从德里达到德勒兹：关于重复与差异的电影哲学

焦琳

西方哲学中的认识论具有源远流长的本体论传统，包括关注怎样的问题具有解释的资格，事物的本质为何，又是如何变化的等等。在20世纪的语言学转型后，强调重复、差异与变动的后结构主义取代了长久以来的形而上学传统，深刻影响了电影学科的理念建构。其中，德里达的《书写与差异》作为后结构主义的哲学著作闻名于世，德勒兹则借一本同样讨论差异的《重复与差异》重拾了德里达对于矛盾或不兼容的思考，并延续了尼采以来颠覆柏拉图主义、瓦解形而上学的计划当中。在关于电影的哲学中，自柏拉图以来侵扰哲学家们的实在的混乱更加明显，许多创作者都致力于整理出一种和谐有序的影像结构——如同漫长的形而上学时期中思想者们所做的那样。重复与差异这两个贯穿西方哲学发展历史与语言学进化历程的关键概念，也在电影中发挥着重要作用。

一、形而上学的批判：重复蒙太奇的上升性

在相当长的一段时期中，所有西方思想家都面对着实在的混乱。他们通过形而上学将种种现实的问题和关系加以简化，以一切现象、关系和差异在理念上的统一而告终，将思想定义为对抗多样化复杂现实、并将现实“祛魅”的胜利。亚里士多德在柏拉图“世界两重化”的哲学基础上构建了以存在与形式的类比法则为基础的逻辑体系，将其作为认识差异世界的基本方法，从而开创了形而上学的基础。在17世纪，经验论者与现象学者重新审视了这一观念，试图“颠覆柏拉图主义”；莱布尼茨也将思想简化为对一种意识的各种表达即感官的多样性，不仅组织了各个观念，还组织了这些观念之间的关系；康德哲学则接纳了真实的不一致，进入到康德认为能够预先确定的思想形式和行为之中。[1]总而言之，西方的认识论在面对重复和差异的事物中经历了一次冒险，遭遇了无数次多样性继而拒绝它的时刻。电影与现实一样，观看静止的物体时都会体验到张力：大小、位置、形状、颜色等要素具有“量”和“方向”，但客观世界无穷的多样性怎样以一种和谐有序的形态体现在电影影像中？怎样利用现实的影像素材制造出自洽有序的世界？既能让平面的银幕容纳立体世界的千奇万象，又能将观众的目光固定在这个非真实的自然中？这一问题很久以前就已经被思考，尤其是在经验论的世界中。

直到德里达的研究中，一种混乱或者相遇的效应触发了对世界的全新思考。德里达以解构性的后结构主义对构成西方思想按等级划分的各种对立关系进行批评，包含内在与外在、思想与身体、字面与隐喻、言语与写作、在场与缺席、自然与文化、形势与意义等方面。“要解构一种对立关系，目的在于显现它不是自然的和无法避免的，更是一种建构，是由依赖于对立关系的话语制造出来的，并且还要显现它是存在于力图拆解和重新描述它的解构作品之中的结构。当然，这番拆解和重新描述不是毁灭它，而是要赋予它不同的结构与功能。”[2]在结构主义分析方法盛行的背景下，德里达将认识论导向差异极大的艺术领域，在感受不同的艺术文本的同时，开始展开某种一般的哲学阅读与解释策略——将这些如此不同的作者联系起来的东西是他们与书写的关系。[3]在叙事蒙太奇书写中，一种被称为“重复蒙太奇”的蒙太奇手法会将同样或相似的人物、动作、场景、台词加以重复，以具有呼应的结构设计深化主题①。在重复蒙太奇中，“重复”构成了段落的主题，但是没有一个重复是原样复制或全新的副本。在色调、颜色、形状、构图与所处时空的当面差异。例如在《消失的爱人》（大卫·芬奇，2014）的开头和结尾，伴随着男主人公的独白，女主人公从男主人公的怀中抬起头看向镜头方向，问道“你在想什么”。这两段镜头中的台词、运镜、灯光、氛围、演员的动作几乎完全一致，唯一变化的只有女主人公的发色：从开头的白金色变为结尾的亚麻金色。在影片中，女主人公为了报复不忠的丈夫自导自演了一场被绑架的大戏，在诸多媒体的关注下始终牢牢掌握主导权，令男主人公再也不敢轻视自己的妻子。因此两个段落看似基本相同，如果不仔细观察甚至难以分辨出两者的差别；但它们在表意上是有根本差异的。重复蒙太奇中的每一遍重复都是时空的变化，没有任何一个镜头或动作具有完全意义上的对等物。即使采用了完全相同的影片素材，重复蒙太奇中的重复段落在意义表示上也并不相同。例如《闪灵》（库布里克，1980）中神秘的双子少女不断显现，《黄土地》（陈凯歌，1984）中翠巧“无意义”地一遍遍走过黄土地，在黄河边用扁担挑水等。如果我们仅仅思考重复和再现，就无法理解重复蒙太奇是如何产生新意义的。重复的事物负载着上一回重复中的一部分。在这一意义上，所有自然都是重复的新事物。正是每一遍重复动作中的差异催生出了新的变化，让新意演变为创意。

每一部新的电影，其中的摄影镜头、表演方法、影调氛围，即使看似“重复”也是对差异的回应。重复让我们合理化地判断和辨认事物，看出其中的相似面和对立面，判断出事物是否是完全相同，并促使我们在时间维度上发现其中的规律性，从而将一系列可能性重新组织，创造新事物的同时重复旧事物。在《书写与差异》中，德里達在书写的过程中找到了差异——概括是思考最基本的功能，尽管亚里士多德的形而上学在对事物的分类、总结、概括、归纳中寻求某种本质上的一致性：即使细节不同，我们仍然能够从中概括出事物的本质。德里达则反其道而行之，将我们重新引入了重复的重要性中：必须重复才能概括，重复引发一般性；每一遍重复也是一遍思考和书写，也就会产生新的事物。[4]差异性的世界迫使我们通过外在的影像与自我的影像重新组织问题、设立目标、指定计划，这些全都来自于真实的世界。世界向我们展示这些，是提示我们通过“变量重组”式的方法来解决问题。在阿恩海姆看来，电影中具有“生物体回归到无机状态的本能倾向”，“生命有机体最突出的特点是通过不断从环境中吸取新能量，在与熵的宇宙定律相抗衡的过程中，呈现出一种超常的状态。”[5]重复的事物在电影影像中最终产生了差异，也从平衡的定势中解脱出来，获得能量，构成了新事物——即蒙太奇产生的可能性。有着重复之处的各种差异组合，在蒙太奇中同样成为可能。生命体越是复杂，越是能让现实素材转化为自发的行动和难以预料的变化。换言之，重复蒙太奇本身是具有能量与上升性的。

二、生活的纯粹形式：电影中重复动作的意义

德里达是一名探索新可能性的哲学家，他让我们用重复中推导出差异的方式思考事物，拓宽了艺术和生活的可能性。简而言之，他探讨差异的事物是如何变化的。德里达和德勒兹等一些法国理论家都被归为后现代或后结构主义哲学家，但是他们的理论存在诸多相异之处。德里达强调人类主要通过语言文字理解世界，德勒兹则是一名唯物主义者，他认为与宇宙中的一切都相互关联，无论是物质还是思想。对于许多后结构主义者而言，用德勒兹的方式思考是将彻底的自由概念化，人类能以一种意想不到的方式改变世界的自由，德勒兹的作品被应用于教育、社会、艺术、历史甚至是自然科学等众多学科。在《差异与重复》中，德勒兹早期的哲学史研究得以系统化，并为他后期与加塔利的合作奠定了基础；这本著作探讨世界上的重复、改变、空间与进化，提出了差异的益处；它告诉人们世界不是一成不变的，要敢于接受变化；它不仅是对再次出现的事物进行了精彩的批判，也对哲学的起源进行了精妙的阐述。在这本著作中，德勒兹提出同一性的优先地位界定了表象的世界，而现代思想却诞生自表象的破产和同一性的破灭，现代人生活在拟像之中。在这一境况之下，电影的任务不是重复“完美的拟像”，而是从重复的动作中提取出一种差异性的、打破拟像、打破同一形式的力量；在“最为机械、最为刻板的重复”中，“面对着内外，我们从中不断地提取出微小的差异和变状一一这便是我们的现代生活。反过来说，差异的恒常置换给那些秘密的、伪装的、隐藏的重复带来了活力，它们在我们内外恢复了裸露的、机械的、刻板的重复。”[6]

在单纯表情达意的层面上看，许多电影中的重复动作是“毫无必要”的。例如与《风烛泪》（维托里奥-德-西卡，1952）中的女仆水冲蚂蚁、点火烧水的动作，以及《黑眼圈》（蔡明亮，2006）中的劳工瑞瓦笨拙地照顾从街头捡回的陌生男性的动作等。对于习惯快节奏生活与观影的观众来说，静静地注视眼前的事物发展中的迟滞，以及在重复且徒劳的动作中没有发生任何变化的事件，都是一种对自身耐心的考验。在影片拍摄时，演员一般被要求进行利落而精准的表演，尽量避免同一动作的重复；越来越多的导演与剪辑也会尽量从素材中剔除被认为是“多余”和“浪费”的部分。但正是这些“多余”动作，显示出重复形式中的纯粹性：《风烛泪》的女仆熟练的动作显示出多重时间叠加在一起，她在日复一日的晨起备水中养成了熟练的习惯，这样的动作是她每天的生活，也是她作为人所经历的生活本身；与她熟识的男主人公温别尔托·D亦然；她以后也还是要这样烧水，生活的表象也是深刻的宿命。电影中的重复就是在质问“现象”或“表象”在根本层面上到底是什么。同一思想阵营中的福柯指出，崇高的意义与社会真相的框架随时间而变化，从而产生受到权力和知识影响的、新的主体性，我们永远不可能下定论，人类或世界的主体性是不定和变化的。[7]在现实的支配下，《风烛泪》中的女仆尽管向往着与窗外的卫兵拥有一段美好的感情，但是现实给予她的选择只能是每天以起床烧水开始。动作的重复标示着生活本身的重复，以及同一性的虚伪。

另一方面，电影中的重复动作也具备打破同一性的潜力。《黑眼圈》中，一位因受伤而卧床不起的男性移民发烧，另一名叫瑞瓦的男人拿出一个装有绿色冰镇饮料的塑料袋，想把它当成退热的冰囊放到伤者仰躺的额头上。然而塑料袋很难放稳，总是滚下来。在固定长镜头中，瑞瓦先后尝试了用塑料袋套在男人头上，用脏布条将冰囊捆住，用枕头将男性头枕的位置垫高等。浑身受伤的男人在昏睡状态下被人不断地搬动脑袋，全无音乐或对白的静默中，只有塑料袋一直哗啦哗啦地被搬动，发出令人心生厌烦的响声。在肮脏杂乱的吉隆坡偷渡客与下等移民居住区中，这样杂乱的重复动作并不单纯表示人与人之间的关心——瑞瓦笨拙的动作不但让观众产生了焦急情绪，对病中急需休息的男子而言也是一种干擾。与其说它展现的是一个人对他人的关心，不如说是展现了人类“关心他人”这种行为本身的笨拙、滑稽与哀伤；甚至，这样的重复动作的意义不再根植于任何一种实体的单元上，而是恰恰在于重复本身：动作的无效性与动作主体固执地想完成这一动作的执念之间，产生了一道让同一的世界表象裂开的缝隙。“人们将艺术作品当作无概念的奇异性来重复，所以一首诗应当用心来记住，这并非是个巧合。头脑是交换的器官，而心，则是那重复的、爱的器官。”[8]《黑眼圈》中长镜头的“无效”动作在重复之余也显现出“无概念的奇异”，即与同一的现实表象有所不同的另一重差异性。摄影机将动作主体长久地框定在画面中，令观众耐心地注视着他们冗长无趣的生活，也令观众重新发现自身生活中的重复。换言之，电影中的重复动作指向了现实的重复，在这一意义上产生了新的差异与新的意义。

三、未来的开放形式：媒体更新的哲学意义

在普遍的运动与联系的基础上，德勒兹批判了大多数西方哲学中强调一成不变和永恒的而非强调变动的思想。我们可以列举出任何事物的特质，无一除外：例如胶片电影会演变成流媒体上的网飞电影、桌面电影、互动电影等数字化的新形式。这种演化并不是在电视这一内部发生的，而是由于一系列发明——如微芯片、光纤传输、数字摄影机及剪辑工具等，它们在对旧事物的重复中共同聚合成了一种新事物。新媒介形式的出现和新物种的演化一样，受到环境和其他形式的影响，尝试思考事物的关键特质问题，在于只考虑到这些无法描述改变及特定的事物如何演变成新的事物。事物之间的重复和差异为新事物的诞生创造了多样性条件。从电影中的戏剧性重复到人类习性上的重复，从历史革命到科学实验无一不是如此。电影内部的影像可以通过对称、移动和添加色彩滤镜等变化产生无数种意义，电影外部没有两个程度一模一样的媒介。

在数字电影时代，可以机械复制的数字技术看似创造了单纯重复而不产生新意义的、相同的影像，但重复的形式与其中差异的功能仍然深刻地影响着电影的未来。任何事物都可以为彼此的差异所定义，绝大多数后结构主义思想都受到所需要的影响认为意义来源于差异。简言之，差异无处可见。“从过去会回归到记忆中的信仰，到进人记忆的潜伏性，再到进入对过去的篡改，它独自打开了一个未来：所有重复的形式，都被召唤为那个要求走出同一与他性的系统化——这正如哲学通过宏大叙事所教导我们的事物。”[9]德勒兹在《重复与差异》中尝试以差异作为重复的反面定义。每当人们在以电影思考的时候，我们往往就是在重复。他认为世界上有一种“相遇的对象”，而不是“承认的对象”推动着我们的思考。一旦被观众感知，电影就成为人们可以与任意角色相遇，也可以向其中灌注不同情感调性的艺术形式。观众与影像的一次次“相遇”令观影主体不会被观念的“仿制单元”所封闭。[10]这也是为何我们在当下仍然需要电影的重要原因之一。

结语

在20世纪下半叶的转折点上，许多被称为后结构主义哲学家的思想者都对削弱形而上学统一概念的力量与时间现象加以关注。从这一角度说，德勒兹和德里达是站在一个相近的出发点上的：从重复的事物存在中提炼、辨认和厘清了诸多不可还原的差异。其中德里达以现象学家的视角处理时间问题，组织了全部概念的运动；德勒兹则融合福柯与德里达的思想，创造了变动的“前本体论”，认为本体论是披着本体外衣的历史议题。①无论是人性、自然还是艺术，都没有固定不变的本体，只有看似融洽的同一性；电影创作则需要在新的媒介环境与状态中继续以重复的方式挖掘生活深处潜藏的批判性力量。

参考文献：

[1][美]撒穆尔·伊诺克·斯通普夫，[美]詹姆斯·菲泽，邓晓芒，匡宏，等.西方哲学史（第9版）[M].北京：北京联合出版公司，2019：94.

[2][英]特里·伊格尔顿.文学理论导论[M].北京：外语教学与研究出版社，2004：31.

[3][4][法]雅克·德里达.书写与差异[M].张宁，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2001：15.

[5][美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，译.成都：四川人民出版社，2019：107.

[6][8][10][法]吉尔·德勒兹.差异与重复[M].安靖，张子岳，译.上海：华东师范大学出版社，2019：51，11，129.

[7][美]狄安娜·泰勒， 拜德雅.福柯：关键概念[M].庞弘，译.重庆：重庆大学出版社，2020：91.

[9][法]莫尼克·达维-梅纳尔.德勒兹与精神分析[M].李峰、赵亮，译福州：福建教育出版社，2019：90.