青铜祭器图腾与抽象绘画意蕴

张惜丹

古代青铜器上图腾的创造，是极具目的性的，抽象且具有含义的图腾纹样以及复杂精美的造型赋予器物神秘的面纱。抽象绘画的发展，集中于对颜色和图像载体媒介材料本身的关注，与多样的抽象语言并行，使抽象艺术作品发挥着自主性。青铜礼器上的图腾，用抽象的形象寄托希望所表达的意图，达到人的意志为主体的投射效果。而抽象绘画将媒介材料自身从色彩、纹样、形象题材中释放出来，一个是填充，一个是抽离。

在漫长的历史发展中，人类社会发展进程产生了各类物质文明。中国古代祭礼在《礼记》的吉礼、凶礼、军礼、宾礼、嘉礼中，被归为吉礼，且是五礼之冠。各类祭祀活动产生于远古先民在社会生产力水平低下的生活状态下，被自然掌控着命运所表现出对不可控的自然力量的敬畏和对人神的虔敬。相比现代，古代的祭祀活动显得更加庄重和严肃，不管在古代哪个朝代，祭祀活动都是一个国家的大事，祭天祭地祭鬼神祭先祖贯穿着从皇家贵族到平民百姓整个社会阶层。

随着社会的文明进步，人类的认知水平提高，科学技术的发展，人类利用自然和改造自然的能力提高，逐渐不仅仅只依靠祭祀来祈求现状的转变以及保佑未来日子的安稳。人们有能力通过科学的、健康的方式来自己改变命运。在古代祭祀活动中有重大意义的且留存下来的一些器物大多展示在各博物馆的展柜中，虽然没有了它当初的使用意义，但精美的器物表面留下了极具审美价值的图像。相反，现代社会的快节奏，人们的生活周边物品通常是成批量生产出来的，手头物品更新换代速度快，导致了用具的审美机能大大降低，人们追求便捷和快时尚的同时，现代审美也出现了一些回潮的现象，在一些视觉表象上追求古典形式的美或一些仿古的元素。古代祭器的形态、材质以及器具上的铭文、图腾、装饰等形式流传到现在，这些元素已经在人们日常生活中普遍存在，其中，在油画艺术方面，抽象绘画与祭祀器具上的图腾纹样有互通的地方。古代祭祀器具上的图腾纹样来源于社会生活中有象征含义的人物、动物、植物的形象，以及抽象过的内心深处对未知事物的情感表达。20世纪初，对油画绘画画面构成和色彩的探究，促成了后期抽象绘画的形成。现代抽象绘画艺术，就从简单的架上绘画来说，画面上的抽象来自于对生活中具象的再造。

在中国古代，图腾表现为古人关于自然力、周围的生物和现象之产生的观念，把大量的祭祀活动产生过程想象成他们自己的所作所为的象征。祭祀活动所需陈设和使用的祭器，大多是由青铜器来充当的，除了青铜还有石器、瓷器、陶器。以青铜为例，青铜有完整的发展演变系统，青铜器艺术出现在奴隶社会早期，但是这个阶段的青铜器制作才刚拉开序幕，所以种类比较单一，普遍造型简单，而且器身上的纹饰较少。到了殷商时期，生产力发展，人们物质生活的富足刺激了人们对精神生活的需求，除了造型上满足实用性以外，在视觉上加强了其观赏性，青铜器艺术在这个穷奢极欲的时期得到较大发展，从造型特征和纹饰图样上兼具了审美性。古人遗留下来的十多万片甲骨卜辞中反映的占卜显示出了祭祀文化的演进，在殷商时期的祭祀文化中，“國之大事，在祀与戎”，商王无日不祭，无事不卜。这是一个神性至尊的时期，创造的器皿将神人对照，只有在祭祀活动中使用至高无上的精品器具才能显示出神的至高地位。商、周时期先民们因为未知的自然现象和茫然的内心恐惧构成了他们任何知觉必不可缺的集体表象所具有神秘的性质。他们根本不需要去寻找解释，这种解释就已经包含在他们的集体表象的神秘因素中。随着有意义的文化世界的创造和积累，特别是个体经验的种种心理体验、感受被一代一代抽象出来，并成为社会的集体的文化意识。在宗教观念极为浓厚，甚至神学观念在社会中占据绝对统治地位的时代，人在神的绝对权威和支配下指导社会活动。在《尚书·洪范篇》中，讲述的是殷商官方政治文化的原始资料，武王灭商后，周武王采取了箕子讲述的治理国家的九种大法——“天地之大法”，是倡导一种基于上帝意志的神权政治。商朝的祭祀礼仪通过不断的巩固发展在后来渐渐衍生出了“礼”的整个规范体系，西周的礼乐文化就是在这个基础之上发展而来。商周社会的“礼治”使礼器的发展有了很大的进步。在进入秦汉社会，礼崩乐坏，礼仪文明难以为继，青铜礼器逐渐淡出了历史舞台。

从夏代初始的阶级社会，象征国家政治权势和军权的青铜制造业被国家统治者所垄断，一些制造行业，包括青铜器的制造大多都是依照贵族的审美意愿来产出。商代的青铜器已经有了成套的体制，器具种类众多，且做工精美，这个时期青铜礼器分类有酒器、食器、水器、乐器、杂器。商代的代表青铜器——煮肉、盛肉的鼎的类型就有多种，如三足圆鼎、四足方鼎、圆形扁足鼎、方形扁足鼎等，鼎的周身铸有精美的饕餮纹和盘龙纹，富有对称的纹饰、威武凝重的质感和材质本身的重量感使得原本用作严肃场合祭祀活动的青铜鼎更蒙上了一层庄严的神秘感。饕餮纹是一种图案化的动物的面部形象，一般运用结构分明的目纹、鼻纹、耳纹、口纹、角纹组成完整的兽面，也正是利用这些特征突出了神秘美感吸引人们的注意力并产生敬畏。对动物纹样审美价值的趋向，反映人的视觉感受是由内向外的抽象表达;对人的个体内心审视，以及人的能力、智慧的崇拜，反映人和神交流的愿望是由外向内的真切感受。饕餮纹的样式庄严、结构严谨、工艺精巧，虽然“鼎”在现在看来只是用作盛放食料的器具，但在古代被认为是所有青铜器中最能代表至高无上权力的器物，利用造型最大限度地体现了王权象征。和鼎配合使用的盛饭的簋，器型通常为敞口、束颈、鼓腹以及双耳，器身多饰以饕餮纹，有的器耳也制成兽面状。随着技艺与艺术语言的发展，器物身上的装饰还出现了以凤鸟为主题的纹样，抽象变形过后的纹饰填充了威严的含义然后充满器具全身。夏代的爵是饮酒的器具，胎体轻薄，制作比较粗糙;商代中期，爵的形态演变为圆身、圆底;商代晚期的爵杯杯体变得更加厚重，制作为椭圆形器身，身饰有饕餮纹、云雷纹、蕉叶纹等精美的纹饰，杯底支撑的脚柱上也饰有动物形象，有少数爵无柱而带盖，盖子一般铸成兽首形在器的顶部显得更为有气势。还有盛酒的器具尊，其外形大多为敞口、粗颈、深腹、圆底、圈足，形体类型有肩大口尊、觚形尊等，尊器的表面大多饰有凸起的靡棱，雕铸着厚重的蕉叶纹、云雷纹和兽面纹，显得雄浑而神秘。兽神的抽象因素以及宗教仪式，反映了支配人们生活的某种外部力量，这个力量采取了超人的想象形式，使幻想和非逻辑的思维意识完成真正的创造形式，并使它获得了象征意义。

这些青铜器外形上的抽象图案，与抽象绘画的抽离现实图像的来源有相似之处也有很大的不同，古代青铜祭器上的抽象图腾的使用并不是单纯为了器物的艺术性，在“礼”所反映的具象世界中，一部分人完全按照自己所希望的效果来赋予器具以特定的性质，人们强制地赋予了器具意义之后，器具获得了自身的意义反过来支配人们对待器具的态度，礼器由此变成了一种社会制度的符号，人们试图在冰冷的物质表面下找寻其带有温度的内在灵魂。“器”通过被赋予的“礼”得到了内涵丰富的内在性;同样“礼”通过“器”的承载，找到了实在的物质形态的寄托。在现代抽象绘画中，当审视作品的角度作为比较纯粹的绘画语言角度时，尽管画面中只有令人琢磨不透的抽象元素、不同于一般绘画的材料质感、区别于用色彩来表现光色等等，神秘的未知的画面中透出了精神力量。

20世纪初的西方抽象绘画是在宗教符号被科学和社会发展强制祛魅后必然出现的一种现代哲思符号。当现在的人们面对一张抽象绘画，每人都可以对一件作品有很多不同的理解或解释，抽象绘画的过程区别于青铜祭器的制作，前者显得没有那么神秘和凝重，而是多种类型的，这个过程并不是给空白的画面赋予艺术家思想，甚至不是为了反映历史或重现一段故事或讲述一个道理，抽象绘画追求的是在平面空间中创造纯粹的视觉表达。关于抽象绘画的行动过程，和在祭祀活动中使用器具，一旦这个活动形成，就必定有些被赋予的东西实现。青铜礼器器身上的图腾，用抽象的形象将材料寄托希望所表达的意图，达到人的意志为主体的投射效果;而抽象艺术更为纯粹，创作者在创作之前通常把内心的欲望和现实无关的干预全部抽空，将媒介材料自身从色彩、纹样、形象题材等束缚中释放出来。前面提到过古代祭祀活动的演变有一套完整的体系，一场祭祀是一个时间段持续的活动，场所和巫师都在其中发挥作用。在《知觉之门》一书中，对于国外一些原始宗教活动来说，麦司卡林是印第安原始居民的物象崇拜对象。服用麦司卡林能够给人带来超越其他一切药物的作用，产生的幻觉给教徒以接近神明和缓解痛苦的错觉，后来一些精神病科医生也会服用此物来达到与病人感同身受。甚至有人怀疑，当绘画开始偏离现实的时候，是药物、酒精、香烟的作用，不得不承认的是在创作过程中使用药物、酒精、香烟的确能让精神难以控制，使得画面出现一些难以辨认的形象，但这不是出于创作者抽离图形的本意而是交给了另一些不确定因素去决定。

抽象绘画是为了在具象世界中提取素材，然后创造另一个世界。抽象绘画主要表现特征体现在反形象和反叙事一面，有与具体物体无关的一种属性又强调画家的自由意志和个性语言。一位抽象绘画女艺术家希尔玛·阿芙·克林特的创作，来源于神秘的宗教仪式，通过冥想、通灵等来接收高灵意愿的委托，她把她自己当作媒介来作画，这个过程虽然是关于宗教性质的，但是其行为后期并没有把作品用作宣扬某个教派、学说或创作方法，她的目的纯粹只是为了表达。克林特在创作时就决定40年之后再公开这批作品，因为预测到这种作品短时间内不会被大众所认可。她在抽象绘画没有开始成型前对画面本身和作品命运做出了预判。抽象繪画被理解为对由各种符号组成形式语言的解码过程，它排斥语境和叙事的介入。抽象绘画色彩被画家赋予不同的形式意味，并浸透着个人情绪迸发、偶然相遇、顿悟自省和经验积淀，进而营造出或直率、或自然、或质朴、或纯粹的形式语言。抽象绘画的根基是理性之结构。

根据中国古代时期先祖的生活和宗教意识，从青铜祭器的造型、代表纹饰等，完全可以看出这绝不是工匠自发的纯粹艺术创作，如此精美的青铜器，不是为了艺术而艺术，而是出于宗教目的。海德格尔在《林中路》中有对器具与艺术作品的关系描述，他认为器具虽是艺术作品，又逊色与艺术作品，某些器具是达到了可供欣赏的水平，精致的纹样和高超的工艺水准，但器物的有用性让他的普遍性大大增加。二维绘画中的空间是虚拟的，精致凹凸的图腾在中国古代青铜祭器上是具体与虚拟的一次碰撞，这些玄虚的却又被现实拉扯的东西，激励着艺术家们以另外的方式寻找与表达真理。

作者单位：湖北美术学院