现代主义中的事件建构与电影维度

杨碧薇

电影自19世纪末作为一种新的机械发明起源开始，便受到诞生于同一时期的哲学与艺术运动——现代主义的深远影响。现代主义不仅是对一种电影美学范式的描述，而是根植于电影的本体理论中的思想资源。本文将以现代主义为切入点，围绕运动、技术、事件、空间、符号、历时性与共时性、虚像与实像等命题与关键词对电影本体论进行一次新的整合与重构。

一、现代主义研究中运动命题的两种研究路径

与古典时代的思想潮流不同，现代主义甫一出现便一反常态地拥抱工业化和各种工业技术，着重从技术主导的运动中获得艺术之美与生命力量。现代主义中的运动不仅是电影得以在拍摄、放映、理解过程中得以建立的技术特性，也是在平行的时间线索与垂直的维度线索上由部分成为一个整体的关键线索。由此，哲学与电影围绕着运动产生了两种思想方向：哲学力图将运动置于思想之中，而电影则力图将运动置于影像之中。在现代电影研究中，这两种彼此独立的思想路径发生会合，伯格森、德勒兹、斯宾诺莎等哲学家也对电影理论的发展作出了诸多贡献；而爱森斯坦、安德烈·巴赞等许多优秀的电影理论家自提出一种电影美学开始，便处在了哲学家的位置上。

在哲学家的研究中，或许是受到摄影术相关哲学研究的影响，许多哲学家在最初的研究中或者只相信运动而摒弃影像，或者相信影像而摒弃运动，从而未能将电影和持续的运动联系起来。萨特继承了斯宾诺莎部分关于影像双重形态的想法，把现象学和存在主义的感悟结合，在《想象》中提出了“影像与观念之间存在着深刻的差异，影像是作为有限样式的人的思维，然而它是作为观念总体的无限世界的观念和片段。”[1]萨特考虑到了各种类型的影像，并提出影像以一种无意识的方式留存在灵魂中，它与思维、符号的单纯协助；却唯独没有考虑到运动的电影影像；梅洛-庞蒂同样受胡塞尔现象学感召，将感觉与行为这两者的一般条件相对照，但并没有仔细对电影的感觉或行为加以思考；[2]伯格森在《物质与记忆》中将影像与运动联系起来，率先点明了运动-影像的基本概念及其三种重要形式：感觉-影像、动作-影像和情感-影像，这样理论具有相当的创新性。[3]但在不久之后，柏格森却在《创造进化论》中否定了电影，他认为电影同自然感觉一样是一种十分古老的幻觉的延续，也即相信电影中的运动可由时间在静止的界面上重现出来。[4]伯格森的自相矛盾与现代哲学观念与电影的矛盾密切相关，他的《物质与记忆》将影像物质与运动同时置于绝对同一性的地位，他不再将运动置于绵延一方，而是将影像、物质与运动放置于同在的时间绵延层上——“一种彻底的唯物主义和一种纯粹的唯精神主义喜结良缘”[5]。

法國导演费里尼的作品便较好地体现了伯格森的思想。在他拍摄的电影《八部半》（费德里科·费里尼，1963）中，自觉江郎才尽的著名电影导演圭多一边在疗养地休息，一边构思下一部电影。许多电影圈人士纷纷来到疗养地想要帮助他，实际上却给予了圭多巨大的工作压力，个人感情生活的混乱也引起了他精神的内在危机。他不断地进入梦境之中，最终在幻觉与现实的混淆中拍下了这部以“11个梦”闻名的电影。电影外的费里尼与电影内的圭多一起通过奇异的梦境见证自己的全部过去，例如圭多听教皇讲鸟的叫声时偶然看到一个粗壮女人从山坡上下来，便联想起幼时在天主教学校和一群同学偷跑到海边看高大的女人跳桑巴舞；后来他幻想和姑娘们在大房子里一起生活，更是对应现实中和女人们的紧张关系。“毫无疑问，我们想到的仅仅是我们过去的一小部分，而我们正是通过自己的全部过去（包括我们心灵的原初倾向）去产生欲望，去发出意愿，去做出行动。因此，我们的过去作为一个整体，以冲动的形式对我们显示出来；它以趋向的形式被我们感觉到，尽管其中的一小部分只是以意念的形式而为我们所知。”[6]时间的绵延穿越了记忆、物质乃至影像本身，它连接了圭多的幼年与成年、幻想与实际，一直将故事延续到《八部半》导演费里尼本人的心理中。此时，电影层面对运动的关照便格外重要。

另一方面，电影则力图将运动置于影像之中，诞生于机械装置的镜头推移、设置长短等原本隶属技术范畴的概念成为电影美学分析的重要内容。在这一点上，色彩明度与饱和度的呈现，依赖着胶片冲洗时的化学反应；而明暗对比则依赖拍摄过程中的镜头、光圈大小与冲洗过程中的曝光时间；人物动作的长短和快慢也与摄影机上的胶片运动紧密相关；一个推镜头和一个全景镜头，在拍摄同样的景物时呈现出的完全不是一个空间……总而言之，技术成为构成电影概念的重要因素，其中最核心的概念便是自动影像运动的自主化时间。在《八部半》的故事中，作为主角的导演受到“理性世界”的压迫，他的编导、制片、妻子、演员、采访者总是以乱七八糟的东西打扰他对新电影的构思，一切都让人烦恼不堪；他仍然坚持拍摄自己的电影却始终难以落实行动。知道这部电影的制作半途而废后，导演才终于明白，他所要做的只有真心的去热爱现实或想像中出现在脑中的形象，而不是去赋予他们以理性的虚假的形象。在持续不断的幻梦中，这位一度怀疑自己失去拍片能力的导演终于找到了拍摄电影的方法——让角色按照其本身的行动方式生活，这样他就可以在生活和艺术两方面都得到解脱。这部电影也在两种运动命题间找到了交汇点：电影不是谎言，也不需要刻意回避虚构，创作者在拍摄影片时遵循真实的内心即可。但在打破“理性”之后，如何将真实的内心与先在的经验区分开，如何在时间维度中建构事件，随即成为新的问题。

二、电影中的三种事件建构方法与方向

在电影对事件建构的研究中，符号学、叙事学与电影哲学分别代表了三种不同的建构方向。首先是克里斯蒂安·麦茨在电影符号学中提到的“八大段”理论。麦茨在结合了列维-斯特劳斯的结构主义与罗兰·巴特的文本论后赋予了电影的时间建构以无起源、无历史、无作者的平面模型，这一模型列出了镜头与镜头、段落或段落之间的关系，为事件建构的系统化提供了一个初步的理论依据。[7]其内容简而言，便是将电影的故事分为了独立语义段、自主镜头、平行组合段、插入组合段、描写组合段、叙事组合段、场景与插进式段落等内容。但是，建立在结构主义与语言学基础上的符号学便在精神分析与意识形态理论的传播中暴露出其缺陷，人们发现“八大段组合”的方式尽管并不是万能的，语言与符号仅仅提供了事件排列的概括，为后来的学者们提供了一个叙事学方向。[8]可以说，所有依赖符号语法进行的分析都仅适用于分析电影影像以外的概念，如角色的旁白、独白、对白，以及画面中的文字信息等，这些符号在电影的表象上构成了事件的排列。电影令人着迷的关键是连续的运动影像制造出的梦幻效果，第一电影符号学却恰恰将其最重要的特征——运动忽略了。实际上，事件排列之于电影是由运动和时间产生的、非常简洁的结果，而非相反。

继而，便出现了叙事学对电影建构方式的重绘，叙事学建构方法的突出贡献在于创造了多重内聚焦的模式。杰拉德·普林斯等叙事学者在“八大段”理论的基础上继续借鉴转换语法的思想，意图建构一套普遍的电影叙事语法。叙事学学者着眼于事件与事件之间的连接逻辑，并探寻着这一逻辑的理性方向是否可读合法。在理性逻辑之外，文化、语境、接受模式等因素都影响着故事的建构。在这种重复性、可辨认的模式中，提取出文本的可辨模式。叙事学描绘的并非单一的叙事构造，其中多线索乱序叙事、多重内聚焦等概念的提出便明显具备了现代艺术的多义性特征。杰拉德·普林斯与热奈特以书信体小说中同一事件，由若干通信人根据他们各自的观察点出发进行的反复叙述为例，联想到了毕加索的立体主义绘画。“这种多重内聚焦与立体主义绘画中从正面、侧面、背面等角度画某一物体的技法相似，人们将从多种叙述中了解到故事的丰富性和歧义性，就像面对毕加索的画一样，人们的眼睛不再只享受单一的画面，而是重合式的空间。”[9]不定内聚焦型叙事采用几个人物的视角来呈现不同事件，运用这一事件建构方式最经典的影片便是《罗生门》（黑泽明，1950）。这样的作品由几个相关的几个运用内聚焦视角的部分组成，叙述过程中反复体现出人性的复杂，取代了唯一真相成为故事讲述的重点。“罗生门式”影片内部的不可知论与外部的现代主义思潮相呼应，流露出现代主义艺术对人与人性的怀疑色彩。

最后，电影哲学接管了行动链条断裂后的空白。在动作电影中，人物根据情景划定的感觉進行动作，动作与感觉相连接，感觉在动作中延续。但如果将人物从情景中抽离，他将处于手足无措、不知如何反应的情况。此时，不单纯是动作及叙事在时间中崩溃，而是感知和情感的性质发生了改变，因为它们进入了与经典的叙事电影所完全不同的另一体系。电影总是叙述影像的运动与影像的时间让其叙述的东西，如果活动影像接受了感觉运动图示的规则，即围绕着对情景作出反应的人物展开描写，就形成了一系列排列有序的故事；相反，如果感觉运动图示崩溃、断裂、分崩离析，代之以无方向的混乱的运动，那将是另外的形式。在见到无数冗余的运动影像之后，观众也许不再那么相信情景激发动作或反应的可能性；但同时，他们又具有将平庸的生活转化为精神能量的能力——一种对现实的描绘代替了现实的客体本身。此时，电影不再是感觉运动。链条在新的空间中断裂运动失去了空间的连接，也失去了运动的链接，变成一种空无或断裂的空间，现代电影之所以被称为现代电影，其重要之处便是构筑了这些非同寻常的“空无”空间。

从欧洲新现实主义电影开始，感觉运动图式的失败便逐渐在电影中显现。人物在迅速变化与陌生情景中产生了巨大的震惊与无措，他们对情境的变化无所适从，因而不知道如何作出反应，于是，新一代的叙事范式与电影人物诞生。对此，不同的导演具有不同的处理方式。小津安二郎的作品中，一些看似平凡却具有美学特性的静物在场景中作为重要的角色出现，它们在已失去感觉运动关系的世界中进行着不动的时间形式表达，成为“电影式”的静物。在《浮草》（小津安二郎，1959）的开场，一个朱红色的邮筒孤寂地伫立在海岸边，格调淡雅隽永，看后使人感到回味无穷；《晚春》（小津安二郎，1949）中不舍女儿出嫁的单身父亲与女儿进行了最后一次对话，一个花瓶静静地处在画面中。对于静物的描写取代了情节剧中决定性的事件的解决。当影像在整体上构成一种运动的时候，各个镜头彼此之间看上去是通过故事衔接，实则是通过内在化对同一个运动整体进行衔接。对于绝大多数现代主义艺术家来说，艺术不是在维护普遍的、永恒的价值，而是力图找到个人化、片段式的事物。这些稍纵即逝的脆弱片段与断裂中的可贵空白才是电影应该表达的对象。

三、电影维度的建立与表达方式的更新

电影在很长一段时期内都呈现出在二维银幕上投射三维图像的方式，因此可以说影像的维度显然并不预先存在。将“维度”这一概念有意识地引入电影研究之中，也是现代主义向电影领域渗透的标志性结果之一。现代主义绘画打破了统治西方绘画数百年之久的透视法则，印象主义、立体主义画派都试图通过以平面绘画呈现立体效果的方式探寻人类思维的本源：既然在平面上通过透视法则呈现的是一种虚幻的模拟，那么破坏这一虚幻，以代表空间的色块、线条、抽象元素的堆积就成为了解构空间及其事物的重要手段。美国批评家雷欧·斯坦伯格曾表示，与其说现代绘画的特点与其说是纯粹的、光的平面，不如说是对垂直特权的舍弃，“这仿佛是一个水平或倾斜的不透明平面，代替了窗户的圆形一些可知之物处于这一平面之上”[10]。现代电影进行了与现代绘画方向迥然相反的事件，它保持了名义上的垂直，实际上则通过透视法则被投影在平面上，通过一个空白的平面进行表意。

除去少数二维动画电影外，一般电影都是拍摄真人实物场景，在二战结束后的一系列现实主义影片确立了大景深长镜头的美学规范之后，这样的主张很容易被认为是投入到了表现主义的阵营。但实际上这种关于电影维度的讨论针对的是电影的艺术目标或艺术功能，而非表现形式的范畴。无论是平面影像还是景深影像，都必须在与作者相关的意识中创造出来。20世纪初的德国表现主义通过强烈的明暗对比、尖锐的角度在二维画面中制造冲突，这种关系本身就是一种对抗；二战后的现实主义电影则非常不同，此时画面中的元素不再对抗，只有大景深将所有景物都容纳在其中。而在此之后，罗伊·安德森等创作者找到并完全更新了关于景深的主题的影片。罗伊·安德森的《寒枝雀静》（2014）、《二楼传来的歌声》（2000）在取景方式和镜头运用上采用了类似战后现实主义的长镜头大景深与静态摄影的方式，但画面内容则与20世纪的表现主义绘画极其相像，人物与景物都被强制赋予灰暗扁平的特征，呈现出在平面上表现透视的绘画特点。萦绕在独特作者风格中的严肃感、痛苦感与仪式感强烈地凸显着现代主义艺术的表达方式，它意图探讨的既非完全的心灵世界，亦非现实中发生的故事。多维交错的电影表现不再是对现实或心理世界的反应，也不仅仅是在写一部自然史或人类社会史，而是探讨一种整体性的历史运动。在量子物理提出了相对论这一本身未指明的时间概念之后，哲学、电影与物理学围绕时空的维度层面展开的讨论就更加繁杂了。

结语

在一个世纪前，现代主义者们在多个领域内为电影创作打上了这一美学运动与思想潮流的烙印。被冠以现代主义之名的电影创作不仅贯穿着电影历史的因素，绘画等其他艺术形式也与电影的事件建构、画面维度等方面发生着作用。现代主义者始终致力于反抗古典时代规则，或许在当下将大师们的经典作品奉为圭臬之余，重新回到电影的本体论才是一种触摸现代主义思想遗产的路径。

参考文献：

[1][法]让-保罗·萨特.想象[M].杜小真，译.上海：上海译文出版社，2014：31.

[2][法]莫里斯·梅洛-庞蒂.行为的结构[M]，杨大春，张尧均，译.北京：商务印书馆，2005：16.

[3][法]亨利·柏格森.物质与记忆[M].姚晶晶，译.北京：时代华文书局，2018：5.

[4][6][法]亨利·柏格森.创造进化论 [M].肖聿，译.南京：译林出版社，2001：107.

[5][10][法]吉尔·德勒兹.在哲学与艺术之间[M].刘汉全，译.上海：上海人民出版社，2020：64，84，72.

[7][8][美]杰拉德·普林斯.叙事学[M].徐强，译.北京：中国人民大学出版社，2013：94.

[9][美]杰拉德·普林斯.叙事学[M].徐强，译.北京：中国人民大学出版社，2013：94.