太大,诗歌写作与写作的诗人质量与水准的良莠不齐,使得这次诗歌大展后来受到了不少的诟病,其中泥沙俱下,而且还汹涌澎湃的状态,使其产生的最直接的后果是使得现代诗歌的风起云涌一下子从最高峰跌落下来(除了当时特定的一些原因外)。但真正的诗人们却从中更加明了了自己的写作。一种更加清醒的自我认识也慢慢的终于诞生。”[9]大量“非诗”、“伪诗”、“垃圾诗”在民刊中出现，破坏了民刊的声誉，也降低了诗歌自身的品质；刊物的“同仁化”倾向虽然可以造就一些诗歌流派，但同时因其“自闭性”与“排他性”特点，也容易将诗歌之外的“非诗”元素带给诗歌，甚至也曾出现将民刊当成“党同伐异”的阵地和武器，人为地制造诗坛的论争，诗歌内耗现象一度非常严重；民刊内部诗人的分裂与分化现象时有发生，深层原因是有些诗人将刊物视作“私有财产”而压制“异己”，直接造成刊物的“短命”；缺乏固定的资金来源，导致大量民刊旋生旋灭，缺乏一种长期性和稳定性等等，这些诸多民刊内外部因素如果得不到很好的解决，势必影响民刊的持续性生存和社会对民刊的接受。

三

当代诗歌在1980年代演绎了一场狂飙奔放的大潮，创造了无数足以留名青史的经典，也留下了诸多令人遗憾和值得反思之处。返观“大展”我们不能否定它在当代诗歌史上的价值与地位，它使这场诗歌大潮中的很多诗人和流派“浮出历史地表”而扬名诗坛，尤其对“第三代诗歌运动”来说，更具有阶段性总结的非凡意义。但同时也要清醒地认识到“大展”之后留下的诸多逐渐显现的弊端。首先是“大展”所营造的诗歌繁荣的假象。据统计，“大展”共展出了64个诗歌流派，但是细细考察会发现，有些诗歌团体和流派只有二三个诗人，甚至还有“一人成派”的现象。有些诗人是在接到“大展”的邀展信后匆忙为自己或团体的写作命名的，许多命名其实是不严肃、不准确的，甚至有“胡闹”的嫌疑。这样急功近利式的举动充分显示出诗人“焦虑”心理。良莠不齐、一哄而上的“大展”营造了1980年代诗歌繁荣的假象，尽管当时诗歌运动波澜壮阔，但是离诗歌真正的繁荣还相去甚远，因为繁荣不是单单依靠“数量”来确定的。“大展”加剧了诗坛浮躁的心态，其后各种“大展”层出不穷，祸根皆肇源于此。其次，“大展”也充分暴露出1980年代诗人的写作精神孱弱。“大展”中许多流派的“宣言”空洞驳杂，夸张偏激，贩卖的是某些被人所熟知的美学或哲学理论，真正具有原创意义的诗学理论寥如晨星。“不过从整体上讲，80年代诗歌能够留给人们深刻印象的反倒不是这些，而是那些流派和流派的宣言，尽管大部分流派并没有多少真正的诗学含量，尽管那些流派的宣言往往与具体写作名实不符，但它们仍然成为人们关注的焦点，而具体的诗人和写作反倒被忽略了。这也许不能归结于诗人和作品本身，而是标明了一个时代的特征。”[10](P449)诗人的价值是依靠自己优卓的文本实现的，而绝不是依赖一两句“噱头”式的宣言就能站稳脚跟的。再次，“大展”最大的弊端还在于它破坏了1980年代诗歌写作中的民间精神而出现了某种“伪民间”现象。“伪民间即是将民间作为一种利益场所，作为获取和维护权利的一种手段、方式、工具和过渡。它丢弃的是民间的本质，即独立精神和创造性的目标，徒有其表，是标识性的表面化的躯壳。”[11](P89)“第三代诗歌运动”初期时那种张扬、自由、独立的民间诗歌写作精神因为“大展”的出现，而变得越来越淡薄，究其根源还是在于“大展”激发了许多诗人“成名成家”的欲望，“大展”提供了可供“一鸣惊人”的舞台，一定程度以上可以满足这些诗人的欲望。诗歌写作是一种轻松状态下的人的精神与情感的自由抒发，而“大展”这种像“集束炸弹”一样的“集体亮相”，更多的表现为一种“姿态大过文本”的短期效应，更接近于诗歌的“行为艺术”，而“第三代诗歌运动”的命运确实像大多数“行为艺术”的结局——亮相就意味着结束。诗人尚仲敏就曾客观地评价过“大展”，认为“大展”集中展现了诗歌运动的整体，带有总结性的意味，在此之前，“第三代诗歌运动”达到辉煌的顶点，而“大展”意味着“第三代”诗歌写作从顶峰的滑落。而诗人杨黎的观点更为尖锐，他认为“第三代人在徐敬亚的大展中扮演着滑稽的角色，像引领者，又像小丑。其实更像是被屠杀的对象。这是第三代人的宿命。也是它最好的归宿。和它置身的世界一起死亡，并且在这一死亡中重新脱胎换骨，是它惟一的下场。当然也是出路。”[8](P107)尽管像很多人认为的那样，“大展”是“功”大于“过”的，但是，从“大展”对“第三代”诗歌的后续发展的意义上说，“大展”还是遗祸匪浅的。

“回头看1986年前后声势浩大的现代诗运动，可以说既是一场盛举，又日一道伤口。就后一意义而言，从中可以看到我们所受伤害的程度。那种轰轰烈烈的大生产或红卫兵式的运动方式尚在其次；更值得反省的是众多宣言所透露出来的那种独霸语言、独霸诗歌、只此一家、别无分店的话语姿态，以及急于在一场很可能转眼就被撤掉的诗歌筵席中分得一杯羹的实用心理。艺术个性、诗歌本身、以承认差异为前提的彼此理解和宽容，所有这些在极权主义美学中找不到自己位置的，在这里也很少得到起码的尊重。”(唐晓渡.诗·精神自治·公共性——与金泰昌先生的对话[A].唐晓渡.与沉默对刺[C].北京大学出版社，2012：76.)

这里面还有一个值得深入反思的地方，就是作为一次足以载入当代诗歌史的“大展”,为何在当时并没有引起广泛的争鸣？我们现在所能见到的比较有学术价值与认识意义的资料，多是当事人后来的“回忆”阐释，这与稍早时间发生的有关“朦胧诗”的争鸣所表现出来的热烈甚至紧张的态势有“天壤之别”，是什么原因造成了当时诗歌批评的沉寂无声呢？历史总是惊人的相似，就像“朦胧诗”刚刚出现之际，有人以“令人气闷的朦胧”表达自己不认同、不接受的态度，“第三代”诗歌的命运也同样如此。有人曾撰文批评“第三代”诗歌，认为：“它的出现是必然的，但它的影响却是极坏的。”“且不说其诗作是否涵盖其宣言问题，那得取决于其艺术功力如何，就这些诗人的创作和行为表现而言，从一开始就呈现出一种没落。‘不相信’和怀疑仍是一种积极的人生态度，但没感觉甚至不再去感觉变得可怕。他们稀里哗啦地作诗，稀里哗啦地做人，放纵自己的‘黑色感觉’和‘黑色情绪’，夸张地展示玩世不恭，由歇斯底里到疲疲沓沓。他们‘玩’诗，有时故意用丑陋的意象刺激读者，用乱七八糟的句子描摹感觉，制造奇形怪状的句型，发表一些根本上莫名其妙又幼稚可笑的宣言。我怀疑这里有多少真诚的成分又有多少出于标新立异的心理。我想应该感谢官方对此的冷淡态度，这固然显得有些保守，但否则真难以想象文坛会糟糕到什么程度。”[12]这里暂且不过多讨论此文作者对“第三代”诗歌的“恶劣印象”的问题，更不能站在历史时间的高点上评判作者对诗歌的认识水平。但是此文作者却在不经意间道出一个真相，就是“官方”对“第三代”诗歌的态度。“第三代”诗歌在“民间”表现出轰轰烈烈的态势，但是“官方”却表现得相当“冷淡”，与“朦胧诗”争鸣时的态度、做法截然不同。1980年代初，当“朦胧诗”刚刚“浮出地表”之际，“官方”刊物表现出极大的热情，主动开展对这一无论是精神气质还是艺术品质都很“新式”的诗歌的争鸣、讨论，如《光明日报》《诗刊》《星星》《当代文艺思潮》等刊物都曾开辟版面或专栏刊发争鸣文章。尽管“官方”刊物努力表现出“不偏不倚”的姿态，但是它的主动“引导”论争还是极大地促进了“朦胧诗”自身的发展以及提高了读者的关注热情和接受程度，对“朦胧诗”最终在诗坛确立自己地位可谓居功至伟。而“第三代”诗歌运动正如火如荼发展壮大时，主流刊物是集体“噤声”的，只是等到“必须上演的尾声”(杨黎语)——1986至1989年间，“官方”刊物如《人民文学》《作家》《诗歌报》《山西文学》《关东文学》等才陆续刊发“第三代”诗人的作品，但文本数量依然不大。曾经是刊发“朦胧诗”争鸣文章“主阵地”的《诗刊》，直到1988年第2期才出现周伦佑《‘第三浪潮’与第三代诗人》理论评析的文章，这可以算作“第三代”诗歌被最权威“官方”刊物接纳的标志，但这已经离“大展”举行的时间过去一年半左右了。

“第三代”诗歌带着鲜明的后现代主义精神气质并且以“集束炸弹”的方式“强行”登陆诗歌的“主阵地”，此时人们还沉浸在对“朦胧诗”的“现代主义”艺术的“揣摩”与“玩味”之中，甚至依然是“似懂非懂、半懂不懂、百思不得一解”的状态，要突然再接受这种“非诗化”倾向极其严重的“第三代”诗歌，应该是非常困难的一件事，毕竟人的思维的彻底转变需要时间。也恰恰是这种思维的“惯性”和“惰性”导致了人们对“第三代”诗歌的不认同、不接纳，老诗人周涛的话某种程度上也许能代表了“主流”的态度：三百个缝制新衣的骗子正在举办现代新衣大展∕诗的女王仍然没有一件可穿的衣衫∕可怜的女王！(《亲爱的诗坛离我太远了》)由此可见，当代诗歌从建国初期的现实主义和浪漫主义为主发展到“朦胧诗”阶段的现代主义，直至“第三代”诗歌的“后现代主义”，这个转变过程是极其艰难的，期间的波折与“反复”是始终存在的。而“第三代”诗歌最终以“大展”作为自己亮相的方式，在当年是有效的，对当下诗歌依然有强大的“借鉴”意义，新世纪很多诗学主张以及诗歌流派得以在诗坛“扬名立万”，过程背后都或多或少存在着“大展”的运作方式的影子。

总体来说，1986年的“大展”在当时打破了国家主流刊物对现代诗民间写作的禁锢与限制，体现出一种民间与体制的“暧昧”关系，吸纳与迎合成为此后诗歌写作的潮流。应该说，“民间”在当下仍然有拒绝主流、排斥体制的意味，同时也不可避免地要承受着“寂寞和孤独”的煎熬，这也是“民间”本质的规定所在。当下的诗歌写作如何保持相对自由的思想空间和活力，如何避免再次陷入体制写作的危险境地，“大展”为诗坛留下许多值得警惕的前车之鉴。