你是谁？如何言说？

谢嘉幸 刘昌伟

乐批评本身的目的在于对音乐现象作出评论，从而为音乐的创作、表演以及欣赏者们提出可供分析、评价、反思、借鉴、促进、引导或者警醒等意见。纵观以往的音乐批评，大都集中关注于批评的对象，比如音乐创作、表演、音乐会活动等，这当然是很重要的，但却往往忽略了音乐批评者在落笔或言说之前所持有的特定立场和功能。其实，这种由特定立场和特定功能直接导致批评所产生的特定“历史效应”是很重要的。音乐批评本身不仅是一种科学或人文的评价，更体现批评者角色的特定功能。这方面戈夫曼《日常生活中的自我呈现》①拟剧论关于角色的论述，可以给我们提供有趣的启示。一般而言，批评者的角色首先来自于他（她）对特定音乐所持的立场，比如对传统音乐、艺术音乐和流行音乐的不同态度。但从历时的角度来看，随着特定乐潮的潮起潮落乐评者也是有不同角色分工的，例如乐潮发展过程中的鼓吹者、批判者、践行者、评鉴者和传播者等。本文正是从历时的视角，以一个世纪以来中国乐坛上发生的四次乐潮为例，展开对乐评者不同角色及其功能的讨论。

一、“新音乐潮”及其乐评者的不同角色

“新音乐潮”，指的是20世纪初伴随着西方文化的进入，我国音乐领域产生的一种受西方音乐影响、完全不同于中国原有传统音乐的新型音乐运动。这种新型的音乐被称为“新音乐”最早由曾志忞在1904年的《乐典教科书·自序》中②提出。“新音樂”有多种含义，但就音乐本身而言，“作曲家运用中国新音乐素材，通过欧洲18、19世纪作曲技巧、风格、体裁和音乐语言而创作出来的音乐作品，我们称这种音乐作品为中国的‘新音乐’，以示与中国的传统音乐不同”③，是其比较公认的界说。

（一） 新音乐潮的“鼓吹者”

本文中的“鼓吹者”指对特定音乐的呼吁、赞赏、鼓动者。特定乐潮正是在他们的鼓动下才兴起的。新音乐潮的兴起当然也起因于一批有识之鼓吹者的推动。1903年匪石提出，“随故吾对于音乐改良问题，而不得不出一改弦更张之辞，则曰西乐哉，西乐哉。必须尽弃国乐而采用西乐”④。1904年曾志忞提出，“中国之物，无物可改良也，非大破坏不可，非大破坏而先大创造亦不可”⑤。1905年沈心工也提出，“世人往往以泰西之音乐，为不合于吾国民之风趣，而大加摈弃，可谓愚甚”⑥。其他鼓吹者还有李叔同、青主、陈洪、欧漫郎⑦等。

（二）新音乐潮的“批判者”

批判者不一定是反对者，但一定是反思者，在音乐批评中同样是不可或缺的。“新音乐潮”的批判者，或出于固守中国本土音乐文化的立场，或出于对新音乐潮来袭的抵触，对“新音乐”持批评的态度。1911年孙鼎提出“欧美曲调，既不合于谱吾国歌词，则自当取一合适者为其谱。合适者惟何？吾国旧有之曲调是也”⑧。1918年郑瑾文发文谈到“不当徒习外风，以移易国性，况古谱亦未完全无考也”⑨，1920年王露也说道“雅乐复作，此亦中华文物之邦。所应有之盛事”⑩等。

（三）新音乐潮的“践行者”

新音乐潮的践行者是新音乐话语的制造者，包括创作者、教学者、表演者，也即参与“音乐制作”（music making）过程的实践者。在音乐批评中，践行者的特定身份是非常重要的。萧友梅可称为是践行新音乐的佼佼者，他所持有的“以养成乐学人才为宗旨， 一面传习西洋音乐;一面保存中国古乐，发扬而光大之”？輥？輯？訛的办学理念（1922）以及他所出版的《普通乐学》（1928）、《和声学》（1932）等教材和多篇乐评，都很好地体现了他对“新音乐”的实践意向。

（四）新音乐潮的“评鉴者”

每一个乐潮都会留下经典的作品，成为社会的文化“惯习”（布赫迪厄）？輥？輰？訛，将这些作品“拽”入大众的视线并凸显其经典价值的批评者，可称为“评鉴者”。评鉴者既是作品的评价者，也是作品的鉴定者。他的评鉴往往决定一个作品能否进入传承与传播渠道，其作用不可小觑。乐潮涌现的作品是否能成为经典，当然首先取决于作品本身的质量，但评鉴者往往也在其中起到关键作用，如王光祈之《评“卿云歌”》，萧友梅之评黄自的《怀旧》，赵元任评价黄自的《都市风光》等？輥？輳？訛。当然，评鉴者大都兼有各种乐评身份，比如萧友梅既是新音乐的鼓吹者、践行者也是评鉴者。

（五）新音乐潮的“传播者”

新音乐潮传播者的任务是将新音乐潮的作品传播到学校及社会各领域中。例如上海国立音专一批致力于西方音乐知识体系的建构与推广、新潮音乐作品的普及与教授的教师：萧友梅、黄自、陈洪、周淑安、应尚能等，他们既是新音乐潮的践行者，也是传播者。传播者可视为践行者的一种类型，但侧重于音乐的普及方面，例如大量欣赏类乐评文章的撰稿者。在新音乐潮中，李叔同、丰子恺关于贝多芬的乐评文章当属此类。

二、“三化潮”及其乐评者的不同角色

“三化潮”指的是20世纪三四十年代在延安兴起的，以革命化、民族化、大众化（也称群众化）为特征的音乐运动。1942年毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》上就提到了大众化，而其“革命化、民族化、大众化”的完整表述则是几十年后了。

（一）三化潮的“鼓吹者”

以冼星海、马可、安波、赵沨、彦克等人为代表。1940年，冼星海提出“大众化的音乐，它必须为大众所接受和把握，因此要简单，同时要懂得大众的心理。我们要把音乐当作一种斗争的武器，大众拿它去打击敌人，才能产生伟大效果”？輥？輶？訛。1962年，马可也提出“学习了《讲话》以后，大家思想上豁然开朗，都愿意自觉地、热情地去熟悉工农兵，学习工农兵，表现工农兵。秧歌运动及其后的许多作品，无论在歌曲、歌剧或器乐曲的创作上，都有了这样一种新的风格特点”？輥？輷？訛。1963年，安波再次提到音乐如何才能群众化的问题。

（二）三化潮的“批判者”

三化潮在现当代中国音乐生活有着重要影响，但是也有一些学者看到了其内在的一些问题，如贺绿汀坚持认为“借鉴西洋的现代科学理论来整理研究我们的民族音乐”？輦？輯？訛没有错，而且经过实践的检验，证明是正确的。1990年，李焕之认为“如果说‘三化’是中国音乐事业的全部内容，那就不恰当了。因为我们需要不断地介绍国外的优秀音乐作品以及各种有学术价值的音乐论著;而在专业音乐教育方面更是大量地使用国外的音乐教材及典范品来培养音乐人才”。

（三）三化潮的“践行者”

三化潮最初的践行者包括冼星海、吕骥、马可等人，他们都曾在延安鲁艺担任音乐系的系主任。鲁艺的音乐专修课有：民间音乐、名曲研究、排练实习、民间戏剧、名剧选读、戏剧音乐运动现状，创作了包括《黄河大合唱》在内的一大批优秀作品。新中国成立以后，各音乐艺术院校应该都是三化潮的践行者，如中国音乐学院安波、马可、关鹤童及其后继者努力构建民族音乐教育体系等。正如董维松所回忆：“那时候，全院（中国音乐学院）上下热情极高，积极学习传统民间音乐，把民间艺人请进来，师生们走出去。又学习，又排民族化很强又能让群众喜闻乐见的节目。”

（四）三化潮的“评鉴者”

以歌剧史诗《东方红》为例，陈亚丁曾评价该作品：“音乐舞蹈史诗《东方红》已经上演了，但这并不是创作的结束，而仅仅是创作的开始。我们需要有这么一部音乐舞蹈史诗，来表现我们全国人民在党和毛主席领导下，所进行的翻天覆地的革命斗争，发挥革命的音乐、舞蹈艺术的战斗作用，丰富我们社会主义文艺的花坛。”“安波也说道：“这部史诗为我们音乐舞蹈者能从中得到启发，受到鼓舞，随之对音乐舞蹈艺术的‘三化’（革命化、民族化与群众化）工作找到了门径……”当然，一些革命样板戏的乐评者也属此列。

（五）三化潮的“传播者”

由于三化潮在现当代中国的巨大影响，其大量作品也被引进了中小学校、各类文化传媒机构及各种欣赏教材，因此中小学音乐教师、文化传媒机构人员和音乐欣赏普及读物的编撰者都是“三化潮”的传播者。

三、“新潮”及其乐评者的不同角色

“新潮”（又名新潮音乐潮）是改革开放以来，一批中国作曲家利用西方现代作曲技法创作的将西方现代作曲风格与中国元素相融合的作品的运动。王安国最先在1986年文章中给“新潮”定义。新潮音乐的特点即突破原有相对单一的（欧洲古典浪漫的）音乐观念，融汇性地吸收与运用西方现代作曲技法的音乐。当然学界对新潮音乐的定义也众说纷纭。？輦？輵？訛但其吸收西方现代作曲技法这一特征，学界则有共识。

（一）“新潮”的“鼓吹者”

作为“新潮”鼓吹者代表人物的李西安，在其与谭盾、叶小钢、瞿小松的四人谈中讲到，现代音乐为我们所吸收的主要原因，不仅仅因为它是现代的，而且因为它离我们更近。东西方文化在交流中走近，这就叫趋同性。……现在世界两个最大的潮流：一个是趋同，一个是求异，两者并存。王安国也非常推崇新潮音乐的兴起，认为它与20世纪音乐艺术形式嬗变的大趋势是同向的。戴嘉枋也于1989年发文指出，新潮音乐不论是否存在、或存在着多大的缺陷，都不能认为它走的不是历史的正道。

（二）“新潮”的“批判者”

对于新潮音乐的崛起还有一批人不能接受。钱仁康提出谨防“饮鸩止渴”？輧？輮？訛，其他批判者有吕骥、贺绿汀、刘经树等人。1987年吕骥发文批评：“一些‘新潮’派音乐在创作上力求从各方面进行探索，理论上也力求找到‘主体意识’的客观存在价值，可是对所存在的根本性的缺陷却始终找不到解决的途径。……创作不能脱离人民。”？輧？輯？訛贺绿汀也批评“无调性之类的东西，不能存在很多时候”？輧？輰？訛。刘经树认为：“‘新潮’是崛起的一群，又是迷惘的一群。……过早地对‘新潮’作过高或者过低的结论是不公正的。”？輧？輱？訛

（三）“新潮”的“践行者”

“新潮”的践行者以谭盾、瞿小松、叶小钢、郭文景、陈怡、许舒亚、何训田、彭志敏等为代表。代表作品如谭盾的弦乐四重奏《风·雅·颂》（1983）、瞿小松的《Mong Dong》（1984）、叶小钢的《第一小提琴协奏曲》（1983）、陈怡的《多耶》（1984）、许舒亚《小提琴协奏曲》（1982）、郭文景的《川崖懸葬——为两架钢琴和交响乐队而作》（1983）等。他们是新潮音乐的骨干力量。

（四）“新潮”的“评鉴者”

谁是新潮音乐的评鉴者？那些评价新潮音乐作品并客观上使其成为经典的乐评者，才堪称新潮音乐的评鉴者。因此，谁是评鉴者，要看他的评价对作品经典化起的作用。对新潮音乐展开讨论的乐评文章很多，如麓生评价谭盾的《风·雅·颂》？輧？輲？訛，赵家圭评价许舒亚的小提琴协奏曲？輧？輳？訛以及王震亚之评瞿小松作品音乐会……但谁是真正的评鉴者还要看谁的评价使特定的作品进入传播渠道并成为经典，成为社会文化的“惯习”。

（五）“新潮”的“传播者”

与前面两次乐潮（“新音乐潮”与“三化潮”）相比，真正在社会广为流传的新潮音乐不多，1997年由人民教育出版社出版的高中音乐欣赏教材中采用了几首新潮音乐的作品？輧？輴？訛，但社会上大量传播新潮音乐的现象并没有出现。为何新潮音乐在学院扎根不下，社会上传播不开？除了新潮音乐所使用的“（无调性）音乐语言”可听性较弱外，郭文景还指出，“音乐学院那套把戏……很可能会使年轻人的自由天性受到了抑制”？輧？輵？訛。

四、“乐派潮”及其乐评者的不同角色

“乐派潮”特指本世纪以来强调建立中国本土乐派的音乐运动。早在20世纪20年代就有人提出“中国乐派”的概念？輧？輶？訛，可见其有一定的历史渊源。本世纪的“乐派潮”兴起当从2003年“新世纪中华乐派”四人谈（赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸）算起，他们认为中华乐派建设应涵盖“理论、创作、表演、教育”方面及“哲学基础、美学特征、传统渊源、技术构成”等部分，由此引起业界多年的广泛讨论。2015年王黎光提出建设“中国乐派”，其内涵是“以中国音乐元素为依托，以中国风格为基调，以中国音乐人为载体，以中国音乐作品为体现，以中国人民公共生活为母体”？輧？輷？訛，由此“乐派潮”的争锋再起。

（一）“乐派潮”的“鼓吹者”

以赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸等人为代表，他们在2003年的《“新世纪中华乐派”四人谈》中提出“乐派”的构想不单纯着眼于作曲与表演，而是一种近于“文化战略”的、面对新世纪音乐文化整体的目标。随后金湘又强调？輨？輮？訛新世纪中华乐派是中华乐人（包括海内外一切华人音乐家）近一个世纪的音乐实践发展之必然;是一个顺应时代发展、百川归大海的历史潮流;是一面引导中华乐人共同奋进的旗帜;是一个复兴中华音乐文化的战略纲领等。2015年王黎光提出，中国乐派是要将形成独特乐派体系的这一中华民族优秀音乐文化现象提炼为一个可理解的标识性符号，使其成为弘扬中华民族音乐传统、彰显中国国家文化特质的文化象征。？輨？輯？訛

（二）“乐派潮”的“批判者”

批判者如居其宏认为，对作为“新世纪中华乐派”重要理念和前提的“走出西方”之说，既把错了脉， 也开错了药方，认为那不过是一种“乌托邦式的空想”……应秉持三个继承与超越，以中国音乐学院为实验基地……”？輨？輰？訛伍国栋认为，倡导者以“派”论“乐”、以“乐派”概念来囊括这一重大主题，是“巨人戴小帽”——戴又戴不住，用又用不着。这不仅不能解决如此重大的方针方向问题，反而缩小和矮化了原设的宏图。

（三）“乐派潮”的“践行者”

中华乐派或中国乐派是个相对于其他民族音乐文化的大概念，因此按鼓吹者们的观点，凡致力于中国风格、中国气派之音乐实践的作曲家、演奏家、教育家等均可视为“乐派潮”的践行者。近年来中国音乐学院开始施行中国乐派课程体系，重点打造“8+1”课程群？輨？輲？訛，即是“乐派潮”践行者在教育实践方面的一个案例。

（四）“乐派潮”的“评鉴者”

很显然，那些将具有中国风格与中国气派的音乐作品经典化的乐评人，堪稱“乐派潮”的评鉴者。值得注意的是，除了百年来大量具有中国风格、中国气派音乐作品已经进入传播渠道，其成就肯定包含了中国“乐派潮”评鉴者的不懈努力，近期又有学者在关注中国音乐作品经典化的问题。

（五）“乐派潮”的“传播者”

如前所述，中国乐派既是一个对应世界各国音乐学派的范畴而存在的音乐学派，也是一个具有独特民族音乐文化思维能力、发展水平的代表。庞大的音乐教师队伍以及各类文化馆站与传媒乐人都是“乐派潮”的传播者，他们都为中国风格与中国气派的音乐的社会化做出努力。

五、乐评人如何言说——乐评背后的话语

通过对各种乐潮乐评者不同角色的简略剖析，已经可以初步厘清不同乐评人确实承担着不同的任务，正是不同乐评者的不同视角，形成了乐评五彩斑斓的话语。

音乐批评中鼓吹者的任务是判定乐潮所趋大势，亦能够由具体乐评中见出新的方向;批判者的任务是敢于“反潮流”，绝不人云亦云，秉承科学精神，实事求是地指出新起乐潮所存在的问题;践行者的任务是在具体实践，尤其是具体作品的分析中展开乐评，无论创作、表演、教学都立足具体实践，指向具体实践;评鉴者的任务是在严谨分析的基础上，鉴定作品的价值，努力使其进入传播渠道，并最终实现经典化;传播者的任务是普及，实现乐潮的社会化，这类乐评以介绍作品为主，当然也融入乐评者自己生动的体会，力求生动活泼、通俗易懂等。

当然，在具体乐评中，乐评者的身份可以是混合的，视角也可以是多样的。另外，在乐评的不同话语中，同样存在着话语权力的博弈。这些博弈，也影响着乐评话语的生成。正如福柯所言：话语即权力。话语不仅是施展权力的工具，同时也是掌握权力之关键所在，因此话语与权力是不可分割的。在四次乐潮中不同的话语结构决定着不同角色的话语叙述方式，并共同推进乐潮的发展。

你是谁？如何言说？在乐评中是一个不可回避的问题，乐评者的角色担当及其话语任务，永远与乐评的对象结合在一起，值得重视。

谢嘉幸 中国音乐学院教授

刘昌伟 中国音乐学院硕士研究生

（责任编辑  张萌）