同仇敌忾：电影界的援绥运动

图克

1931年“九一八”事变后，日本帝国主义不断“吞食”中国领土，国民党政府步步退让。1935年华北事变后，整个中华大地笼罩在日军进逼的阴影之下。距离华北地区一步之遥的绥远省①，已成为日本下一步的侵占目标。1936年11月，日军扶持的伪蒙古军政府进犯绥远，傅作义指挥的晋绥军和国民党“中央军”与之交锋，史称“绥远抗战”。此次局部战争以中方胜利告终，有力地推动了全国抗日高潮的到来。绥远抗战进行时，全国各界掀起了轰轰烈烈的援绥运动，对奋战在前线的官兵进行援助，其中也包括电影界。

一、电影界援绥运动的初步尝试与反思讨论

1936年11月，李守信领导的伪蒙古军和王英组织的“大汉义军”在日军的支持下，向绥远进攻。在中日民族矛盾日益上升为国家主要矛盾的形势下，国民党政府对绥远抗战的态度相较之前相对积极，发表声明称：“此次蒙伪匪军大举犯绥，政府负有保卫疆土戡乱安民之责，不问其背景与作用如何，自应予以痛剿。”[1]随之，全国民众的抗日情绪高涨，发起了轰轰烈烈的援绥运动，在1936年冬天形成了一股热潮，包含政界、学界、劳工阶层、妇女界等社会各界人士，通过募捐钱款、筹集物资等方式为绥远抗战献出一份力量。

（一）电影界捐款援绥

在全国性援绥运动中，电影界也发起了捐款活动。1936年11月底，电影编剧、剧作家田汉先生在南京为母亲举办寿宴庆典，邀请了百余位各界重要人物参加。影星胡萍在现场手持田母照片售卖，向来宾们募捐绥远将士的慰劳金，最终筹集到了三十元，当即汇往绥远前线。[2]

影视公司也有所作为。明星公司曾牵头组织联华、新华、艺华三大影片公司，共同发起援绥篮球赛，由“明星”队对阵“未名”队。演员金焰、梁笃生、陈天国、田方等人积极参赛，并在赛前赛后组织演员演出以吸引观众。此次爱国球赛筹措的票款被全部捐助给了绥远前线。[3]西北影业公司也曾拿出历年来拍摄的二十余部影片进行巡回公演：“售票所得，悉数捐助绥东抗战将士。”[4]

影院的援助往往是“顺水人情”，南京中央大戏院的《欲焰》退票风潮便明显体现了这一点。《欲焰》是一部捷克斯洛伐克出品的文艺影片，此片因包含女主角的裸露镜头，在公映前被打上了负面标签。许多人在观看后发现电影情节与期待完全不符，要求影院退票，一度出现哄闹场景。影院与观众协商后，决定捐出票款半数共一百二十余元，捐助绥远前线抗敌将士，此次风波才得以解决。[5]

（二）援绥方式的反思讨论

电影界如何发挥自身特点，运用独有方式来支援绥远，成为电影人最为关注的问题。

首先，电影所具有的宣传教育性质十分显著，是其他行业难以比拟的。当时《联华画报》提出，“将绥远将士们的英勇的战斗呈现于全国的民众之前”是初级目标，“提倡全民抗战精神，鼓吹民族团结的自卫力量，使全国民众怵于亡国之危机”是进阶目标，“帮助建立全民族的战斗心理，培养全民族的不可摧毁的战斗力”则应该是终极目标。[6]

其次，以发展国防电影为契机，加大对绥远抗战的宣传力度。华北事变后，“左翼文化运动”进入了一个新时期：广义上反映帝国主义侵略下的各种现实问题，狭义上专指反映抗敌斗争，号召民族团结抗战的“国防电影”①创作浪潮应运而生。绥远抗战是1936年国防电影潮流兴起后，中国人民反侵略斗争的第一次高潮。电影界纷纷提倡，应当把绥远抗战视为“国防电影的好材料”，将此战拍摄成新闻纪录片以“留一不朽纪念”，激发民众的爱国主义热情。[7]

电影界向前线将士捐款捐物，给予了一定的物质帮助。然而这种援助比较零散，不成规模。从当时电影界本应具备的能力来看，此类援助对绥远抗战的实际帮助意义并不明显，只是初步尝试。而有关援绥方式的讨论和呼吁，则是电影人在民族危机来临的背景下，对如何担负起宣传责任的一种反思。在这些呼声中，电影界尝试以拍摄影片的方式去援助绥远，其中最成功的当属几部反映战争的新闻纪录片。

二、电影界援绥运动的深度实践

随着战事不断推进，政府的“中央电影摄影场”（简称“中电”）、上海新华影业公司、西北影业公司等都派出了精兵强将，亲赴前线拍摄新闻纪录片，以展现绥远抗战的真实场景，电影界的援绥运动走向了深度实践阶段。

（一）险峻的拍摄环境与条件

绥远省地处蒙古高原，冬季寒冷干燥。绥远抗战爆发时正值寒冬腊月，摄影队的拍摄条件非常艰苦。在路途上，尽管绥远省主席傅作义对此类拍摄十分鼓励，每次都派专车、专人护送，但从归绥赴武川、百灵庙等地的路途崎岖坎坷。在伙食上，将地面的冰块化开后煮面，配上一大盆咸菜，“这已是厚待我们远来的佳宾了……想到这面，是我们英勇将士们，浴血奋斗，舍生入死，从顽强的敌人手里夺来的战利品。它的代价，是高过一切的。这种光荣的食品，真是千载难逢可遇而不可求的。”[8]在拍攝上，囿于零下30多度的极度严寒，摄影机无法正常工作，摄影师经常需要将皮衣脱下盖住机器，“一边摇动开麦拉，一边索索战抖，冻得面无人色”[9]。

除了自然条件艰难，战争炮火的威胁也使得拍摄环境更为凶险。“中电”团队曾在拍摄途中碰到敌机轰炸，慌忙之中遗落了三脚架。西北影业公司也曾在“飞机所掷之炸弹落于身畔，双耳被震似万雷齐鸣”的环境中奋战三个多小时，尽全力完成了影片拍摄。[10]

（二）《绥远前线新闻》的拍摄与合并

1936年11月，绥远抗战取得了“百灵庙大捷”，这是中国军队自1933年长城抗战以来取得的唯一一次完全胜利。12月初，新华影业公司鉴于百灵庙一战“含有重大意义，为使全国人士明了真相”，杨小仲、薛伯青和屠梅卿被指派赶赴百灵庙，拍摄《绥远前线新闻》一片。[11]被誉为“敢死摄影队”的一行三人于12月16日到达绥远省省会归绥市。傅作义派人协助摄影队赶赴百灵庙进行拍摄，力争元旦时能在全国上映。“中电”派出的则是以宗惟赓为组长的摄影队，于11月30日赴绥拍摄。

在此次拍摄中，两家机构还有一段鲜为人知的“化干戈为玉帛”的经历。由于新闻片的摄制需要追求速度，保证时效性。据当时的记载来看，两支队伍相遇后，形成了竞争关系，甚至发生了一些不愉快。拍摄完成后，双方同时携片返回，赶工制作；“杨（小仲）等返沪之后，当夜冲洗底片，当夜配音，在廿四小时之内，拷贝也都竣事，第二天试片，当夜送往南京，第三天早晨在京检查，下午就在上海开映了。”[12]“中电”也同样加快进程，使两片得以同时于12月29日在新光、金城两家影院上映。两家摄制机构的性质有所不同，“中电”属官方背景，新华影业则是民营公司，故两片上映后常有“官民争利”的负面舆论，不利于营造同仇敌忾的抗日氛围。为加大爱国宣传力度，经过双方协商，两部影片最终合成一部时长两小时的新片，于1937年1月10日在南京中央大戏院与东南大戏院首映。

合并后的新片并无统一片名，有《绥远前线新闻》《绥远血战写真》《绥远剿匪录》《绥远前线血战实情》等多种叫法，但都在广告中标注了“中央电影摄影场-新华影业公司合并出品”的类似字样。这部影片包含百灵庙遭战火破坏后寺院坍塌、佛像残破、佛经散落等场景，以及前线将士英勇作战的战场遗迹、战地工事、后防的军备情况。[13]除此之外，还有傅作义将军的训话、蒙古族骑兵战斗场面及军队行军等内容。公映之时，“场场满座，盛况空前。它激起了全国人民的爱国热情，并创下了当时新闻片观片人数的最高纪录”[14]。

（三）《绥远殊死战》与《绥远挺战新闻片》的拍摄

山西省与绥远省接壤，西北影业公司在绥远抗战爆发后自觉使命重大，为了宣扬抗日精神，特派出由绥远籍导演石寄圃领衔的战地摄影队，拍摄《绥远殊死战》。摄影队于1937年11月29日抵达归绥，会见傅作义之后赶赴百灵庙、平地泉、红格尔图等地拍摄，“前线兵士闻此消息，无不欢喜异常”。[15]拍摄途中，石寄圃与杨小仲等人相遇，两方协商后，共享了一部分拍摄资源，后依据这部分材料编辑成《绥蒙前线新闻》一片。

《绥远殊死战》的内容包含各指挥官的形象写真、部队驻守武川情形、中国军队夺回并占据百灵庙等内容，最初在太原上映，“激发一般人士之爱国情绪，功效甚著”。[16]在南京上映时，当傅作义将军骑马的镜头出现时，观众自发起立热烈鼓掌。[17]西北影业公司还将这部电影带到归绥进行公映，在慰劳军民的同时将所得票款全部捐给前线。[18]

1937年3月15日，归绥市烈士公园举行了“绥远抗战阵亡将士追悼大会”，此次大会到场各界军民3万余人，规模盛大，后又在归绥市小校场举行了阅兵式。此次大会的过程，被随行国民党官方参加活动的袁丛美导演拍摄成电影。这部影片并无正式名称，在放映广告中常被称作“绥远挺战新闻片”。4月23日，该片在南京大华戏院、国民戏院和上海新光大戏院同时上映。5月底在归绥放映，备受瞩目，观众超过千人次。

此片内容包括“收复百灵庙、血战红格尔图之骑兵数万，及步炮特种部队国民等参加。当举行追悼大会时，黄沙飞扬、天愁地暗，情形至为悲壮。”该片在拍摄技巧上也有所创新，在镜头拍摄到烈士坟墓之时，“复见诸烈士复活，骑于马上，正冲锋前来。”除此之外，还有各盟旗王公、部队代表、乡民代表等都被摄制了下来。[19]

以上几部绥远抗战新闻纪录片的拍摄，是发展“国防电影”的实质行动。几大公司深入前线，在枪林弹雨中工作，展现了电影人面对危险无所畏惧的职业精神与家国情怀。纪录片的上映，使全国民众将前线战场的真实场景尽收眼底，绥远抗战和援绥运动的关注度得以进一步提高。随着一场场的光影交错，爱国主义精神和全民族奋起的抗日理念得以在观众心中加深：“每一位观众在这时的情绪，一定都在紧张，血流都在奔腾。直至收复百灵庙战役里的冲锋，号声，呐喊声，差不离我们都忘了自己，忘了娛乐，忘了是在影院，真有‘心随银幕到胡天之慨。”[20]从援绥运动的角度来看，拍摄影片是电影界继捐款捐物后，在实际援助中的深度实践与贡献。紧接着，女影星陈波儿的北上访绥引起了全国上下的极大关注，将电影界的援绥运动推向了高潮。

三、电影界援绥运动的高潮

陈波儿是著名电影女演员，当时已有诸多代表作，具有较高知名度与影响力。在妇女运动与电影界援绥运动的双重影响下，她组建了上海妇女儿童前线慰劳团，决心北上绥远，为前线兵士提供物质支持和精神慰藉。

（一）北上劳军的酝酿与准备

20世纪上半叶，妇女解放运动逐步兴起，妇女界面对绥远抗战时也发出了援绥呼吁：“敬爱的姊妹们，我相信你们都是爱国的。爱国不落后于男子的……你们应该随时随地节省一点钱，捐给前方的将士，以尽一份的天职才对。”[21]援绥运动兴起后，上海电影界反映略显迟缓，一些零散的捐款捐物也多是个人行为。在上海戏剧界举行了援绥公演之后，曾有如此评论：“从这上面，又叫我想起电影界来了。电影界为什么不来一个‘上海电影界援绥联合公演呢？难道电影界的人都是冷血动物吗？”[22]陈波儿作为一名在上海打拼的女性电影演员，受到上述讨论及左翼文化运动的影响，决心北上绥远，为前线将士带去捐款物资与戏剧表演，为援绥运动出一份力。

与陈波儿一同前往的有崔嵬（编剧）、吴似鸿（作家）、熊狱兰（记者）、沈淑言（英文教师，一说为律师）和几位少年演员。这一阵容汇集了上海电影界、文艺界、记者界、妇女界和儿童界等各界代表，虽然有妇女运动先驱何香凝以及上海救国会的帮助，但慰劳团在名义上并不代表任何一方政治势力或派别，“只是他们几个人愿以国民一份子的资格，贡献一点自己的技能，对这些爱国战士表示敬意而已。”[23]得益于陈波儿的名气和影响力，人还未动身出发，消息已通过媒体报道传遍全国，引起强烈反响。

（二）抵平赴绥与援绥高潮

陈波儿一行人此次北上绥远，原计划为从上海出发到北平，演剧筹款后赴绥慰劳，之后返沪。整个团队通过前期自筹旅费后，于1937年1月9日从上海乘坐轮船出发，14日到达北平，调整了既定计划，打算在北平逗留三至四日，为前线将士准备物资与御寒衣物后，先去绥远慰劳，回北平后继续演剧筹款，再由届时赶赴的第二批慰劳团将款项带去绥远。

华北事变后，北平成了全国抗日的斗争前线。想要在这样一个敏感地区公开演出抗日剧目，只有争取国民党当局的支持才有可能实现。演出的剧本也须先呈给当局检查后，方可表演。15日，陈波儿一行谒见了时任冀察政务委员会委员长宋哲元，这次会面主要是为本团争取便利。宋哲元态度积极，并为此准备了赴绥车辆，最重要的是同意了陈波儿一行赴绥返平后公演抗日劇目。16日，陈波儿在北平召开新闻发布会，详细叙述了赴绥劳军的安排。一些平津地区的妇女和清华、燕大的学生，也受到她的感召，决意同行赴绥，该团也有了正式的名字“上海妇女儿童前线慰劳团”。

20日，团员们乘火车赴绥，在列车上高唱“打回老家去，打回老家去……东北地方是我们的！华北地方是我们的！”。[24]由于事务繁杂，慰劳团在路途中进行了具体分工，设立了总务部、文书股、交际股等几个临时机构。本是“纯系个人参加”的慰劳团，随着影响力的不断提升，队伍规模也扩大到了30余人，一支具有组织性纪律性的团队就此形成。

慰劳团此次的目标非常明确：物资慰劳将士，演剧慰问伤兵，在物质与精神上给予前线官兵双重支持。21日慰劳团抵达归绥后，便赶赴医院慰问伤员，见到士兵受伤惨状，深受感动，“饮泣不止”。陈波儿唱着慰劳歌曲，向士兵分发饼干、咸菜、被褥等慰劳品，随后发表了《告前方将士书》的讲话，对前线士兵进行了鼓励：“兄弟们，我们中华民族的独立自由全靠着你们呢！”[25]当晚，傅作义设宴款待代表团，他表示：“我们的成绩是微不足道的，而你们不远千里而来，这是对我们最大的鼓舞。”[26]

接下来的几天，慰劳团接连在归绥、百灵庙、乌兰花、武川等地进行演出。陈波儿在演出前发表公开演讲，在西安事变刚刚结束的政治背景下强调了一致团结抗日的重要性：“希望你们拿事实来告诉全国上下，不对内团结、对外抗战，不能御侮救国！”[27]演出剧目主要有《放下你的鞭子》《炮火中》《走私》和《张家店》，这几部剧在绥远演出时并不需要提前进行剧本审查，主题鲜明地反对日本帝国主义的侵略，艺术再现了各族群众团结自卫抗战的真实图景。尤其是《放下你的鞭子》，这部剧是由电影演员以及当时主要从事编剧工作的崔嵬自编自导，在此次北上援绥中，他与陈波儿搭档演出。崔嵬饰演卖艺老汉一角，陈波儿饰演女主人公香姐。二人的精彩表演使得观演士兵的情绪也随之此起彼伏，“一出《放下你的鞭子》引发了抗日官兵震天的怒吼和誓杀倭寇的口号，半个归绥城都在回响不绝。”[28]演出结束后，演员与观众共同高歌《打回老家去》《义勇军进行曲》等爱国歌曲，台上台下融成一片，“一阵阵雄壮的歌声，此起彼落，汇成了抗日的交响乐”，令人热血沸腾。[29]一系列的演出使得前线官兵的士气得到了极大提振，大家纷纷表示将誓死抗战。前线劳军的细节经各大媒体宣传报道后，也使得陈波儿切身感受到了民众的抗日热情得到了极大鼓舞：“我们在前线军民打成一片的行动竟打破中国空前的习例，证明了今日之抗敌，已经是上下一条心，无可疑议的了！”[30]至此，电影界的援绥运动到达了高潮。

（三）北平受挫与舆论波澜

按照此前安排，1月27日，慰劳团由绥远返回北平后，将继续公演抗日剧目筹款援绥。但由于赴绥巡演影响广泛，日方对此非常忌惮，于是通过各种方式给予国民党当局和慰劳团压力：一是新闻管制。日方要求各类报纸停止报道关于陈波儿的最新消息；二是限制自由。陈波儿虽并未像当时传闻中一样“被捕”，但日方确实专门派遣“密探”对其进行跟踪，干预自由；[31]三是禁止公演。陈波儿曾多次寻求面见北平当局，以期敦促其兑现诺言，对剧目公演给予支持，但北平当局受制于日方压力，并未同意。在陈波儿的反复沟通下，慰劳团才争取到了3月1日在燕京大学公演的机会，大受观众好评。

此事一出，舆论哗然，非但未如日方所愿淡化反日情绪，反而使民众感到异常的愤怒与强烈的民族屈辱感：“我们为了中国人不能在中国的境域之内得到自由，连演戏也失去了权利，这着实是笑话！是我们北上劳军团的耻辱！为劳军而演剧为什么要受阻碍！？”而这种屈辱，更加激发了社会各界爱国抗战的决心：“我们可以知道群众抗日的情绪是多么的高涨！我愿抗敌的将领们赶快领导这一大群高呼着反抗的爱国同胞们一齐上前线！”[32]

陈波儿领衔的上海妇女儿童前线慰劳团，不畏艰辛赴绥劳军的影响深入人心。首先，一定程度上改善了当时民众对电影演员“纸醉金迷”“灯红酒绿”的负面印象。陈波儿曾提到，虽然在很多人眼中她只是一个“戏子”，但她希望通过“在前线抗日将士面前演抗日戏剧的戏子”这一身份，唤起更多国人的爱国精神。[33]当时的评论写道：“一般浅见的人们都把电影演员看成玩物……演员们的进步还把目光转移到国家大事上……陈波儿加入上海妇孺慰劳团，北上绥远前线去慰劳忠勇抗战的守土将亡们，便是最好的一例。”[34]其次，给予了绥远前线将士物质上和精神上的双重帮助，将电影界援绥运动推向高潮。陈波儿利用其身份和影响力，为绥远抗战吸引了更多社会各界人士的关注，有助于其他行业援绥运动的进一步推进。傅作义曾如此评价：“既予物资补充，复荷精神鼓励，可亲可敬。慰劳意义，非仅限于今日作战官兵，更在激励将来无穷斗志；非仅限于今日爱国热忱，更在唤起将来全民奋起。”[35]最后，陈波儿在北平演出受挫时所引发的讨论，更加激发了全国民众的爱国主义精神，为抗日民族统一战线的形成和全面抗战爆发的应对做了一定的舆论和心理准备。

结语

绥远抗战是中华民族抗日战争的重要部分，电影界的援绥运动则是援绥浪潮中的有机组成部分。电影界在反思援绥方式时，曾提出向民众展现真实的战争场景、帮民众认识严重的民族危机、为民众塑造坚决的斗争心理这三层目标。从最后的效果来看，拍摄影片和北上劳军都较好地实现了这些目标。在拍摄影片时，各摄制机构为了民族大义而相互合作，共享资源。通过北上劳军，电影人鼓舞了前线军民、全国民众的抗日意志。由此可见，电影界的援绥运动体现了中华民族同仇敌忾、共御外侮的命运共同体意识，为抗日战争的最终胜利做出了不可磨灭的特殊贡献。

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