承前启后 海上巨擘

张希丹

19世纪下半叶，晚清政治体制的僵化和经济发展能力的不足，导致人民生活困苦，社会动荡。这种局面使得当时的中国在面对西方列强入侵的时候束手无策，签订多项不平等条约，被动设立通商口岸和租界，客观上促进了这些地区市场经济的发展。特别是上海，從一个小渔村一跃发展成为亚洲重要的港口城市。

经济结构的变化，导致社会阶层的变化。新兴市民阶层兴起，再加上外来文化的冲击，改变了中国艺术发展的大环境。新兴市民阶层的审美需求取代了原来王公贵族的或文人的审美需求。上海形成了当时中国最大的艺术品交易市场，吸引了全国各地的艺术家前来，最终形成海派风格。所谓海派，其实并不是一个具有完整体系、明确师承关系的流派，而是在当时特定的历史条件下形成的艺术潮流。聚集在上海的画家们力倡一种雄强的画风，反对陈陈相因的僵化之风，在对中国文人绘画传统的创变过程中，吸收外来文化，也融合市民的审美情趣，形成独特的海派风格。密集出现的画店、画会是当时艺术市场的主要平台。新兴的大众传播手段，如报纸、杂志是当时艺术市场的重要推手。吴昌硕正是在这样的背景下登上了艺术历史的舞台，并成为承前启后的海上巨擘。

吴昌硕，初名“俊”，又名“俊卿”，字“昌硕”，别号很多，常见的有“饥看天”“苦铁”“五湖印丐”“大聋”等，室号“朴巢”“去驻随缘室”等。1844年出生在现在的浙江省安吉县。自幼聪慧，22岁中秀才。后离家赴苏州、杭州等地游历，寻师访友，与海派早期大家任伯年、收藏家潘祖荫等交往深厚。1889年经友人举荐担任江苏省安东县县吏，一月即辞官，寓居上海，以卖画为生。他很快声名大噪，发起并成立了上海豫园书画善会。1913年，他被推举为西泠印社第一任社长，后又任上海“题襟馆”书画会名誉会长，逐渐奠定了海派领袖的地位。

吴昌硕在绘画上走的是一条“复古为创新”的道路，既在艺术上体现了鲜明的艺术个性，又创造了全新的审美形式，超越和突破了古典的规范，预示着中国画的发展迎来了一个新的时代。他一方面发扬了海派绘画通俗应世的内在精神，题材丰富多样，与市民阶层的审美情趣相契合;另一方面更精研传统，远溯宋元，近师扬州八怪，将重神似不求形似的中国文人画儒雅神韵发挥得淋漓尽致，被称为“文人画最后的高峰”。同时，吴昌硕的艺术也进行了大胆的创新，以书法、篆刻、诗文修养入画，将金石碑学渗入写意作品，以“重、拙、大”的力量感与意趣特色，一扫清末画坛的柔媚轻巧之风。

集诗书画印大成是吴昌硕艺术的一个显著特点。在父亲的影响下，吴昌硕自幼喜爱金石篆刻，早在20余岁时就自己编印了《朴巢印存》。吴昌硕的刻印注重章法布局和刀法连贯，先从清代浙、皖两派入手，后又从秦汉古玺、封泥中汲取营养，形成具有古拙之趣、苍郁浑厚的独特风格，自成一派。在书法方面，吴昌硕也非常有才华，楷书、篆书、行书、隶书都非常精湛，尤其擅长石鼓文。石鼓文是中国最早的石刻文字，字体方正而有风骨。吴昌硕在对原有石鼓文体精熟掌握的基础上进行了再创造，其书法既具有古朴的金石之气，又具有刚健蓬勃的时代气息。吴昌硕在诗文方面也有深厚的功底，曾跟随训诂学家俞樾学习辞章，后又师从文人杨见山，一生创作了数千首诗，有多部诗集出版，还有很多散见在各类手稿和书画题跋上。题画诗是吴昌硕诗歌中的精华，或纪事交游，或表达心境，都十分贴切动人。

事实上，吴昌硕起先是一位篆刻家、书法家和诗人，之后到中年才显示出非凡的绘画才能。这与海派早期著名画家任伯年有很大的关系。任伯年盛赞吴昌硕的笔墨，并建议他将自己所擅长的书法篆刻的刀锋笔意融入绘画，这对吴昌硕产生了重要影响，使他的绘画有了明确的方向，最终形成了以书入画、富有金石味的绘画风格。

在吴昌硕的绘画作品中，诗书画印各有风采，又相互依存，不可分割，成为有机结合的整体。读他的画，品他的诗，观他的字，看他的印，可以感受到诗书画印交融的境界。可以说，他是中国传统绘画诗书画印的集大成者，代表着中国文人画传统在近代的复兴。吴昌硕过世后，于右任曾为其撰写挽联：“诗书画而外，复作印人，绝艺飞行全世界;元明清以来，及于民国，风流占断百名家。”

中国美术馆有非常悠久的收藏历史，馆藏吴昌硕书画作品有150余件（套），时间跨度从19世纪80年代至1927年艺术家去世当年，非常全面地保存了艺术家的艺术面貌。吴昌硕纸本水墨设色作品《芜园梅》，创作于1887年，是其较早的一件绘画作品，笔意简淡疏雅，意境幽远，道尽了对故乡的浓浓情意。同为纸本水墨设色的作品《寿桃图》，创作于1924年，是吴昌硕晚年的代表作。此时，吴昌硕已形成浓厚的个人风格。寿桃题材本身就带有浓厚的吉祥寓意，吴昌硕自题“三千年结实之桃”，更加突出了贺寿的意味。用笔挥洒自如，力道十足，气势如虹。桃以红黄两色点染，鲜活明丽，枝叶用枯笔与墨色勾染结合，形与墨融为一体。画面布局上采用的是艺术家惯用的对角线式构图，大气磅礴，枝叶果实满而不密，变化多端，与画面左下角淡墨侧锋擦出的两方太湖石相互依存，相互成就，实现视觉上的平衡。整幅作品，干湿浓淡相宜，造型古厚，又蕴含秀润之气。吴昌硕在款署中题“拟南阜法”，意指学习清代画家高凤翰，颇为自谦，自成风貌，大写意下，是酣畅淋漓的生命力，是对自然的礼赞。

从中国美术馆收藏的作品中，我们可以看到吴昌硕最擅长画花卉，存世的此类作品数量最多。梅、兰、竹、菊、荷花、水仙、玉兰、桃、石榴、荔枝、枇杷等40余个品类都是他喜爱的题材。这些题材的作品多半取自田野真境，疏密得当，姿趣横生，都是一派活泼洒脱的景象，雅俗共赏。纸本水墨设色作品《花果四条屏》也是其代表作之一，描写看似随意，实则功力老到，笔墨蜿蜒交错，自有节律，用笔篆籀结合，用线沉稳有力，金石味浓郁。篆刻式的“之”字、“女”字格局，虚实相生，气势雄强。另外一套纸本水墨设色作品《书画合璧册》更是体现了吴昌硕以书入画、诗书画印结合的绘画风格。

除了诗书画印结合，吴昌硕的艺术才能还体现在浓厚的文人气质上。他自谓“苦铁道人梅知己”，他笔下的梅花往往带有强烈的人格化特征，传达出其深沉淡远的心境，和其他绘画题材如“空谷幽兰”“秋雨破荷”等一起象征了画家独立自恃的文人形象，寄托了饱学之士洒脱飘逸的理想。吴昌硕的山水画和人物画作品不多，但在流传下来的作品中亦有精品，体现出与花卉作品相依而又相异的体格，饶有意趣。纸本水墨作品《风壑云泉》是中国美术馆藏吴昌硕的一件山水画代表作，古朴野逸，可以看到其受董其昌、石涛等人的影响，用笔沉稳高古，展现了高山深壑之下，茅屋主人独坐檐下，听泉观云的闲适场面。画面层次清晰，井然有序，茅屋掩映在树石之下，水草摇曳在潭中，远山萧疏险绝，云雾环绕，深谷流泉，使观者心中自然升腾起“相看两不厌，只有敬亭山”，又或者“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”的文人意趣。纸本水墨作品《灯下观书》是吴昌硕存世为数不多的一件人物画，画面人物表情专注，身前一架油灯，用笔简洁生动，幽默风趣地塑造了文人寒夜读书的形象，与款识中其友人的诗“日短夜更长，镫残影相吊。独坐忧时艰，突突心自跳。微吟有谁知，魍魉暗中笑。黄叶挂蛛丝，风吹作鬼叫”相映成趣。

作为负有盛名的海派大家，吴昌硕的艺术成就不仅蜚声中国艺坛，其在海外也广有受众，尤其是在日本声誉甚隆，他与日本艺术家的交流和情谊更是中日艺术交流史上的一段佳话。这与很多位日本艺术家和友人在日本对吴昌硕的大力推介有密切的关系。早在1891年，日本近代著名书法家日下部鸣鹤就来到中国同吴昌硕结交，两人惺惺相惜，鸣鹤先生过世时，吴昌硕亲书篆文墓碑，此碑至今还留在鸣鹤先生的故乡。

当时，吴昌硕还介绍了很多位日本艺术家进入上海艺术界，如河井荃庐、长尾甲、山田正平、水野疏梅等。这些日本艺术家在回国时将吴昌硕的作品带回，从而使更多的日本民众了解了吴昌硕，继而喜爱他的艺术。日本近代著名雕塑家朝仓文夫曾赠送吴昌硕半身塑像;著名艺术史家冈仓天心还邀请吴昌硕为美国波士顿艺术博物馆题写匾额：“与古为徒。”日本的求文堂、至敬堂、大阪高岛屋等画廊和出版社争相为吴昌硕出版印集、书画集和举办展览。传入日本的吴昌硕作品甚多，这与一位在上海经商的日本友人有密切关系，他就是白石六三郎。他在上海创办了著名的“六三园”日式餐馆，这是当时上海文人聚会的一个重要地点。白石六三郎十分推崇吴昌硕，在“六三园”为吴昌硕举办展览，很多日本友人就是在这里购买到吴昌硕的作品回国，促使吴昌硕的艺术传播到日本，流风余韵至今不息。

吴昌硕有“苦铁画气不画形”“画当出己意”“画之所贵贵存我”“古人为宾我为主”等题画诗句。这些是他艺术思想的精华，也是他对时代要求的感应。可以说，吴昌硕是20世纪中国画传统与创新的明灯，对后世产生了深刻的影响，齐白石、黄宾虹、潘天寿等中国近现代书画大家莫不从吴昌硕的艺术中汲取营养、获得启示。在中国美术馆丰厚的馆藏中，还有一件特别的作品与吴昌硕有关，那就是中国美术馆馆长、著名雕塑家吴为山在2006年创作的一件雕塑《吴昌硕》，雕塑中的吴昌硕面容沉静，形神契合，仿佛正在构思一件新的作品，又仿佛在与今天的我们对话。可以说，重温吴昌硕的艺术，会使我们对中国绘画自我革新、自我生长的顽强生命力有更深刻的认识，也必将促使我们对今天中国画坛的繁荣发展有更深刻的理解。

约稿、责编：金前文