人与动物伦理关系的摄影机“凝视”——野生动物纪录片叙事策略及心理机制研究

⊙王燕灵 纪莉

在人类的历史书写中，非人类动物（以下简称动物）以各种形式全程参与了人类社会的发展，与不同地区的人类进行了长期复杂多元的互动。①张博：《近20 年来西方环境史视域下动物研究的发展动向》，《世界历史》2020 年第6 期。在视觉图景爆炸的当下，媒介中的动物取代了真实的动物。当代动物图像的流行通常是高度伤感和拟人化的，用以掩饰人与动物关系的残酷和不平衡。野生动物纪录片是自然生态观念在文化创作领域的重要表征，也是人类社会进程与发展中的文化镜像之一，折射出人类自身发展轨迹中存在的一些问题，塑造并定义人们与动物之间的关系与体验。

回溯西方文化的根源，强调人是万物中心的人类中心主义（Anthropocentric）一以贯之。在理性和科学的基础上，人类中心主义强调人与其他生命的边界感和对立性。②曹明德：《从人类中心主义到生态中心主义伦理观的转变——兼论道德共同体范围的扩展》，《中国人民大学学报》2002年第3 期。文艺复兴作为欧洲现代文明的源头促进了近代自然科学的兴起，在充斥着各类“机械奇迹”的17 世纪，笛卡儿主义解除了人类对于粗暴对待（illtreat）动物的罪恶，但也使得人类对自然拥有了绝对的掌控权，动物成为永动机（automata）、机器（machines），且无法感知痛苦与快意。19 世纪30 年代，摄影技术的诞生使野生动物影像的记录成为可能，壮丽的风光与珍奇的物种是此类影片最吸引人的部分，也是之后野生动物纪录片中重要的影像元素。殖民时期的摄影师和电影制作人并不是简单地记录，他们主观的解释深深嵌入各自的欧洲帝国话语中。“展示、剖析和蒙太奇”被构建为军事、经济、科学和文化统治的证据。西方文明的历史是征服自然、改造野蛮的历史，自然与野蛮之间具有关联性。在当时的野生动物纪录片中，创作者常常以交叉剪辑的方式呈现黑人和动物的相似性，帝国主义和人种学的展示是其中地缘政治和代表性的根源。

艺术批评家约翰·伯杰（John Berger）在《为什么观看动物？》（“Why Look at Animals？”）一文中开创了以资本主义和现代性为背景看待动物的传统。伯杰认为，随着现代性的动物从公共生活中消失，动物作为被“凝视”的奇观出现。①J.Burt,“John Berger’s Why Look at Animals？: A Close Reading,” Worldviews Environment,Culture,Religion, no.9,vol.2,2005,pp.203-218.大量的动物影像借助后期处理、音频文件以及旁白创造一个和谐的自然世界，这就导致史蒂夫·贝克（Steve Baker）所说的我们文化中所有动物生命的“迪士尼化”，即动物被简化为单纯的形象，变得刻板而愚蠢。“动物的形象在这里似乎是作为一种视觉上的速记，但速记使得它的意义时不时地偏离或背叛文本的完整形式”。②Baker and Steve,“Guest Editor’s Introduction: Animals,Representation,and Reality,” Society &Animals, no.9,vol.3,2001,pp.189-201.环境历史学家格雷格·米特曼（Gregg Mitman）提出，创作者借助“奇观化”“客体化”方式来实现窥探野生动物的目的，对自然的娱乐性叙述体现出“被异化的美国休闲经济与消费价值”。③G.Mitman,“Gregg Mitman,Reel Nature: America’s Romance with Wildlife on Film,” Journal of American History, no.33,vol.2,2009,pp.385-424.这类研究揭示了影像机制在自然和野生动物影像生产方面的特殊作用及其背后的文化政治运作。

不少学者研究了野生动物纪录片对亲环境认知和行为的影响，认为观看野生动物纪录片能够显著提升受众对环境议题的关注，证明动物题材的影像作品对人与动物关系产生了积极的影响。④Holbert,R.Lance,N.Kwak and D.V.Shah,“Environmental Concern,Patterns of Television Viewing,and Pro-Environmental Behaviors: Integrating Models of Media Consumption and Effects,” Journal of Broadcasting &Electronic Media, no.47,vol.2,2003,pp.177-196.例如，有人对大量英国公民进行深度访谈，发现他们对“环境”或“自然”本身的关注不是大多数观众采取行动缓解气候变化的主要动机。而再现濒危动物的处境会引发人们的同情，以及通过友谊隐喻“动物是朋友”将肉食动物拟人化（anthropomorphism），改变消费者对肉食的态度和行为意向，诱发他们对动物的负罪感，“亲生命性”的召唤在环境意义的建构中尤其有效。⑤2.F.Wang and F.Basso,“Animals Are Friends，Not Food: Anthropomorphism Leads to Less Favorable Attitudes toward Meat Consumption by Inducing Feelings of Anticipatory Guilt,” Appetite，2019,no.138,2019,pp.153-173.

本文通过回顾野生动物纪录片的发展历程，试图探究动物形象的建构问题，在此基础上，从“凝视”的心理学机制切入，确定凝视动物的类型及其情感机制，并以具体案例论证野生动物纪录片如何通过影像叙事影响受众的观影体验，以及动物伦理的渗透效果。

一、凝视动物何以可能：摄影机作为人与动物关系建构的中介

电影是由蒙太奇和长镜头组合而成的有意义的符号集合，这个集合包含了影像、音乐、音响、旁白、字幕等符号，不同的符码在界限之内运作并形成文本。不少电影理论家认为，运动图像是丰富的、模仿的、多感官的和情感的媒体。例如，波德维尔（David Bordwell）对电影情感的研究路径以“电影体验的动态为焦点”，从认知的视角对观看效果进行研究，阐释观众的头脑与电影相互作用的过程，即一个包含了感知、理解和记忆，全部过程都有情感参与的行为“连续统一体”（continuun）。波德维尔研究的正是情感在电影观众执行时的发生机制，以及情感赋予的美学动机和叙事动机。在他看来，观众对于电影情感的判断，除了电影工业和叙事惯例的塑造之外，文化、习俗、历史以及个体对情感感知处理也起了很大作用。①王永收：《观众认知与电影的叙事意义构建》，《电影文学》2012 年第19 期。

围绕“凝视”概念构建起来的论述主要关心的是权力和控制，而权力和控制普遍存在于性别、阶层、身份、职业等级等结构性的社会事实之中，并一直渗透进观看和凝视这类日常的知觉经验里。劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）曾以“看”与“被看”（tobe-look-at-ness）作为基本的权力结构隐喻，指出三种不同的观看情形：观众的“看”、摄影机记录的“看”、银幕中人物的“看”。②Mulvey L.,“Visual Pleasure and Narrative Cinema,” in Mulvey L., Visual and Other Pleasures, London: Palgrave Macmillan,1989,pp.14-26.“看”的行为蕴含三个层面，即生物学的、美学的和道德的，三者既产生交集又相互冲突。从生物学角度来说，“看”为生存必须；从美学角度来说，“看”能给人带来感官上的愉悦；从道德层面看，“看”又牵涉暴力，“结果剩下的就只是看的纯事实，是无法则约束的看”。③克里斯蒂安·麦茨：《电影与方法：符号学文选》，李幼燕译，上海：生活·读书·新知三联书店，2002 年，第252 页。

理论化的“凝视”既将调度、文本、影像等观察活动、文本体系置于互动关系之内，又是一个对两者之间对抗、变化的经过予以关注的过程。④纪莉、王燕灵：《对抗性“凝视”中的“他者”——兼论20 世纪80 年代以来中国女性电影的反“凝视”》，《当代电影》2020 年第6 期。尼科尔斯（Bill Nichols）认为，纪录片的特质在于展现某种价值观点，就像在历史世界中通过遵循一定的社会准则来穿越和协商带有伦理色彩的情境一样。他对纪录片伦理的研究在 《再现现实》（Representing Reality）中有相当系统的整理，并区分了几种纪录片摄影机“凝视”的伦理规范。⑤王迟：《比尔·尼科尔斯纪录片理论述评》，《当代电影》2020 年第9 期。一是偶然的凝视（the accidental gaze）。这种情形在野生动物纪录片中大量存在，此种凝视源于一种好奇心，而野生动物纪录片凝视的首要维度就是好奇。二是无助的凝视（the helpness gaze）。创作者在拍摄过程中因无法干预而产生一种无助感，例如对拍摄对象所发生之事无力改变，而他又不得不继续观察。三是危险中的凝视（the endangered gaze），即素材表明拍摄者个人正处于危险之中。观众在观看过程中，能理解其中的危险是真实的——拍摄者随时可能遭遇不测。四是干预的凝视（the interventional gaze）。观察的设备并非处在安全的位置，而是超出创作者与拍摄对象两者间的距离，将自身置于拍摄对象所处的险境之中，以介入方式完成摄制，从而与参与式纪录片相互契合。五是职业的凝视（the professional gaze）。影片处在置身事外的旁观和个人化的情感反应的矛盾之中，代表一种指导性话语的距离，处在具有不介入禁令的专业准则与人类责任的伦理准则之间的紧张关系中。它定位在伦理空间的边界，同时包含了电影制作者和旁观者的目光。最重要的是，职业凝视既被制度性话语（如日本NHK 等大众媒体）所赋予，同时又作为其代理。六是人道的凝视（the humane gaze）。从一定程度上来说，干预性凝视亦是人道性凝视，他们使机械性摄录或冰冷的旁观被打破，这种情况也是一种“责任的伦理”，类似于干预性凝视，这时内容摄制的重要程度同样低于个人情感性的反应。上述各种伦理原则及凝视类型构成一个参照体系，进而为野生动物纪录片的不同形式提供了一个有效的参考指标。

二、“好奇”与“感伤”的主客体凝视：蔑视情感与动物奇观

虽然摄影术是在19 世纪30 年代末发明的，但自由活动的动物照片直到30 多年后才实现。早期的相机和和感光板需要长时间的曝光，这就阻碍了拍摄移动物体的努力。随着摄影机的正式诞生和各种摄影技术的推出，远距离观察和记录动物的游历探险片很快被更近距离接触和涉入其间的狩猎远征片所替代。早期的野生动物纪录片常常通过激起动物之间的冲突，达到戏剧性目的。这种策略则要求“摄像猎人”（camera hunters）与一名神枪手合作，神枪手会在听到相机快门声后扣动扳机，在冲锋的动物到达并攻击挑衅者之前将其杀死。科学考察在初始阶段总是跟血腥杀戮分不开的。在国际上，《猎杀白熊》（Hunting Bear）是首部产生较大影响力的狩猎电影，该片于1903 年在美国上映之后，狩猎电影很快发展起来。

其后，在动物园的兴建和野生动物摄影图书的冲击下，早期探险片里“隔岸观火”式的动物记录，对观众的吸引力日益下降。一些纪录片开始利用动物园里的动物来阐释一些最基本的动物学法则，比如像《动物的行为模式》（The Pattern of Animals），创作者们在夜间将需要拍摄的动物从围栏里带出来，扔进袋子或小型行李箱中，紧接着就暴露在了摄影棚的灯光下。当时人们认为自然界中有取之不尽的动物可供展览，似乎没人会想到有一天这些动物可能会面临灭绝的危险。

早期野生动物纪录片受到技术的约束和观念的影响，虽然试图用客观的眼睛来表达世界，但除了环境的真实之外，基本都是情节虚构的影片。在经典的纪录片中，动物似乎被隔离在实验和教育领域，只是间歇性地成为主流戏剧经验的主题。1903年1 月爱迪生制造公司制作的《电击大象》（Electrocuting an Elephant）是早期电影中最著名也最有争议的一部影片。观众看着大象“托普西”被处死：它的脚上贴着电板，身体反复接通电流，直到最后倒地而死。然而，当时的观众却形容，大象在痛苦地“跳舞”，这样的恐怖场面在早期的电影中几乎没有什么稀奇。①S.Curtis,“Edison Motion Pictures,1890-1900: An Annotated Filmography,” in Charles Musser, Historical Journal of Film,Radio and Television, no.19,vol.2,1999,pp.253-255.弥漫在这些纪录片中的“偶然的凝视”总是与不规则的、戏剧性的，甚至令人震惊的视觉体验联系在一起，从而衍生出人类古老的奇观崇拜。观众沉浸于事件，感受着故事发展的戏剧特性，又渴望在事件之上凝视一切。

由于第二次世界大战期间政府宣传工作所取得的经验，迪士尼意识到纪录片既可以引人入胜，也可以在票房上获得成功。1948 年的《迪士尼的真实生活历险记》（True-Life Adventures）是一种浪漫的自然描写，将动物和人类以明显的意识形态方式等同起来，以科学为基础的投入虽然仍然很重要，却已经成为娱乐节目的“后座”。由于电影拍摄和编辑技术的全面性，以及他们对“动物声音”的人性叙述，这些电影远远落后于纪录片，但它们仍然被推销为“真实的自然”。追求利润的制片人和发行商之所以青睐这种类型的纪录片，与其说是为了普及科学知识，不如说是为了通过纪录片中的异国情调和动作冒险来吸引观众。随着社会生物学及其分支学科的发展，动物行为的解释也扩展到了人类，也就是说，这种类型的电影已经从以动物为主角的框架转向以人类为主角。在这种框架中，人类的特征被映射到动物身上，以观众为导向的纪录片娱乐价值使得这种操纵在野生动物纪录片中呈现出多种形式。

野生动物纪录片的叙事呈现具有详细且完整的系列工业化标准，该标准是严格依照受众的心理反馈和合理的调研来制定的。野生动物纪录片创作者通常带着“愿望清单”进入野外，他们希望在胶片上捕捉到预先选择的动作和行为，有时会持续数周，直到期望看到的动作发生。在这种情况下，纪录片导演们本质上是在通过镜头来说明其先入为主的想法，而不是揭示新事物。①这里有必要简要介绍一下野生动物纪录片导演的一般工作流程：在前期工作中，创作者会通过与科学家交流并阅读大量的资料来寻找选题，之后创作团队会确定分集的内容，包括每一集中讲多少个故事。在出发之前，创作者对想准备拍摄的故事已经有了雏形和预判，之后是野外的拍摄阶段和剪辑台上的工作。野生动物纪录片可以被看作是一种拟人化的媒介，力求叙述一个生动有趣的故事。它运用叙述视角的变换、重构叙述时间、声效等手段完成戏剧性的塑造，在向人类呈现“创造性的现实”时，产生了“更像我们”或“更不像我们”的主体。拟人化（Anthropomorphism）是指“将人类的形态或性格赋予到神、动物或事物上”。②孙建业：《从“拟人”到“拟真”：浅论美国电影中兽设形象的三种形态》，《当代电影》2020 年第9 期。对于拟人手法的使用，有一种观点是允许使用拟人化的术语，但又认为这只是一种便捷的隐喻；另一种则是本体论的观点，“认为我们是唯一有思想的物种或唯一能思考、制定计划、体验痛苦和快乐的物种是狭隘的”。③Bekoff M., Minding Animals: Awareness,Emotions,and Heart, New York: Oxford University Press on Demand,2002,p.55.拟人化导致了一种将人类置于万物中心的世界观。

然而，拟人叙事手法的运用虽然能得到观众的认同和移情，但也会出现过于煽情化的问题，这同样是个尺度的问题。过分的拟人化可能会导致对动物本身自然行为与价值的忽视，使得荧幕中的动物形象彻底地被“去动物化”，被用与自身习性大相径庭的方式验证人类社会的意识形态。这种类型的野生动物纪录片很大程度上是伴随着《迪士尼真实生活历险记》的流行而更多地出现在大众视野中。这种浪漫的自然描写将动物和人类以明显的意识形态方式等同起来，在这种情况下，主流意识形态如（异性）爱情、（祖国）家庭、（达尔文）生存、（共同的）边界等等，可以安全地映射到意识形态模糊的野生动物和景观图像上，用以满足主流社会的振奋需求。对动物的“隐喻式征用”是从文学和神学中承袭而来的思想，即寻找动物的品质作为描述自我类别的依据。在中世纪，诸多传教士认为生物被创造出来的任务便是给人类上道德课，教导和告诫人类真理。尤其是在现代哲学中，动物被论证为拥有同人类一般的理性、智慧和永恒的灵魂，映衬着人与动物边界融合的社会观念变化。

三、“敬畏”与“同情”的心理转向：情感、遭遇和主体间性

1975 年，伦理学家辛格（Peter Singer）《动物解放》（Animal Liberation）一书的出版，揭开了人类善待动物、给予动物平等权利的新篇章。辛格认为，如果某种生物能感受痛苦和快乐，它就有存在价值。动物解放论者虽然主张平等地考量（equal consideration）所有动物的利益，但并不认为应给予所有动物以相同的待遇（equal treatment）。④辛格：《动物解放》，祖述宪译，青岛：青岛出版社，2004，第9 页。随后，生态危机问题席卷世界，地球上的动物物种迅速减少，生态保护成为时代的核心课题。野生动物纪录片导演从猎奇的神秘主义，深入自然世界的肌理中，借助迅速更新换代的拍摄技术丰富这类纪录片的创作方式。动物与人的关系也在野生动物纪录片的生产实践与文本呈现之中得到应有的调整与审视，并拥有了丰富的阐释空间：动物的行为、道德和命运是人类主体性的彰显，纠正与指导着人类中心主义的狭隘与矛盾。⑤国宁：《人化与异化：欧美动物主题电影中“人”的身份认同》，《电影评介》2020 年第9 期。1978 年，通过对全世界典型物种的拍摄，大卫·爱登堡（David Attenborough）的《生命的进化》（Life on Earth）确立了BBC 在野生动物纪录片制播领域的领先地位，这部耗时3 年制作的野生动物纪录片在五大洲40 个国家的100 多个地点拍摄，成本超过100 万英镑。该片提供了从细菌和单细胞生物，到昆虫、爬行动物、鸟类、哺乳动物和猿类等自然生命进化的权威论述，认为理解自然之谜的关键是科学事实而不是对动物行为的猜测，这一传统延续到了此后的野生动物纪录片当中。好奇心似乎已经让位于敬畏和崇高的情感逻辑，航拍下壮美的自然景观彰显了大自然感憾人心的广度、力量和异质性，以引起观众的钦佩和崇敬。

“职业的凝视”贯穿于BBC 的野生动物纪录片中，摄影机处于置身事外的旁观和个人化的情感反应之间的矛盾之中。为了超越人类中心主义的视角，电影技术作为一个非人类主体以放大的方式呈现天空。在每次呈现飞行场景时，既呈现了大自然在如此高度上的壮丽，也是知觉和感觉运动极限的延伸，它不再是单纯的图像，而是一种体验。这一类型纪录片更重要的意义在于使观众意识到动物的主体性，启发人们从一个只在乎个人或自身物种利益，自恋、自大、自我封闭的个体，转变成对周遭环境更敏锐、更同理，对周围非人讯息更具有通透性、能够放下自我的宰制欲与控制欲，从分割的自我转化为关系中的自我。

进入21 世纪之后，《海豚湾》（The Cove）等多部野生动物纪录片在奥斯卡电影节上获奖，也将这类纪录片的生产和创作推向影像传播的前沿，生物学意义上的野生动物在全球性生态主义的呼声中获得伦理解脱。《海豚湾》是一部拍摄于2009 年的纪录片，该片记录了日本太地町当地的渔民每年捕杀海豚的经过。其中“血色海湾”部分令人印象深刻，“无助的凝视”贯穿始终，如一只小海豚带着伤口在已经被血染成红色的海水中奋力游走，直到慢慢沉了下去。与所谓的蓝筹纪录片不同，这一类型的野生动物纪录片打破了通常的“距离美学”，创作者持续采取“无助的凝视”和“干预的凝视”，主要是基于一种同情的伦理（an ethic of sympathy），因为无助感作为一种很强的风格指标，让人感受到创作者处于不得不继续观察的状态。

BBC 的“大象日记”系列节目创造了一种同情的情感逻辑，其叙事的中心思想是母系动物的角色以及她与孩子们的关系。观众被巧妙地引导经历了一系列戏剧性的动物情感，感受了痛苦、勇敢和悲痛，而这些都是围绕着熟悉的节奏和事件。这一人类解剖学特征引发了人类的情感和伦理问题——眼睛和脸，意在将人与物之间具有相似性、相关联的特征进行比照。特写镜头作为野生动物纪录片最常用的手段之一，是探索非人类动物经验的最佳方式之一。在情绪高涨的时刻，特写反复切到大象的眼睛上，注意力被更有效地集中到大象躯干的接触和交织，其深层的内蕴无疑是建立在主体间性理论上的一种诗学描述。通过在观众和主体之间建立一种默契的亲密关系来弥补身体接触的缺失，让观众假定与动物之间的亲密关系比存在于动物身上的更多。这被认为是一条代表动物权利的行动之路：如果我们把野生动物看成是人类，就更容易认识到它们获得伦理待遇的个体权利。

“情感邂逅”是人与非人之间通约对话的窗口，①陈接峰：《嗅觉景观：动物电影非人视角的文化意义》，《当代电影》2019 年第7 期。即便人与动物能够达成某种“情感邂逅”，但是人类仍然是动物命运的主宰者。这并没有摆脱人类中心主义中人对于动物的优越性思维，最终呈现了一种人与动物复杂情感的矛盾状态，并未达成真正的主体间性关系。因而人类中心主义在处理人与动物关系时的惯性思维模式是强调人对动物的优越感（ascendency）和慈悲（kindness）。②陈怀宇：《动物与宗教：物质主义与情动转向的理论反思》，《世界宗教研究》2018 年第1 期。

一直以来，野生动物纪录片更多地被看作是一种艺术形式，这在很大程度上掩盖了其作为媒介的某些重要特性。野生动物纪录片除了与事件保有相互指涉的关系以外，还有一个更为重要的功能，即生态心理与情感的沟通。如何将环境议题转化成情感事件，唤起人们对自然界的“善念”，便成为一个比传递环境讯息更重要的课题。《地球生灵》（Earthlings）就以一种颇为耐人寻味的方式，将食物背后的动物虐待真相以随意而日常的方式呈现。这种动物的牺牲与人类的休闲生活之间的不兼容和不一致，是人们日常意识所无法理解的，必须通过暴力的艺术行动来解除消费主义的迷惑，才能使人们重新认识什么是生命和非人类动物。世界伦理生活的失序，折射出人类社会生活失序的镜像。这也是一种“反人类世”叙事策略，具体呈现为对动物个体、集体等多维创伤体验的描摹，以及对动物行为的细致观察和心理的深刻理解。①赵谦：《宏大景观、诗意表达与生态创伤——美国自然生态纪录片研究》，《当代电影》2021 年第2 期。这是对人与动物关系思考的重要突破，是在人类世语境下建构人和动物新的社会契约关系的重要探索。

四、“尊重”与“责任”：走向对话和行动的“凝视”

野生动物纪录片作为极具影响力的媒介，理应肩负起扭转偏狭人类中心主义并传递生态思想的责任。野生动物纪录片的拍摄过程中，创作者们一般不会干涉野生动物的生活，而是遵守丛林法则，允许它们杀戮、繁衍、出现和灭亡；但野生动物恶劣的生存环境使得创作者们常常躬身自省、扪心自问，以求心安与释然，从而从观察者转变为行动者。在BBC 纪录片《王朝》（Dynasties）片尾的花絮中有这样一幕，当摄影师看到很多企鹅母亲受困于风暴中的雪山凹之中，他们拿着铁锹为其铲出一条生路。不同于旁观的“职业的凝视”，这一次的“干预”受到观众的赞赏，《每日电讯》（The Daily Telegraph）称“这是庄严的电视时刻”。②喻溟：《从审美到行动——BBC 自然史蓝筹纪录片的环保转向》，《艺术评论》2020 年第9 期。

《我的章鱼老师》（My Octopus Teacher）全程贯穿着人与章鱼之间作为平等生命主体的尊重与交往，探讨了人类与动物之间的文化互动。导演用第一人称视角细致地描绘了他本人与章鱼在海底发生的真实故事，对现实中人与动物之间具身性相遇瞬间给予了关注。导演在纪录片开头就以第一人称方式交代了自己以章鱼作为拍摄对象的故事背景。与“章鱼老师”的每一次互动都是他冰冷暗淡生活中来之不易的轻松愉快，这一呈现对于银幕内外的人类都可谓是一种潜移默化的切身体验。如果没有对动物的表情、肢体动作、心理的解读，即跨物种的沟通，如此强烈的跨物种共情也就不会发生。动物的角色从“观察的对象”转变为“生活的同伴”，解说词此时提示我们，他已经无法克制对它们的感情。对于“章鱼老师”的尊重，不是因为它们在某种程度上与人类相似，而是因为它们是与众不同且是典型的“他者”。

因为难以想象它们的生命形式，这种情感类型与基于亲近、同理心和直接互动的关心动物的常见模式有一些不同，是一种类似于尊重与责任的情感。跨物种共情作为一种伦理模式，不应被理解为伴随着所关注对象的属性，而应被理解为被其击中的结果。观众认同主角和“章鱼老师”的关系，这些都围绕着无处不在的主题：主人公与动物之间的情感通过其自身努力获得接纳和成功；在远离人类社会秩序的深海中，人与动物成为真正的“同伴物种”。

《我的章鱼老师》以其个人微观化、日常平民化、互动参与式的叙事风格，以亲切平和的基调和独特的叙述视角，用区别于宏大、冷静旁观式的叙事方法，以“润物细无声”的方式传达着生态美学和生态整体主义的主题和理念。该片集中体现了移情交流（Empathic Communication），即通过“对象与自身之间的类比判断与对比判断，然后通过移情的方式来推测交往对象可能发生的反应和行为”，以此达成动物伦理实践的一种发生机制。①曾文娟：《生态美学视域下自然纪录片叙事策略与价值传播研究——以〈我的章鱼老师〉为例》，《中国电视》2022 年第2 期。在这里，“他者”的概念从地域、文化与族群层面拓宽到物种层面，不仅是沟通的、情感的，更是充满了对错、好坏、反思、决定、行动等伦理要素。“人道的凝视”强调观众和镜头前的主体之间建立一种感同身受的联系，这种凝视模式作为“一种延伸的主观反应”来运作。这种人性化的凝视通过共情而不是干预来传达一种人类责任的伦理，其中，如何理解人道与责任之间的相互关系是一个开放性的问题。

除了尼克尔斯所提及的六种凝视，还有一种凝视不是来自拍摄主体，而是拍摄客体的凝视。客体凝视的意义在于引起主体反思，“这一来自客体的、超验的、造成主体困境的凝视，为主体为艺术而反思、批判以及其特殊的认同提供了全新的理论空间”。②刘昕亭：《齐泽克的凝视理论与电影凝视的重构》，《文艺研究》2018 年第2 期。来自动物的“反凝视”开启了象征性叙事的可能性，如在纪录片《地球上的一段生命旅程》（A Life on Our Planet）中，当所有动物直接面对镜头，直接面对观众的眼睛，伦理性的相遇就开始了。解说词一字一顿、掷地有声：“要恢复地球的平衡，就必须先恢复生物多样性，那个被我们消灭的核心，是解决这场人类危机的唯一方案。”当我们相互凝视，这是一种交流行为，一种跨物种的对话，尽管这种对话所涉及的远不止是信息的交流。早期伦理学者伊曼努尔·列维纳斯（Emmanuel Levinas）认为，伦理关系是在与“他者”面孔的相遇中建立的：“他者”面对我，使我受到质疑；在与“他者”的相遇中，“自我”的自发性由于受到质疑而不得不承担责任。③顾红亮：《责任与他者——列维纳斯的责任观》，《社会科学研究》2006 年第1 期。从一种主导性和对象化的凝视转变为一种见证性和恢复性的凝视，从人类中心主义的保护话语转向生态中心主义的恢复话语，这种视角将人类对动物上帝般的视角转移到对等的、主体与主体之间的接触上。如果凝视是一种权力，那么这种权力也可以转变为一种非支配性的、非对象化的权力，致力于见证物种之间形成言说-被言说的交互关系，从而突破了传统人类中心主义的主宰身份。