从电影符号学视角探析人物符号的主要表现形式

□ 陈思佳

结构主义语言学奠基人索绪尔在他的《普通语言学教程》中界定了能指和所指的概念和表现，皮尔士由此开创了符号学，关于符号的研究也被引入到传播学研究中。1964年，克里斯蒂安·麦茨借鉴索绪尔的结构主义语言学，提出了“电影符号学”理论，他认为电影是一种由句和段（即镜头和镜头段落）构成的符号体系，所有的人物、情感、环境都可以被认为是电影表意的语言。因此在对电影的探索和分析中，离不开对电影符号的构建和研究。

人物作为电影作品中最重要的主体，对人物符号进行深入分析和研究，可以更好地挖掘出作品的底蕴和意义。电影中的人物符号至少有三种构建：一是作为人物角色本身的内涵；二是作为人物角色深层的象征隐喻；三是作为人物角色本身与其他角色之间的交混而产生出来的外延。人物符号所构建出来的意义，主要通过人物名字符号、人物关系符号、人物造型符号、人物象征符号表现出来，以下将具体分析这几种表现形式。

人物的初始标签——人物名字符号

电影中人物的名字看似简单，但实际上它作为人物的一种“初始标签”，往往被导演赋予深意。

电影中人物的名字往往暗含人物个体的性格与命运，人物名字的能指可以表达新的所指。如电影《少年的你》中陈念谐音“成年”，意味着她渴望成年、渴望成长，一方面是在陈念个人故事中，大人作为保护角色的缺失；另一方面是陈念从校园暴力的受害者到反抗者，这本身就是人物成长的表现。魏莱谐音“未来”，她向往美好的未来，却用欺凌剥夺了别人的未来，也毁掉了自己的未来。警官郑易谐音“正义”，一直在追求正义，最后也为了正义揭露陈念的罪行。人物名字符号也可以反映电影的主题和背景，人物名字作为一个符号往往与主题相照应或者间接隐喻主题。如电影《海上钢琴师》的主人公1900，“1900”这个名字，既是主人公遗弃孤儿这一人物出身的反映，又体现了故事发生的时代背景，与主题相照应——工业革命使得人们忙于产业的扩张、利益的追逐。

人物的深层联系——人物关系符号

人在社会中处于一层层的人物关系之中，电影中的人物关系也总有着特定的象征意义和普遍规律，这里借以法国结构主义语言学家格雷马斯提出的“符号矩阵”——四元法分析艺术作品中的人物关系结构来看待电影中的人物关系符号。

人物与其对立面的人物构成人物关系。按照格雷马斯符号矩阵理论，人物与其对立面分别是X和反X、非X和非反X，这四者处于动态的相互关系中。以影片《湄公河行动》为例，警察与毒贩的二元对立关系不难发现，高刚、方新武即是X，贩毒集团头目糯卡是反X；与糯卡勾结但不听命于糯卡的宋哥是非反X，线人巩猜是非X。影片中的人物和与其相同动机的人物构成有着共性的人物关系，而与处在对立面的人物则是冲突的人物关系。以高刚为队长的缉毒分队象征着正义和正能量，代表人民的利益；以糯卡为首的贩毒集团则代表着恶、自私、贪婪。

人物内在属性的外化——人物造型符号

人物造型往往要通过妆发、服饰、人物表情、姿态动作，甚至灯光与机位等来完成塑造，可以说电影中的人物造型符号即是人物内在属性的外化，表现规定情境中人物的性格、心态、身份等。

电影中的人物造型要有独到之处，要与独特的人物形象相吻合。如电影《这个杀手不太冷》中小女孩、杀手的造型与其角色年龄的不相符；电影《花样年华》里苏丽珍样式繁多的旗袍，周慕云整齐的西服和大背头；电影《蝙蝠侠：黑暗骑士》中小丑凌乱的绿色头发、惨白厚重的粉底、大大的黑眼圈、咧着嘴的猩红笑容和一身破旧的西装。

电影中的人物造型同时是一个动态的过程，会随着情节的发展和人物内心的改变而发生变化，人物内在的性格变化，也往往体现在外在的造型符号上。以电影《一代宗师》为例，导演通过对宫二双重身份不同阶段的造型符号的构建，向观众传达着人物不同的心境与情绪，是对人物行为的暗示。在宫二第一层身份——宫家掌门人“宫二先生”时，第一阶段以黑色或藏蓝色长袖长衣为主，搭配长长的麻花辫，此阶段宫二的造型是简洁而克制的；第二阶段是奉道复仇，此阶段宫二盘发、黑色毛领大衣，象征人物内心的悲愤，也添了一份厚重色彩。宫二的第二重身份是作为宫家女儿“宫若梅”，在这层身份上，宫二才是一个女人。第一阶段与叶问书信传情，宫二最鲜艳的一次服装颜色也在这个阶段——玫瑰红色，这是宫二对爱情的美好向往；第二阶段是在尘埃落定后，宫二与叶问一起看戏，此时是人物形象最为柔情的时刻，宫二身穿紫色旗袍，戴丝巾，涂红唇，是宫二浓烈的情感表达和倔强的性格体现。

人物的缺失表象——人物象征符号

在电影中，有些人物并没有出现，但这些人物也会成为一座“桥梁”，联络出现过的人物。这时候人物符号就有着一种象征性的表意作用，即特定的人物代表着特定的含义，成为一种意象的象征符号。

岩井俊二的《情书》可以说是一部典型的缺失人物形象的电影，影片中的男主角藤井树，从未在影片中真正存在过，关于藤井树的故事只是在他人的叙述和回忆中存在，但正是因为这种缺失，使得这个人物角色更加深入人心，也承担着在场角色都无法承担的重要作用。一切故事因藤井树遇难开始，由藤井树葬礼展开，但观众并不知道藤井树是个怎样的人，他和博子的恋爱怎样开始的，男藤井树为什么喜欢上了女藤井树，这一切导演没有给出答案，需要观众通过想象去构建。正如罗伯特·麦基所说：“一般而言，作者越是将动机固着于具体的原因，该人物在观众心目中的形象就会被他缩减得越小。”在《情书》里藤井树这一形象已经成为了一个表意符号，代表着博子赤诚的爱恋、女藤井树的美好青春和一切有关青春、爱情的事物，是活着的人对离世的人的挂念。同时藤井树这一人物形象也作为符号，成了一个观众可以把自身带入进去的躯壳或者框架，观众可以将任何人带入这个角色，参与故事的构建，以达到共情。

结语

麦茨的电影符号学即是对电影表意系统的内在规律进行分析，它排除了导演风格、影片类型等问题，只是关注电影的语言表意，探讨电影的内在属性和深层结构。放眼当下，电影符号是让电影从复制现实转化为反映现实的关键，在电影的宏观符号系统中，故事情节是“能指”，深层的隐喻和象征才是“所指”；对于电影中的人物符号，人物角色本身是“能指”，人物角色的内涵和外延才是“所指”。在电影产量骤升和电影类型逐渐多样的当下，千篇一律的作品必然会使得电影市场丧失活力，让观众审美疲劳。而电影的人物符号构建，正是电影作品“个性化”的体现，使得电影在叙事和表达上拥有独特风格。