古琴的传承与蜕变

十年前，当听到吴文光的名字时会让我肃然起敬。这是一个大师的名字！没想到在中央音乐学院任教后，我教的第一个学生就是吴文光老师的女儿——吴叶，这样便有了与他接触的机会。随后，我发现我们居然同住在一个小区，有时候在小区内偶遇，交谈一些专业上的事情，很快乐！2000年，我到印度马德拉斯参加一个音乐节，当时那里有一所“世界音乐中心”，我去拜访该中心负责人。他听说我来自中国便问：“你认识吴文光吗？”我说：“当然认识。”他说：“我们在美国卫斯理安大学（Wesleyan University）是同学。”回国后我跟吴先生谈及此人，吴先生说：“哦，他叫苏坡阿尼亚姆，印度维纳琴演奏家。”2005年，我到美国卫斯理安大学访学，吴文光先生曾在此攻读博士学位。我在该校的图书馆拜读了吴先生的博士论文，并选修了他的博士导师马克·斯洛宾（Mark Slobin）开设的多门课程。更巧合的是，我从小学习琵琶，后来学了一点古琴;而吴先生年轻时也学习过琵琶。真是越说越近了。

吴文光先生具有古琴演奏家和民族音乐学家的双重身份。我时常听他演奏的古琴曲录音并学习他在琴调研究上的成果。他现在演出减少了，但在古琴文献整理上的成果却越发丰富，特别是为传统乐曲打谱成为他近些年工作的重心。在这一过程中，他又有了新的想法并努力践行，即把部分古琴传统乐曲改编成其他类型的作品。吴先生曾跟我说，他的目的是想通过这样的方式让更多的传统古琴乐曲进入到人们的音乐生活之中。

2021年12月7日，岁末之际，在北京中山公园音乐堂举办的“‘琴心雕龙’——吴文光从艺六十五周年古琴作品音乐会”，是吴先生这些年来创作和研究成果的一次集中展现，演出的曲目围绕古琴展开，但类型多样，传统的古琴曲被改编成多种演奏形式。音乐会既包含吴文光先生打谱的传统古琴独奏作品《离骚》《秋鸿》，也有吴先生“编释”（在打谱基础上再阐释改编）的作品《碣石调·幽兰》（古琴与竖琴）、《神人畅》（古琴二重奏）、《广陵散》（钢琴与弦乐五重奏）、《梧叶舞秋风》（古琴、小提琴与钢琴三重奏）、《酒狂》（钢琴独奏）;有古琴移植作品《英雄们战胜了大渡河》（吴文光移植）以及为古琴和钢琴移植的《小夜曲》（舒伯特曲），也包括根据古诗词新创的作品《贺新郎·甚矣吾衰矣》（辛弃疾词，吴叶曲）、《水龙吟-过南剑双溪楼》（辛弃疾词，吴文光曲）;另外还有吴先生作词、姚晨作曲的《十六字令·风》。从曲目安排中，既能看到吴先生对传统的坚守和珍视，又能感到他为古琴音乐在当代的推广和拓展所做出的努力。

乐器作为器物，其所产生的声音既具有物理属性也具有文化属性，吴文光先生在两种声音属性之间进行调和，或是围绕古琴的声音陈述，或是强调古琴的旋律叙事，用中国音乐文化的“根性”化解了钢琴和管弦乐器的“西方性”，使中国文化的“气韵”和人类共同拥有的“美感”在音乐厅中弥漫与回荡。音乐会后，我应邀谈了一点对音乐会的想法，在此与大家共勉。

一、古琴：一件包含特殊内涵的乐器

古琴及其音乐常常引起人们的争论，其争论焦点便是古琴传统的维护和古琴音乐的发展与创新。我认为两种观点并无本质矛盾。“维护”并非创新的对立面，而“创新”也非反对传统的维护。两者不是对立的两极，而是并行的伴侣。问题的来源在于陈述某一观点时的语境和当时的立场。也就是说，古琴及其音乐可以体现出多重属性，站在不同的属性之上可以有不同的解读和看法。

细数古琴所包含的属性或其所体现出的独特性有诸多方面，在此仅举几个例子：

其一，作为器物，其器形中的文化内涵。每件乐器都有自身的样态，人们看到它便可以识别出来。古琴的独特之处在于其样态的定型与可变性，以及人们赋予其样态的文化内涵。古琴有不同的琴式，每种琴式名称各异。我在北京王鹏的古琴工作室看到了一百种古琴的样式，说明定形与变形是古琴制作上的一种特殊追求，这一特点在其他乐器上并非如此鲜明。另外，古琴的每个部位都有特殊的寓意，诸如三尺六寸五的长度象征365天，13徽象征12个月（加闰月）等。如此，作为简单的发音体变成了不简单的文化体。在乐器改革上，如果改变发音体很简单，按照物理属性便可决定;但是如果改变文化体则很难，文化的衡量标准是人。所以，在两千多年的历史长河中古琴琴体变化很小。

其二，作为乐器，其声音的独特性。古琴所奏出的那種浑厚与沧桑的声音并非产生于物理化的“美”，音色的干净、纯正、明亮，震幅上的宽广、宏大、震撼，这些对古琴并非那么重要。“二十四况”所强调的是心灵对音的感受过程，并形成一套古琴独有的音色审美标准。古琴带着浑厚、沙哑和滑动所产生的丝丝之音，仿佛遨游在宇宙之间。它的音色之美在于神秘和强大的内在力，似乎能与未知的异域发生着沟通与连接。这种声音，对于世界各国的人民来说是如此神秘，也由此在探索宇宙之时把古琴音乐作为人类创造的代表性声音送入太空。

其三，作为符号，其美学思想的独特性。古琴作为“琴、棋、书、画”之一，融汇了中国古代文人的追求。表面看来，它们是四种技艺，实则是精神世界的归一，达到“有我”与“无我”的“天人合一”之态。直至今日，虽然文人作为一个社会阶层不存在了，但追求“天人合一”之境界仍然是部分中国人的生活目标，而达到这一目标的手段之一就包含习琴。所以，古琴作为一种文化符号依然被人们所尊崇。其“清微淡远”等独特的美学观念不仅成为中国音乐美学的代名词，也成为了中国人的心智追求。

其四，作为文物，其物件的独特价值。古琴是世界上少有的（可能是唯一的）一种具有上千年的历史，一直流传且依然能够演奏的“传世之器”，并被历代文人、琴家、达官贵人以致博物馆所普遍收藏。这时候的古琴在某种层面上已经不仅仅是“乐器”，而是具有很高的文物价值。

其五，作为音乐，其乐曲的独特价值。历史上流传下来如此之多的琴谱，编撰成30卷的《琴曲集成》，采用独特的记谱方式。如果说中国文化是世界上唯一未经断裂的文化，这些乐谱便是中华文化传承生生不息的典型体现。

古琴，从不同的视角和层面上展现出独特的魅力！

二、古琴：专业化后的艺术追求

随着时代的发展和教育的普及，历史上的文人阶层逐渐消失了。现在，学科之间越来越分化，琴、棋、书、画也被划分出古琴演奏家、棋手、书法家和画家等不同的职业群体。而音乐作为一门艺术，不仅有大量的职业音乐家，而且还要经过音乐学院的培养，从附小、附中、本科到硕士、博士，音乐教育形成了完整的职业化教育体系。在这一体系中培养出来的古琴演奏家自然有了本质的蜕变。古琴仅仅作为一种素质培养和文化观照的手段已经不能满足古琴演奏家们的愿望，他们希望古琴能够与其他乐器一样具有丰富繁杂的演奏技巧。经过多年的训练能够表达复杂的情感和人文叙事能力且能保持传统古琴文化之魅力。说到底，古琴是专业演奏家们的职业，而非仅仅作为人们娱乐爱好或品味文化的手段。古琴的这种异化过程带来的不仅仅是乐器属性的变化，也带来了古琴音乐的变化。由于古琴的功能由“自况”变成了为他人演奏，审美便成为了第一要素。在当今的审美体验中，演奏技术占很大比重，简单、平淡已不能调动听众的审美神经，快、响、奇、炫成为古琴艺术追求的目标，清、微、淡、远则成为与之形成对比的附加因素。演奏难度的增强使演奏不经过多年的专业训练不能为之，专业演奏家的基本特征由此而得以体现。

所以，当把古琴发展成为专业音乐家手里的乐器时，创新自然就会提到日程上来。艺术贵在创新！音乐家永远在探索新的表现力和表现途径。他们喜欢演奏新曲子，不断发展新的表演技术，永不满足停滞在艺术道路的某一点上。这不仅是音乐艺术的本质，也是优秀音乐家的品质。因此，在维护传统与发展创新两方面便形成了古琴的双重话语：具有怀古情节的演奏家走在“历史感的演奏”道路上，努力传承过去的声音;而抱着创新精神的演奏家则大胆地实践着自己的“未来”梦想，用这件古老的乐器创造出时代的声音。

吴文光先生的这场音乐会踏在了传统与创新的两条道路上，但其主体精神和内在品质则完全立足于传统之上。尽管音乐会中的大部分曲目从形式上有了很大变化，钢琴、小提琴、竖琴等西方乐器被加入进来，但音乐之精神还是古琴音乐。每首作品的旋律结构、风格特征和精神气质都使听众能够感受到古琴的影子和古琴的精神，只是被包装成了不同的声音外衣，在这种新的声音外衣中却依然能够体验到古琴所独特的音乐属性，这便是古琴的“根性”，这种根性已经融化在吴文光先生的血液之中了。“美”“好听”是这些作品的又一特征，旋律自然流动，乐器移植后没有不适之感，还与新媒介“美美与共”融汇一体。由此，吴文光先生把古琴的音乐和精神纳入到了不同的音乐类型之中，使其走出了古琴之阈限，让这些乐曲成为展示中国传统音乐魅力的音乐资源。

三、“琴心雕龙”音乐会的双重气质

吴文光先生站在古琴世家和受过西式教育的民族音乐学家的双重位置，他对传统与现代有自己深刻的理解。古琴在经历了两千多年的发展之后，被赋予了很多光环。在中国民族伟大复兴的道路上，在中国传统文化的认知回归的时代，人们迷恋古琴，但并非想成为演奏家，只想弹上数曲，带上古琴的光环之后，可以得到传统文化的风雅，似乎使自己能够回到过去的“文人”心境。古琴，作为专业音乐家的乐器，由于其所具有的特殊音色和乐器结构，其“现代化”进程比起琵琶、古筝、二胡等乐器来说更加困难。如，古琴善弹“吟、猱、绰、注”，不善快速琶音;与其他乐器不同，古琴很难按照西方作曲技术进行创作乃至曾被琴家所反对的“筝琶之音”等诸多古琴创作中的限制，但在吴先生新创古琴曲中不仅大量应用，而且在演奏技法上还引入琵琶的弹挑，增强音乐的“颗粒性”，吴先生坦然接受这些大胆的创新，在移植中恰当处理各种矛盾。音乐会上他的两首打谱之作《离骚》和《秋鸿》，每首均经过二十多年的磨练，成为了古琴曲中的经典。他是古琴传统的维护者。

吴文光先生就读的卫斯理安大学在美国民族音乐学领域很具代表性，来自世界各国的学生在那里学习，印度尼西亚加美兰、非洲鼓、印度拉格、中国民乐都被开设为专门的课程，邀请音乐文化的局内人授课，多元文化观念不用特殊塑造，泡在那里便可自然形成。可想而知，在此环境中学习数年之后，吴文光先生可以从世界音乐视角来审视古琴音乐的本质，跨文化视角与追求也成为了他继承和发扬古琴音乐的独特方法论。在此方法论的指引下，古琴音乐的传播不再是固守自身的堡垒，而是采用听众可接受的方式與途径把古琴音乐传播开来。这是在多元文化和多样人群的相互磨合后塑造出来的素质与能力。这不仅仅是一种创作方法，也是一种跨文化交流思维和文化推广与保护手段。

这种方法的获得是民族音乐学训练的结果，即处理文化纯真、文化变迁与文化包容的能力。民族音乐学有很多理论，认知民族音乐学、应用民族音乐学、历史民族音乐学等等，美国黑人民族音乐学家阿金·尤巴（Akin Euba）在此基础上提出了“创造民族音乐学”（Creative Ethnomusicology），即采用民族音乐学的理念进行音乐创作。阿金·尤巴创作了很多非洲钢琴作品，中央音乐学院李昕教授曾对这些作品进行专题研究。吴文光先生兼具演奏家和民族音乐学家的双重身份，使其有能力在中国进行“创造民族音乐学”的实践，让自己的学术理念通过作品得以体现。令人很高兴的是，他把这一学术理念传递给了他的女儿吴叶博士。虽然本场音乐会只上演了一首由吴叶创作的乐曲，但我听过她的很多作品。她曾跟我说，她要用作品来体现她的研究成果。

在节目单的封面上看到穿着传统长衫的吴文光先生，这张照片散发出了中国传统琴人的气质;节目册内有一副穿着博士服、带着博士帽的吴文光先生，那时候的他刚刚获得美国民族音乐学的博士，这张照片散发而出的是国际学者的气质。而让我感受到的是，两张照片所体现出来的双重气质均被融汇到了这场音乐会的乐曲之中。

期待“‘琴心雕龙’——吴文光从艺七十周年音乐会”的举办！

张伯瑜 中央音乐学院教授，浙江音乐学院高等音乐教育研究所特聘研究员

（责任编辑  荣英涛）