神形象虚构特征的双重性剖析

吴彦泽 杨勇波

[摘 要]动画电影在表现生活的客观现实性时对生活进行了虚构与提炼，神形象在现实中本来就具有虚构性，当神形象被应用到动画电影中时，又增加了一层虚构性，从而具有双重虚构性，这双重虚构性在转换过程中会在特性和作用方面发生变化。

[关键词]神形象;虚构;双重性

动画片由于其独特的制作方式而具有与生俱来的虚构性，而生活中的神形象也具有应用于现实的虚构性，即以虚构的形象呈现于现实世界，并且在现实世界中履行神的作用，而当神形象被应用到动画片中时，便又增加了适配于动画片的虚构性，进而具有双重虚构性。这双重虚构性在现实中和在动画中的表现与作用是不同的。

一、现实中神的虚构性

人类在面对比自身强大的事物而又无法战胜时，会产生两种行为，一是将此强大的事物虚构为神加以供奉，二是虚构出另外一个神来对抗此强大的事物。无论哪种，人都要制造出一个虚构的、现实中不存在的形象，并且依赖这个形象，期望这个形象能给人带来福祉，这个形象便成为各级各类的神。

神最初的产生源自人类的功利性目的，即人类用其来对抗不可抗拒因素或表示对强者的尊崇，不同的目的会产生不同的形象。又因为虚构，神的功能与形象便会具有一定的不稳定性与随意性，但大致会依照人创造神的目的的变化而发生变化。

（一）神在功能上的虚构

神被虚构出来，多数用于对抗神秘险恶的自然环境或社会生活，或是为人类带来福祉。这样，神便具有功能性。这种功能都是超越人类本身的能力的，从自然功能到社会功能均有体现，具有明显的虚构性。

在中国古代关于神的记载中，有众多这样虚构的神的功能。比如《天妃庙记》里对天后娘娘这样描述：“神姓林氏，兴化莆田都巡君之季女，生而神异，能力拯人患难。”1道教神六丁六甲能“行风雪、制鬼神”，2道士能用符箓召请他们辟除恶鬼。在身体功能上，六丁六甲“能长能短”。③观音被传有三十三种化身，包括在民间产生较大影响的送子观音、杨柳观音、洒水观音和千手千眼观音。其中，送子观音被认为能让凡间不能怀孕的女性正常受孕，杨柳观音可以祛除人身上的病痛，洒水观音可消除凡人的烦恼。千手千眼观音具有千手千眼，本是一位国王的女儿，国王的另外两个女儿得了病，必须用至亲之手和眼才能救活，千手千眼观音便亲剜两眼，亲断两手，两个姊妹因此得以幸免于死。④雷神是民间信仰中的司雷之神，最早起源于古代人对雷电现象产生的神秘和崇拜。雷神被赋予控制自然中雷电现象的自然功能和主持正义、辨别善恶、惩罚作恶之人的社会功能。①

（二）神在形象上的虚构

中国古代对于神的创造注重其内在功能性，而弱化了其外在形象性。这体现在以下几个方面：一是许多神的脸部相貌和身材体形都很接近。比如掌管风调雨顺的四大天王，均是方脸阔嘴，粗眉大眼，身披盔甲，只是手持之物有所不同。二是人们对神的外形的描述比较粗略。比如《碧岩录》对哪吒的描述中有一句“忽若愤怒哪吒，现三头六臂”，②并没有说清楚三头六臂各是什么模样。又如《山海经·海外南经》对火神祝融的描述是“兽身人面，乘两龙”，③没有说清楚是什么兽，也没有将人面描述细致。

在虚构神的外在形象上，一般有以下几种方式：一是与常人无异，仅作道具配备上的虚构;二是在人或物的基础上进行夸大或缩小;三是增加或减少身体的部分;四是将人与动植物进行部分组合;五是直接借用原有动物的形象;六是将动物形象进行部分组合。

与常人无异的虚构方式如门神秦叔宝和胡敬德。由于宫内闹鬼，唐太宗问计于群臣，秦叔宝奏曰：“愿同胡敬德戎装立门以伺。”后太宗命画工图二人之形象全装，手执玉斧，腰带鞭练弓箭，怒发一如平時。④此处的门神秦叔宝和胡敬德均为唐初大将，被画作门神后，与真人无异，着戎装，手执玉斧，腰带鞭练弓箭。

在人或物的基础上以夸大或缩小的方式进行虚构，如《搜神记》中对树神的描述——“龙舒陵亭，有一大树，高数十丈，黄鸟十数巢其上”“有神灵，可以祈雨”。⑤此处的“高数十丈”便是一种夸大的虚构。

在常人基础上增加或减少身体部分的虚构方式，如《碧岩录》里这样描写哪吒：“忽若愤怒哪吒，现三头六臂。”⑥千手千眼观音也是通过增加手和眼的方式虚构出来的。“在汉化寺院中，千手千眼观音塑像一般为两眼两手下左右各具二十手，手中各有一眼，四十手四十眼各配二十五‘有’，成千手千眼。”⑦杨二郎杨戬在清末唱鼓词《沉香救母雌雄剑》中被这样描写：“头戴一顶三山帽，身披锁子甲黄金，面白微须三只眼，手使三尖二刃锋。”这其中的“三只眼”即一种增加身体器官的虚构。

还有将人与动植物进行部分组合的。比如上古五帝之一的炎帝状貌为“人身牛首”，人类始祖之一的女娲则为人头蛇身。在将“神”赋予动物时，一种是直接借用其他动物的形象，如四神兽中的白虎、玄武分别使用的是龟和蛇的形象，这些动物被赋予神性特征，从而代表神来行使某些权力或成为某种崇拜的对象，另一种是将动物形象进行部分组合以形成新的动物形象，最为典型的当属龙的形象，宋人罗愿为《尔雅》所作的补充《尔雅翼》中，对龙的描述是“角似鹿，头似驼，眼似兔，项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛”，这其中所描述的龙是由九种动物的身体部分所组成的。

二、动画片中神的虚构性

（一）动画片中神的虚构性的表现

神形象固有的现实虚构性，暗合了动画电影本身的虚构特性。很多动画电影中都出现了神的形象。

动画电影《花木兰》中，当花木兰女扮男装，偷偷骑马代父从军后，她奶奶急得只好求助列祖列宗，这时列祖列宗扮演的便是神的角色，从功能上来说具有保护后代的能力。从形象上来说，他们被设计成边缘发光的透明体，双腿合在一起，形成了类似鱼的尾巴的形状，整体色调也是阴冷的蓝色。动画电影《大闹天宫》是众神的集聚，玉皇大帝、太白金星、托塔天王李靖、龙王、二郎神杨戬等中国古代神话中的神仙都以各自的方式参与到影片中来。《功夫熊猫》中，相对于代表平民百姓的动物而言，螳螂、仙鹤、乌龟等都是具有神性的存在，具有超过常人的武功和法力，又以乌龟、螳螂的武功、法力最强，是众神的首领。

（二）动画电影中神的虚构的作用

神形象出现在动画电影中时，便完全为动画电影服务了，其作用概括起来主要有两个方面：一是促进角色形象和故事情节的陌生化，二是推动情节的发展。

1.陌生化

“陌生化”是一个文学理论名词，以苏联形式主义评论家什克洛夫斯基为代表的以吸引观众注意力为目的的“陌生化”理论影响最大。什克洛夫斯基认为：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样;艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长;艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”1“陌生化”的基本构成原则是表面互不相关而内里存在联系的诸种因素的对立和冲突，正是这种对立和冲突塑造了陌生化的表象，给人以感官的刺激或情感的震动。

“陌生化”在动画片中可表现为角色形象的陌生化和故事情节的陌生化，意即给观众以意料之外的、新奇感的角色形象和故事情节，从而吸引观众的注意力。神形象的应用让这种新奇感更加明显和独特。比如在《花木兰》中，木兰的列祖列宗形象均被“陌生化”，双腿被设计成鱼尾巴的形状。《大闹天宫》中，各种鬼怪被设计成青面獠牙的形象，各种天神被设计成凶神恶煞之样貌，这都是神的角色在形象上的陌生化。动画电影《宝莲灯》里，二郎神两只眼睛聚合在一起，便能发出电光将圣母庙击垮，这是角色形象与能力上的陌生化。这些形象能让观众产生新奇感与陌生感，并且被角色所吸引。

2.推动情节的发展

神形象被引入动画电影后，情节有了更多的发展可能性，在情节设计上，矛盾冲突是核心。建立角色之间的矛盾并化解矛盾，是情节的模式化设定，矛盾的化解依赖于角色的能力差别。神具有合理的、为观众所接受的虚构的超能力，可以利用其超能力去制造矛盾或者化解角色中的矛盾，从而推动情节的后续发展。在动画电影《大闹天宫》中，太上老君把孙悟空投入炼丹炉，使用其独有的炼丹技术烧了49天，没想到却让孙悟空炼成了火眼金睛。孙悟空具有神的功能，因而不会被火烧死，并能在火炉中炼就火眼金睛，也正因为火眼金睛的存在，才有了后续的孙悟空凭借火眼金睛识别妖怪的情节的产生。

三、神形象由现实虚构转到动画虚构时发生的变化

神在现实中是被虚构出来的，而虚构的目的是让神作为人类面对苦难时的一种精神寄托和慰藉方式。当神的形象被运用到动画电影中时，其虚构作用已不仅仅是被当作神来敬奉，更多的是为了让电影为更多的观众所接受。

在神形象转换为动画电影中的形象时，从理论上来说，其作用主要会有如下变化。

（一）作为场景的一部分

神的形象由于其外形上的陌生化效果，也适合于被用作场景，从而构建出陌生化的场景。被用作场景时，神可以以立体雕塑的形式出现，也可以以平面画的形式出现。这个时候，神形象只是起到交待时间背景与空间背景的作用，用于塑造形象上的陌生化效果。比如当一个角色走进一个寺庙中，寺庙中各神便以其不同的姿态构成一个完整的寺庙内场景。《千与千寻》的开头部分，千寻坐在车上往窗外看，看到了青蛙神的雕塑，此时的青蛙神雕塑是作为场景出现的。在动画短片《三个和尚》里，三个和尚在庙里静坐时，除了观音菩萨雕像，场景几乎是一片空白，而就是这一尊观音菩萨雕像表明了故事发生的地点。

（二）作为动画中的一个角色，只履行现实中神的功能，没有自己的需要

当现实中的神进入动画电影时，可能会成为其中的一个角色，这个角色可能是一个次要角色，甚至只是作为一个没有自身需要的背景似的角色。在这种情况下，神的功能又会出现两种情况，一是会继承现实生活中神的功能，二是在功能上会有创新。无论是哪种情况，神形象履行现实生活中神的功能，是用来交代剧中人物的性格特点及生活经历的，都没有自身的需要。比如《三个和尚》中的观音菩萨，其本身就是一尊雕塑，手持一个装有干枯柳枝的水瓶。当小和尚进入庙中时，首先跪拜观音菩萨，然后给水瓶加上水，柳枝便活过来了。这里的观音菩萨并没有自身的需要，而对于小和尚来说，观音仍履行着现实生活中神的功能，供人参拜。这一段情节表现了小和尚诚心敬佛和心地善良的特征。《摔香炉》中的妻子为了让日子过得好一点，天天跪拜财神和观音菩萨，财神和观音菩萨便履行了现实生活中神最原始的功能。

除了繼承现实生活中神的功能，动画电影中的神也会被赋予新的功能。如《摔香炉》中的财神除了能给人带来财富，还具有掌握常人寿命长短的能力。

（三）作为动画电影中的一个角色，履行动画电影中角色的功能，有自己的需要

在这种情况下，神作为动画电影中的一个角色，可能会继承神在现实生活中的功能，也可能有功能上的创新，但都是一个有自身需要的角色，能推动剧情的发展。

动画电影《花木兰》中，花家的众祖先是花家的守护神，他们以神的形象出现在动画片中，作为一个集体，导演给他们设定的角色需要就是保护花家的子孙后代。而为了保护木兰，这些不能走出花家的众神不得不屈尊服侍将要陪伴木兰出征的木须龙。在这里，花家的祖先是作为剧中一个有自己需要的角色而存在的，他们为了实现自身的需要会采取一些行动。《千与千寻》中的无脸男因为希望报答千寻的友谊，便想尽各种办法帮助千寻，进而也得罪了另外一些人，因此便促进了动画情节的发展。《千与千寻》中的河神由于长年累月被污染，积聚了一身的脏物，需要被清洗干净，而河神的这个需要正好成就了汤婆婆对千寻的信任，也才有了后续情节的发展。

（四）神的人性与神性

现实生活中的神在凡人的心目中是具有神性的，表现在人们认为神具有神秘的、强大的、不可抗拒的能力，同时也具有崇高的、威严的、不可亵渎的神性。当神进入动画电影时，人和神之间的关系便发生了一些改变，当神与凡人同在时，神对凡人除了具有神性，也可能具有人性。这时，人除了把神当作敬畏对象，还可以将之视为合作者或对手。当神与神同在时，大多数时候就像凡人与凡人一样，相互之间成为合作者或对手。

结语

作为现实中已具虚构性的神，当被应用到极具虚构特性的动画电影中时，其虚构性自然而然具有双重属性。总体来说，虚构的神在现实中的主要目的是作为人类在遭遇困难时的一种慰藉或依赖，当进入动画电影中时，虚构的神的主要目的是作为动画电影中的一个角色，从而推动电影情节的发展。

作者简介：吴彦泽，湖南工业大学讲师;杨勇波，博士，湖南工业大学副教授。

本文系湖南省教育厅资助项目“‘神’形象的虚构性在动画设计中的借用研究”（16C0494）、湖南省社科规划          办湘学研究院资助项目“湘绣题材的文化内涵研究”（16XXYJ18）、国家社科基金艺术学项目“中国苗族婚嫁     女红艺术研究”（17CG208）阶段性研究成果。

①蒋梓骅、范茂震、杨德玲：《鬼神学词典》，陕西人民出版社，1992，第12页。

②③④王景琳、徐匋：《中国民间信仰风俗辞典》，中国文联出版公司，1992，第65页、65页、82页。

①〔苏联〕B.什克洛夫斯基：《俄国形式主义文论选》，方姗等译，生活·读书·新知三联书店，1989，第6页。