从建构到解构

温见涛

关键词：书统;建构;解构;原因

中国古代的统绪观念最早可能源于人们对朝代更迭的认识。周代的宗法制度、秦汉以后的封禅制度等都是正统观念的体现。孔子有“名不正则言不顺，言不顺则事不成”的认识，这种以正统观为内核的“正名”思想影响深远。至唐代，韩愈受释家特别是禅宗观念的影响建构起儒家的“道统”谱系。这种统系的思维模式也逐渐渗透到书法上来。

一、“书统”观念的建构

“书统”的建构源于对“道统”模式的借鉴，和宋代理学的形成有直接的关系。钱穆言及“道统”云：

韩愈《原道》，始明为儒家创传统，由尧、舜以及于孟子。下及北宋初期，言儒学传统，大率举孔子、孟、荀以下及于董仲舒、扬雄、王通、韩愈，惟第二期宋学，即所谓理学诸儒，则颇已超越董、扬、王、韩，并于荀卿亦多不满。朱子承之，始确然摆脱荀卿、董、扬以下，而以周、张、二程直接孟子。第二期宋学，即所谓理学者，亦始确然占得新儒学中之正统地位。此为朱子之第一大贡献。[1]

朱子为理学构建起来的正统观念，也体现在他关于书学思想的品评中。

字被苏黄胡乱写坏了。近见蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士，方是字。[2]

朱子认为宋四家中相对保守的蔡襄的书法更符合书法正统的形象。虽然他没有像其構建的理学传统那样清晰地构筑起书法的统系，但这种观念以及宋代以降道德泛化的现象主导了元、明书学的认知，并最终使“书统”观念在郑枃、项穆的相关书论中得以落实。

元郑枃《衍极·至朴篇》载：“其人亡，其书存，古今一致，作者十有三人焉。”[3]403刘有定注曰：

谓苍颉、夏禹、史籀、孔子、程邈、蔡邕、张芝、钟繇、王羲之、李阳冰、张旭、颜真卿、蔡襄也。李斯以得罪名教，故黜之。乌乎！自书契以来，传记所载，能书者不少，而《衍极》之所取者止此，不有卓识，其能然乎！[3]403

郑氏以为历史上只有这十三个人是各个时期书法的最佳代表。他论书法不是以艺术真实水准来衡量，而是把人格、品质作为主要因素。李斯“得罪名教”，故不能立于正统之列。儒家“正名”的思想在郑枃的书学中得到了很好的注解。对于宋四家的书法，和朱子一样，他以蔡襄为正统，于苏轼等多有微词：

“请问宋之名家？”……苏子瞻之才赡，米元章之清拔，加于人一等矣，蹈道则未也。[3]459

苏轼与米芾皆为一等彦才，书法“蹈道则未也”。这是说他们的书法不能持守“中道”，故不能列于统绪之中。至明代，项穆的《书法雅言·书统》第一次明确地提出“书统”的问题。他说：

故书之为功，同流天地，翼卫教经者也。……宰我称仲尼贤于尧舜，余则谓逸少兼乎钟张，大统斯垂，万世不易。[3]512

又，《书法雅言·古今》云：

是以尧、舜、禹、周，皆圣人也，独孔子为圣之大成;史、李、蔡、杜，皆书祖也，惟右军为书之正鹄。奈何泥古之徒，不悟时中之妙。[3]514

项穆依“道统”的观念，将王羲之比作儒门孔子。在《书法雅言·规矩》中，他为书法清理出一条以王羲之为宗主，萧、羊、智永、颜、柳、赵等为正脉的统系，完全是用“道统”的理路建构起“帖学”的“书统”谱系。

和“帖学”“书统”观念不同的是，“碑学”的统系不涉及人格与书品的关系问题。阮元《南北书派论》记：

书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？盖由隶字变为正书、行草，其转移皆在汉末、魏、晋之间;而正书、行草之分为南、北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南;北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。[3]629-630

阮元的贡献在于首次为南北两派清理出一个明确的系统。他看到刻帖的流弊，认为南北书派各有优长，北派书法足以和南帖分庭抗礼。这种为碑派书法“正名”的认识与其深厚的经史学养密不可分。

康有为不同意阮元南北书派的观点，以为“书可分派，南北不能分派”“南北朝碑，无体不备”。在《广艺舟双楫》中，他竭力述说“无体不备”的南北朝碑的风格源流，上溯蔡邕、钟繇、卫氏，下启欧阳询、虞世南、颜真卿、柳公权、苏轼、黄庭坚、米南宫、张即之、赵孟、文徵明、邓石如、吴荣光、张裕钊、康有为等名家，中以六朝“十家”为羽翼。在《广艺舟双楫·导源第十四》中，他最后说：“故学者有志于古，正宜上法六朝，乃所以善学唐也。”[3]823

康有为试图从更深广的维度上为六朝碑“正名”，并努力为碑学系统构建一个从古至今的完整谱系，以达到书法应以六朝为正宗的目的。

在《广艺舟双楫·缀法第二十一》中，他说：

古人论书，以势为先。中郎曰“九势”。卫恒曰“书势”。羲之曰“笔势”。盖书，形学也。[3]845

康有为把书法看作“形学”的问题。因为南北朝碑大多是无名氏书写，无从论其品格，这从客观上化解了书法水准与人格品行之间的矛盾，使书法从“以人论书”的认识中解脱出来。诚然，康有为过分推崇南北朝碑并牵强地建构“碑学”“书统”，本身缺乏客观的认识，也往往被人诟病。尤其需要说明的是，无论“碑学”还是“帖学”书家，他们都深受儒家“正名”思想与唐宋以后“道统”观念的影响，其努力建构的“书统”谱系正是封建传统的真实写照。

二、“书统”观念的解构

清末民初，政治与文化都发生了重大改变。一方面，清王朝被推翻，科举制度被废除，士子赖以仕进的政治和制度基础遭到破坏;另一方面，西方自然科学与人文知识大量涌入，达尔文等人的“进化论”与科学、民主的观念逐渐深入人心，使两千多年来经学传统的文化模式被打破。新概念范畴如“美术”“美学”“形式”等，特别是美学体系的引入，在一定程度上改变了中国旧有的艺术品评方式，书法亦莫能例外。

19世纪七八十年代，近代意义上的“美术”一词由日本传入中国。书法是否美术在新文化运动时期受到质疑。钱玄同、傅斯年等竭力主张废除汉字，傅斯年、郑振铎等甚至否定书法具有“美术”的性质。但书法作为一种特殊“美术”的认识还是被多数学者接受，他们也多站在西方艺术批评的角度看待书法优劣的问题。如张宗祥《书学源流论》（1919）一文论及书法时代风尚时云：

予之略举汉、晋至清诸家之书也，盖欲使人略知其源而深明流之不同也。夫流之不同非后人不善学前人也：仁者见仁，智者见智，一也;书家忌匠手，虽学前人必存自己面目，二也。而最大之处则为时代，所谓时代者，风尚习惯是已。唐之学晋，唐自成唐，晋自为晋;宋之宗唐，宋自为宋，唐自为唐。下及元、明、清，无不皆然。当风尚习惯既成之后，自非命世之杰，出死力下死功与之强争，必不能另辟世界，脱其蹊径。洎乎另辟世界之后，又成风尚矣，此盖递邅变迁而无穷者也。世之论者但当分别其工拙而已，不能执时代以断其优劣也。若以为唐书出晋不与晋同，即云唐劣;宋书出唐不与唐同，即云宋劣，岂通论哉！……是以论书者但当心知其源，若因时代之先后而有异同，此不足以定书家工拙之评也。[4]889

张氏以为不能以时代前后判断书法的优劣，应当以工拙论。这不同于以往“线性衰落史观”的认识，明显带有进化论的观点。刘咸炘在《弄翰余沈》（1930）中亦有类似的见解。

西风东播，言艺术者始自尊，然皆谓西洋主要艺术为雕刻，而中国主要艺术为绘画。实则华夏艺术，书画并重，而书之变化尤多，尤足表现个性。……西人字体则本朴素无变化，故不成美术。[4]906

刘氏受近代西方艺术本质之“表现说”和“变化统一”批评原理的影响，认为书法不但可以被列为艺术，而且和绘画相比，尤足以表现个性，可以说是梁任公“四美说”的余响。另，刘氏对古代书法统系认识也不以为然，他说：

近人论书者，蛛丝马迹以征源流与论诗同。自是进步为昔人所不及，而欺人之语亦于是特多。翁覃溪广论唐碑，较昔之止守赵、董者高矣，然举一切唐碑悉归之王、羊之传，则局于宗王，而不知王不足以该南北也。包慎翁始合南北二派而溯之汉、魏，然谓中郎传为钟、梁二派，则又拘于宗蔡，而不知蔡不足以该东汉诸碑也。康氏谓包氏以《受禅》《尊号》分二派，统后世书，乃附会之谈。然仍以钟、卫为南北宗，……吾今所说，止取其类似，而不敢强造统系。[4]907

其理由是翁方纲、包世臣以偏概全，康有为宗统之说更是附会。接着他说：“凡艺术之成家者，皆有特异之处，为人所不能掩。欲尊一代而必夸大之，谓尽有他代之所有，则固不免于多所矫揉矣。”[4]908这显然是对康有为比拟附会、“望形生义”、强造统系的不满。所谓“特异之处”就是“风格人人不同”，所以他论书法的优劣以风气为标准，不论古今。

凡文字一代自有一代之风气，举全风气而论高下，则此代有不如彼代者。而一风气中，亦自有高下。高风气中之下者，或不如下风气中之高者。此风气与彼风气之高下，未易确定。若各风气中之高者，则可以普遍之价值定之，此论艺术者之所同也。汉赋、唐诗、宋词、元曲，固无由比较高下。即同一诗也，必谓六朝诗胜唐、唐诗胜宋，亦已非通确之论。即使通确，六朝亦自有恶诗，举六朝恶诗以加诸唐佳作之上，岂为通耶？论诗文者多蔽于是，论书亦然。康氏之尊六朝，即有此蔽。此由染于考据之习。不知艺术论美丑，不论古近。考证家以古为贵，宜也;论书则不宜矣。[4]909

大真书至宋而衰，而行、草则至宋而盛，意态百出，正如其词。不惟唐人不及，虽晋人亦不及。此不可于媚古者道，而可與赏美者言也。自苏、黄、米三家以还，行草书各成面目，具一特殊之美者甚多，不可俱举。[4]927

“特殊之美者”即“特异之处”，亦即艺术的“个性”“风格”。宋代以来持“正统”观的学者对苏、黄、米多有批评，就是因为他们个性过于强烈，偏离了“道统”，故不在“书统”之列。需要特别指出的是，刘氏认为宋代行草书，晋人亦有不及，这实际是对“书统”媚古观念的否定。东晋特别是唐代以降，论书者莫不以王羲之为中心和最高典范，甚至连康有为亦以为“书以晋人为最工”，刘氏此论民国之前可谓前所未有。在他的书法批评中，无论是“碑学”还是“帖学”，“书统”的观念最终都得以消解。

三、“书统”解构的原因

（一）西方“美学”知识体系的介入

随着戊戌变法特别是甲午中日战争的失败，中华民族群体意义上的觉醒被唤起。在西学东渐的大潮中，“美术”“美学”等知识经严复、王国维、蔡元培等介绍进一步系统化。此时许多先哲都对美学表现出热忱的态度，把书法看作美术（艺术）的一种，评价书法也以西方“艺术美”为鹄的。如刘咸炘《弄翰余沈》载：

吾论书，务守普通之标准，不敢徇好古尚奇之偏见。于笔，固不喜枯瘦，而亦不取涨滞;于势，固不喜呆板，而亦不取散漫。盖变化而统一，乃一切艺术之原则。[4]921

“变化统一”或“多样统一”是西方古典美学的基本原则。刘咸炘试图把“枯瘦”与“涨滞”、“呆板”与“散漫”等传统书学二分认识统摄于变化与统一之下，他论宋人行草“意态百出”也是看重宋人行草形态多变的个性特点。

另，按李叔同《谈写字的方法》：

普通的一幅中堂，论起优劣来，有几种要素须注意的。现在估量其应得的分数如下：章法五十分;字三十五分;墨色五分;印章十分。……就章法本身而论，它之所以占着重要的原因，理由很简单——在艺术上有所谓三原则，即：（一）变化;（二）统一;（三）整齐。这在西洋绘画方面是认为很重要的。我便借来用在此地，以批评一幅字的好坏。[5]

李叔同强调章法的重要性，源于对西方艺术形式美的认识。这种新的艺术评价机制在思维模式上改变了中国旧有的品评传统。持“书统”论的学者有以王羲之为典范，有以六朝为正统，其基本出发点是为建构各自的书法统系寻求一件“合法”的外衣，是儒家“正名”思想的映射。新的艺术品评话语，强调变化、统一，重视作品本身的个性与风格，在观念上与以人论书、以“统绪”评书的模式相去甚远，成为消解“书统”观念的直接因素。

（二）西方印刷术的引进与新材料的影响

19世纪以来，西方印刷术随着列强入华而进入中国，尤其是珂罗版和照相术的引进，大大扩展了人们的艺术视野，许多珍贵的内府名迹得以广泛流传。科学的进步使人们能够更加客观地评断古代书法名家的艺术水准，这在一定程度上打破了根深蒂固的崇古观念;另外，新材料特别是敦煌文书墨迹和各种石刻精拓本的出现，也让人们直观地看到古代书迹的面貌，这是“书统”解构的另一个重要因素。

一般人崇古之说法中，有一点是以为古人碑帖有学不到处。其实这里面也值得一讲。我们看到古人的墨迹，从前大多数是石刻，今则印刷术昌明，许多名家墨迹都出来了。就是大内的珍藏，也有许多都出了世。就说颜鲁公吧。祭侄手稿本来是墨迹。现在且说告身帖，有刻本，也有日本照真迹的影印本。祭侄手稿本来写得好，暂且不说。告身帖的刻本，也跟其他刻本同样清爽，而在影印的真迹上面，就我个人的意见，假定这是真迹，则近乎同样的法书，在有清一代几个写颜字的名家，如钱南园、翁叔平，大概都能写得到这个程度。但是为什么大家都说学颜的写不到颜字同样精妙呢？这个理由非常简单，因为每个人的笔意是不同的，学某人字，学得比某人好，是可能的;学得比某人更像，是不可能的。此外学王学赵的都可以用同样理由来解释。

至于古人有学不到处，也自有其理由：第一是古人的写字工具与今人不同;第二是古来石刻与砖刻，都有工匠的笔意参加在里面，本来非毛笔所能模拟……这决非赵次闲写砖时的技术高妙，乃因砖瓦本质是极松动，一经模造，四面的轮廓即有剥触模糊之处，一转而为古雅……石刻碑帖经过石匠之手，也往往摹刻失真，在后世看来，反而增加古朴之姿。[6]

在宋代及元代《衍极》建构的“书统”中，颜真卿无疑是王羲之后正统论的最佳代表。印刷术的介入，使人们得以窥见名笔书作，颜真卿等名家不再高不可攀，这与民国之前过多依靠刻帖品评书法的方式划然二致。石刻方面，书评中的古朴、古雅的特点与书写材料和工匠二次加工的关系也被充分认识。

最近敦煌石室旧拓《化度》出，其体仍自方棱，翁氏平生论书之旨，几于全覆。覃溪强以欧、薛归宗于王，固由意见之偏，论证之失，亦由误执《化度》肥本，有以致之也。[7]

翁方纲论书试图以一切唐碑皆归王、羊之传，以王为正宗，建立涵盖南北的书学统系。清末以来，敦煌旧拓《化度寺碑》的发现，和翁方纲看到的肥拓本不同，翁氏所建构的统系也自然难以成立。

印刷术的不断改进与新材料的发现，一方面使名家书迹被人们了解，另一方面，科学理性思维的不断强化也让石刻中人为因素与材料因素被充分认识。这两方面的原因都为民国学者提供了更广阔客观的视野，“书统”理论认识的偏颇和误区也在一定程度上得以纠正和消除。

（三）反传统、反孔思潮的渗透

民国时期的新文化运动，犹如狂飙巨澜，对封建文化的批判在激烈程度上可谓前所未有。陈独秀从1916年10月到12月在《新青年》连续发表了3篇文章——《驳康有为致总统总理书》《宪法与孔教》《孔子之道与现代生活》，针对康有为这位孔教教主一意要把孔教定为国教的论调，进行了有力的驳斥。鲁迅在《狂人日记》中把名教形容为“吃人的礼教”。新文化运动体现了以个性解放为核心的人文精神。此精神是欧洲文艺复兴的一面旗帜，强调思想解放、个性自由、反封建、反神学等，影响深巨，也映射到新文化运动上来。在“全盘性的反传统主义”的浪潮中，儒家的正统、伦理观念受到极大排斥，也几乎渗透到各个知识系统。如1918年蔡元培在为胡适《中国哲学史大纲》作的序中说：

第三是平等的眼光。……汉宋儒者，崇拜孔子，排斥诸子;近人替诸子抱不平，又有意嘲弄孔子。这都是闹意气罢了！适之先生此编，对于老子以后的诸子，各有各的短处，都还他一个本来面目，是很平等的。[8]

诸子学中，汉代以降以儒学为正统的认识被打破，代之以平等的视角。艺术上，以儒家“道统”为内核的书法“书统”论受到了严重冲击，个性、风格成为刘咸炘等人衡量书法优劣的标尺，正是人性自由的产物。尽管康有为把书法看作“形学”，使书法从人格精神比附中解脱出来，但他建构的以六朝为宗的碑学“书统”观依然以儒家“道统”“正名”思想为内核，这与他作为“保皇派”的“康圣人”形象完全一致。

陈独秀对康有为的批评代表了当时进步知识分子与封建文化制度的决裂;刘咸炘等对康有为碑学“书统”观念的批判，对苏、黄、米行草个性的推重以及把“变化统一”作为一切艺术的原则都是新文化运动对民主与科学、平等与自由这种人文精神体认的结果。

總之，“书统”是基于唐宋“道统”论建构起来的，是封建传统“正名”思想的产物，其解构也是封建社会被推翻的结果。历史上任何一个观念的产生与消解都是复杂深刻的，有待进一步探索。

约稿、责编：史春霖、金前文