河西走廊东部民间道教仪式音乐形态研究

○ 刘东兴

河西走廊位于甘肃省西北部，东起乌鞘岭，西至敦煌一带，南靠祁连山，北接北山、合黎山与龙首山。东西长约1000公里，南北宽度由数十公里至百余公里不等，南北之间形成一条东南至西北走向的狭长走廊。由于位于黄河以西，故得名河西走廊。河西走廊北接内蒙古高原，南连青藏高原，东与黄土高原相连，西与新疆邻接。走廊南高北低、东高西低，年降雨量非常少，属于干旱区。沙漠、戈壁、荒漠、干旱草原是河西走廊主要的自然生态景观③李纳：《甘肃河西走廊民居建筑艺术特征研究》，2019年西安理工大学硕士学位论文，第7-8页。。恶劣的自然环境造就了人们质朴、坚强的性格。民勤县位于河西走廊东部北端，自古就是北上蒙古，西入河西走廊的重要交通枢纽，连接着东西南北的物资贸易与文化交流。

道教信仰在河西走廊历史悠久，传播广泛。据《大清一统志（卷206）》记载，东汉武威太守刘子南“从道士尹公，授务成子萤火丸佩之，与敌战，矢下如雨，未至。子南马数尺辄堕地，终不能伤”④〔清〕穆彰阿、潘锡恩等纂修：《大清一统志》卷206，上海：上海古籍出版社，2008年，第69页。。另据考古发现，在河西走廊魏晋时期墓葬中，有的画有东王公、西王母图像，有的画有神树图案，有的镇墓斗瓶上写有“如律令”的铭文，等等。河西走廊出土的大量道教墓葬壁画、器物铭文表明，“魏晋十六国时期的河西地区，道教广泛流行，天师道、方仙道、黄老道等道教支派都曾在河西传播。”⑤孙彦：《河西魏晋十六国壁画墓研究》，北京：文物出版社，2011年，第258页。当前，在河西走廊东部佛教文化强势发展的同时，民间道教文化以其鲜明的特色在民间蓬勃发展。

走廊东部地区民间道教信仰氛围浓厚，科仪程序相对固定，音声风格独特。可以说，道教科仪活动是有程序且指向性强、有功能且表演性强、有意义且音声展示丰富的表演过程。民间道教活动与民众日常生活关系密切，民间道士主要在葬礼、谢土、过周年、安宅、治病驱邪等仪式中为信众禳灾祈福。在众多仪式中，民间道士一年中参与最多的法事活动是葬礼。逝者下葬日期由道士占卜择日举行，这就使得葬礼持续时间呈现长短不一。笔者在考察中得知，葬礼少则4天，多则20余天。然而，无论葬礼举行几天，道士们通常举行2至3天道场。曹本冶认为，“现今所见的道教科仪基本依明代制成的规范，具有相对的固定性。”⑥曹本冶：《思想～行为：仪式中音声的研究》，上海：上海音乐学院出版社，2008年，第156页。从2018年至今，笔者在河西走廊东部地区采集到了数十个仪式音乐样本，本文是笔者于2019年4月在民勤县双茨科镇张家葬礼仪式为主的个案描述与分析。

一、葬礼仪式程序与民间道教音乐功能

丧葬仪式是河西走廊民间道士举行的最复杂、最隆重的仪式，也是所有仪式中需要道士人数最多的仪式。民勤县张家葬礼仪式由孙贵远道士“择日”为7天，起止时间为2019年3月31日至4月6日。虽然逝者无子有4女，但仪式过程依旧相当隆重。一家有事，全村参与。通常参与葬礼的道士有5人，今天共有9人，打破了常规。7天的仪式过程大致如下：

第1天，家人去世后，孝男孝女给亲戚、朋友“报丧”，给逝者举行“入殓”仪式；请“大东”⑦“大东”指受事主家之托，管理丧葬仪式期间所有事务的人。“大东”通常由逝者家族中有威望、身体健壮的长者担任。，并与“大东”商量葬礼举行的规模与相关事宜；请道士，与道士确定道场所需道士人数，“择日”下葬日期。孝眷开始了持续一周的“守灵”活动。

第2天，乡邻“闻丧必到”，“东家”⑧“东家”指给事主家帮忙的乡邻。们开始搭锅台，搭灵棚。孝眷继续“报丧”。

第3天，请年长的女性前来做孝衣，所谓“三日成服”。

第4天，传统上举行“盖棺”仪式，现在是为血缘较近的亲属“戴孝”。

第5天，为葬礼做准备工作。

第6天，道士开经做道场。

第7天，道士主持下的出殡和下葬仪式。

由此可见，道场活动主要集中于第6天和第7天。两天的道场活动主要由迎斋、开经、开忏、拜忏、点主、祭斋、盖棺、审文、擦病、招亡、渡桥、报恩、三奠酒、奠酒、迁灵、上表、放食、出殡、下葬等程序组成，道士念诵《太上老君说常清妙经》《太上十王拔罪宝忏》《点主文》《祭斋文》《灵宝发奏科壹宗》《八方咒》《召亡文》《度（渡）桥文》《迎午拾献文超亡壹宗》《三奠酒》《灵宝大法司》《谢神赞》《三启颂》《施食文》等，空场演奏了【满天星】【柳青】【方四姐】【朝天令】等传统曲牌和陇剧、秦腔唱段以及民歌、流行歌曲、红色歌曲和改编的器乐曲。

在仪式过程中，经堂与灵堂是道场活动的中心区域。道士通过迎请道教诸神降临坛场，为亡灵超度，为事主驱邪。道士与孝家认为亡灵闻经听法，能早得超升。道士念诵十卷的《太上十王拔罪宝忏》成为葬礼的重要组成部分，其意义非凡。十卷经书对应“十殿阎君”，“十殿阎君”对应地狱中的“十王”。十卷经书内容涵盖了“十王”对逝者生前所做善恶之事的纠察、总结、审判、核实，最后由转轮王将亡魂放入相应的“四生六道”之中。经卷内容反映了善恶有报，让人生前多做善事的思想。三奠酒仪式则通过王祥卧冰、丁郎刻木、孟姜寻夫的故事表现孝敬长辈和夫妻和睦的内涵。仪式中的人声和器声在仪式中具有特殊的符号学意义，具有特定的指向性，对局内人产生了重要影响。道士主持的丧葬仪式音声除了宗教神秘性特质外，还反映了家族凝聚、尊祖守孝、家国认同、敦乡睦里、劝人行善、娱乐交际等内涵，使仪式现场的人们在无形中受到精神洗礼和道德升华。

总体上看，民间道教仪式音乐是以道士念诵经文为主，器乐演奏为辅，并结合道士踏罡步斗行为而组成的一种综合性艺术展演活动。念诵类经韵与诵唱类经韵相间进行，互为补充。器乐演奏在一个道教仪式环节或结束，或开始，或中间进行，时而单曲演奏，时而曲牌联缀式演奏。在器乐演奏时，道士们既演奏流行全国的传统曲牌，也演奏地域性强的地方曲牌；既演奏传统民歌和改编的器乐曲以及戏曲曲调，也演奏不同时代流行歌曲曲调。可以说，器乐音乐元素来源广泛，多元并存，共同建构着河西走廊东部民间道教仪式音乐的多元化构成，体现着中华音乐文化多元一体的格局。

二、道教经韵音乐形态分析

念经是道士必备技能中最重要的技能，是道教仪式音声“灵验性”最重要的体现之一，是道士受事主邀请的根本原因所在，是道教仪式音声在信仰层面的核心价值体现。因此说，念经活动是道教科仪过程中必不可少的环节。

道士经韵念诵形式丰富，但道士们统一称之为“念经”。为了音乐分析简洁、直观，笔者将道士念经活动分为念诵类经韵和诵唱类经韵两种。其中，默诵经文、敲击木鱼念诵经文、摇铃念诵经文、无木鱼法铃念诵经文属于念诵类经韵。在唢呐乐队伴奏下韵唱经文属于诵唱类经韵。下面，笔者分析道士念诵的、具有音乐特性的念诵类经韵和诵唱类经韵的音乐形态。

（一）念诵类经韵

音乐性的念诵类经韵是指具有旋律特征和一定节奏特征的经韵形式。因此，默念和“近语言”性的经韵念诵是远音乐性质经韵念诵，在本部分不涉及。本部分所分析的念诵类经韵主要指音乐性的念诵类经韵。

念诵类经韵处于道教信仰的核心层次，道士们固守传统，传承有序。笔者曾分析部分念诵类经韵发现，其旋律曲调具有南方音乐的特性，并与武当山道教经韵和龙虎山道教经韵联系密切⑨刘东兴：《河西走廊东部民间道教念诵类经韵地域属性研究》，《中国音乐学》，2021年，第3期，第116页。。可以说，念诵类经韵历史悠久，渊源深厚，意义重大。由于研究侧重点不同，当时未对其音乐形态展开分析，本文则侧重念诵类经韵音乐形态分析。

1.《元始天尊为太乙真人曰》⑩《元始天尊为太乙真人曰》是《太上十王拔罪宝忏》第二卷中的一段经文。道士们对于这一段经韵没有专属的名字，道士们同意笔者取经文中文字为曲名。音乐形态分析

《太上十王拔罪宝忏》⑪道士们常称《太上十王拔罪宝忏》为《十王忏》，因此，下面将其称为《十王忏》。是河西走廊东部民间道士主持的葬礼中必须念诵的经卷，主要内容是向神仙忏悔亡灵所犯的十项“身业大罪”。道士们念诵《十王忏》已经形成了固定的程式（即《启赞》—经韵—《天尊》—经韵—《回向赞》）。

《元始天尊为太乙真人曰》经韵为《十王忏》之第二卷中的经文，其内容描述了二殿楚江王“主幽阴于南方”，帮助亡灵所犯“盗窃”罪进行忏悔。

《元始天尊为太乙真人曰》共78小节，由引子、尾声、14个乐句组成。全曲速度呈现慢—快—慢的总体布局且内部随经韵节律变化呈现出自然的速度变化；旋律发展手法以变化重复为主；乐句间调性布局以徵宫交替为主；由于每个乐句经文字数呈长短句形式，乐句以非方整结构展现；板式随经韵节律变化展现出自然的多元化趋势，有一板一眼、一板两眼、一板三眼和有板无眼4种形式。在念诵经文过程中，木鱼敲击以拍为单位，随着经韵节律，多呈现出“一字一拍，一拍一音”的念诵形式。此时的木鱼，不仅是一种警醒世人的法器，更是一种节奏乐器，有节律地控制着经文念诵的韵律。念经过程中，道士受到经韵节律影响，渐快、渐慢的自然变化体现了经韵节律的自然倾向，反映了道教崇尚自然的哲学思想。

通观14个乐句的调式调性，奇数乐句为徵调式，偶数乐句为宫调式。14个乐句，徵宫交替，两两相和，两两相对，形成了变化重复的两句式一段体结构。乔建中认为两句体“貌似‘简单’，实际多变，用途广泛，功能丰富，表现力极强并以深厚文化渊源作背景的结构原则及结构形态中，一定蕴含着某些我们至今还未认清的深奥规律”⑫乔建中：《两句体的旋律类型简论》，《音乐研究》，2003年，第3期，第18页。。

《元始天尊为太乙真人曰》7次徵宫调式交替进行，既没有使音乐呈现呆板之感，也没有让人产生厌倦之情，而是乐句间的变化重复与呈递式发展手法使音乐融为一体。（见谱例1）

谱例1 《元始天尊为太乙真人曰》A段；韵唱：孙志远；记谱：刘东兴

此外，其他长大的念诵类经韵多呈现出变化重复两句式一段体结构，这是念诵长大经文需要在音乐统一的前提下避免旋律曲调单一的需要。经韵旋律的变化重复既保证了音乐形态风格的高度统一，又体现了中国传统音乐“一曲多变”思维在道教经韵中的应用，还体现了中国传统音乐形态“万变不离其宗”的思想内涵。

2.《步虚：超度三界难》音乐形态分析

《步虚：超度三界难》是在葬礼审文仪式和招亡仪式开始部分念诵的经韵。笔者在民勤县双茨科镇考察发现，在祈盼道教神仙为亡灵发放“通行文牒”的审文仪式上念诵《步虚：超度三界难》时，坛场香烟缭绕，道教神像悬挂于坛场中央的法坛之上。高功道士孙贵远怀抱笏板，面向法坛，表情严肃。执鼓师刘世宏立于法坛一侧，紧邻高功，目光炯炯，一丝不苟，摇铃击鼓，与高功齐诵《步虚：超度三界难》。空幻的法铃声与阵阵法鼓声塑造着神圣的仪式空间场域。鼓的节奏型为一拍均匀双击，似散非散，紧鼓密铃与人声形成了“紧打慢唱”式的经文念诵形式。器声形态与人声诵唱具有浓郁的宗教意蕴与古曲风格。这种音乐风格较好地塑造了庄重、肃穆的立体化仪式音声景观，较好地表达了信众对道教诸神的崇敬与感激之情。可以说，《步虚：超度三界难》是一首宗教性质较强的经典乐曲。

就其音乐特征而言，《步虚：超度三界难》的调性为bB商调式，中速，板式为一板三眼，乐音为宫商角徵4个音，属于五声调式视野下的四音列进行。在乐曲中隐含了宫三音列（即do—re—mi）和商三音列（即re—mi—sol）的旋律逆向进行方式。（见谱例2）

谱例2 葬礼审文仪式中《步虚：超度三界难》音乐元素关系；念诵：孙贵远、刘世宏；记谱：刘东兴

《步虚：超度三界难》共20小节，由4个乐句组成，每个乐句5小节，每个乐句均落于商音。旋律进行中主要围绕商音邻近的上下音做环绕式进行，突出了商音作为调式主音的特色。虽然乐句旋律的节奏形式基本上全部以前短后长式进行，但是听起来比较有新意且“耐听”。“连环扣”“隔山应”旋法使《步虚：超度三界难》全曲首尾呼应，浑然一体。全曲中的每一个乐句旋律呈下行样态，它较好地表现了悲伤情绪，这种悲伤性音调适用于葬礼之音声环境。

通常情况下，念诵类经韵旋律简洁，不用衬字、衬词，也没有拖腔，一字一拍，一拍一音，句末或延长一拍或休止一拍，词曲结合紧密。《步虚：超度三界难》则不然，在道士们的韵唱过程中，不仅有拖腔，而且唱词中多次出现“啊”“哪”“呀”等衬词。这些衬词与冀中音乐会工尺谱韵唱中的“阿口”音类似，不仅对曲调润腔起到了较大作用，而且衬词在一定程度上增强了歌唱的音韵性与色彩性。“衬词虽然没有直接的意思，却能紧贴旋律，表达出一种特殊的情感。因此称它是一种衬出旋律与气味的‘衬词’……从这一层意义上说，‘衬词’是一种非抽象、非偶然的、非单纯属情绪的歌唱形式，‘衬词’是一种‘有意义的’‘区别的’歌唱形式。”⑬巴奈·母路：《灵路上的音乐—阿美族里漏社祭师岁时祭仪音乐》，2002年福建师范大学博士学位论文，第135页。《步虚：超度三界难》中实词与虚词短长式节奏型和下行音调的结合，既表现了经韵中虚词的重要性，又体现了曲调进行的重要意义；既体现了经韵的宗教性内涵，又表现了悲伤性音乐情绪。这种虚词与实词的结合和特殊的音乐形态恰如其分地表现了当时仪式音声环境中的情感需求与情感表达。

（二）诵唱类经韵

唢呐、鼓、钹等乐器相伴的诵唱类经韵具有旋律性强的特征。道士在乐器伴奏下诵唱经文，演经拜忏，禳灾祈福。诵唱类经韵旋律与念诵类经韵不同，诵唱类经韵在“粗乐”伴奏下，旋律较丰富，常呈现“一字多音”现象，常伴有拖腔。有时候，民间道士还会吸纳风格相近的民歌或流行歌曲旋律作为诵唱类经韵。

1.招亡仪式开始的《七字赞—父魂劬劳恩难报》⑭在道教科仪过程中，由于道士所念诵的“赞语”有的是七字一句，故而道士们称其为《七字赞》。有的“赞语”是五字一句，则称其为《五字赞》。

道士们诵唱“赞语”时，通常依据原有曲调填补“赞语”，也就是我国传统的“依声填词”式手法。多数赞语并非固定使用某一个固定曲调，通常是一个曲调可以填充多个字数相同的赞语，也可以多个曲调填充一个赞语。

招亡仪式又称招魂仪式和撒灯仪式。以前，人们要到墓地招魂，沿途路边放小灯，意义是照亮先人灵魂回家的路。现在，人们很少点灯，招魂地点也很少到墓地，通常在村外空旷地点燃柴堆举行招魂仪式。

撒灯仪式开始，高功首先念诵《步虚：超度三界难》，然后诵唱《七字赞》。《七字赞》要赞颂亡灵恩德，让亡灵“闻经听法早超升”。如果逝者是父亲，第一句赞语为“父魂劬劳恩难报”。如果逝者是母亲，第一句赞语则为“母魂劬劳恩难报”。

当然，《七字赞—父魂劬劳恩难报》也可以用在拜忏仪式结尾灵前念诵“赞语”时，或葬礼其他仪程中需要“赞语”的环节时进行诵唱。（见谱例3）

纵观全曲，唢呐贯穿始终，乐音由宫、商、角、徵、羽组成，为上下句构成的重复性单乐段结构。高功韵唱过程中，执鼓师以拍为单位敲击鼓边，一拍一击。开始为打击乐引子，有鼓和钹组成。执鼓师手托法鼓，敲击的节奏型为：；钹以拍为单位演奏，一拍一击，节奏型为：X X│X X│。间奏时，鼓钹加入，配合唢呐演奏。全曲起于徵音，落于徵音，调性为#F徵五声调式。

谱例3 撒灯仪式中法坛前的《七字赞—父魂劬劳恩难报》；记谱：刘东兴；高功韵唱：孙志远；唢呐：李军团、白万；鼓：刘世宏；钹：吴来青

道士们说，《七字赞》的曲名为《瞌睡多》，源于当地的民间小调。《瞌睡多》两个乐句各4小节，节奏型相似，结构紧凑，为方整型结构。整个乐段总音域为#f1—#d2，旋律曲调总体呈音阶式级进进行并偶尔伴有纯四度和大六度的跳进进行；结构对称，乐句方整。此曲体现了中国传统音乐的对称性与平衡美。

2.渡桥仪式中的《五字赞—寂寂至无踪》

在渡桥仪式中，道士们诵唱了《五字赞—寂寂至无踪》。韵唱时，高功道士在金桥与银桥周围边走边唱，边唱边停，边走边奏乐。孝眷紧随众道士之后，他们分工合作，有的手托逝者遗像，有的手扶“童男童女”，有的手举“橱柜”等物，孝眷顺利通过“金桥”“银桥”，象征着“亡灵”也顺利通过“金桥”“银桥”。（见谱例4）

谱例4 渡桥仪式中的《五字赞—寂寂至无踪》⑮⊕表示敲击鼓边，X表示敲击鼓心，◎表示击钹，0表示休止符。；韵唱：孙志远；记谱：刘东兴

纵观《五字赞—寂寂至无踪》，由唢呐贯穿全曲，执鼓师敲击鼓边和鼓心与唢呐相呼应。高功在诵唱《寂寂至无踪》时，执鼓师敲击鼓边，以两拍一击为主，以一拍一击为辅。在间奏时，执鼓师和钹师则敲击特定的节奏型与唢呐相和。

《寂寂至无踪》的旋律曲调与革命民歌《绣金匾》一致。道士孙贵远说，前两年本地道士刘光文将《绣金匾》曲调填入“赞语”《寂寂至无踪》中，得到本地道士的认可，便逐渐传播开来并在仪式中较为普遍应用。山口修认为：“音乐文化的承载者具有着从个人到全人类的各种不同层次的空间性和由过去贯穿未来的时间性。”⑯〔日〕山口修：《出自积淤的水中—以贝劳音乐文化为实例的音乐学新论》，纪太平、朱家骏、〔日〕仲万美子、橘田勋译，罗传开校译，北京：中国社会科学出版社，1999年，第7页。《寂寂至无踪》曲调源于革命民歌《绣金匾》，《绣金匾》曲调源于流传在陕甘一带的【绣荷包调】，这说明民间音乐以不同形式逐渐融入到了不同的场合之中。无独有偶，笔者在天祝藏族自治县西大滩镇考察谢土仪式时，道士在招故路上反复念诵“太乙救苦大天尊”时，唢呐吹奏的曲调也是【绣荷包调】。由此可知，民间道士将“绣荷包调”融入道教经韵之中，是道教音乐源于民间音乐的一个体现，也是宗教音乐与民间音乐密切关系的体现，还是民间道教音乐历时性变迁发展的见证。（见谱例5）

谱例5 天祝县谢土仪式招故中的《太乙救苦大天尊》；演奏：王天成、李廷辉；记谱：刘东兴

3.【铛子赞】音乐形态分析

【铛子赞】是唢呐乐师在配合道士念诵《十王忏》中的《启赞》和《回向赞》而演奏的曲牌。两个赞语在经卷中位置和字数不同，但位置固定。《启赞》在《十王忏》开始，共51个字。《回向赞》在《十王忏》末尾，共29个字。

两个不同位置的【铛子赞】，虽然旋律形态相似，但二者和而不同。【铛子赞】之《启赞》无前奏，开始即韵唱经文，乐音为宫、商、角、徵、羽及变宫6个音；【铛子赞】之《回向赞》有前奏，前奏为E宫系统，有宫商角徵羽加清角、变宫共7个乐音。经文唱诵的乐音为宫商角徵羽加闰、变宫7个音，经文唱诵和前奏合在一起共8个乐音。由于《启赞》与《回向赞》部分旋律不同，乐音不同，致使调性不同。【铛子赞】之《启赞》为B宫系统加变宫的六声调式。【铛子赞】之《回向赞》具有“八音之乐”的性质。

【铛子赞】之《回向赞》为什么具有“八音之乐”的性质呢？

从乐曲所用乐音情况来说，所用乐音为B、#C、#D、E、#F、#G、A、#A。我们发现共有八个乐音组成，也就是在我们熟知的七声音阶之外多了一个乐音。据《隋书·音乐志》载，“八音之乐”是在“七音之外，更立一声”而形成的八声，第八声“谓之应声”。⑰〔唐〕魏徵、令狐德棻：《隋书·音乐志》卷十四，北京：中华书局，1973年，第346页。“清商音阶的八音之乐，应声在闰、宫之间，即变宫之位”；下徵音阶的八音之乐的“应声”在和、徵之间，即变徵之位。⑱童忠良、谷杰、周耘、孙晓辉：《中国传统乐学》，福州：福建教育出版社，2004年，第123-124页。

通过分析得知，【铛子赞】之《回向赞》引子以E宫为主，主体呈现B宫系统调。如果《回向赞》以B为宫，乐音为do、re、mi、fa、sol、la、bsi、si。在乐曲进行过程中，旋律主体以清商音阶展示出来，经韵开始便出现闰音，后面主要以“应声”变宫出现。因此说，【铛子赞】之《回向赞》可能具有清商音阶徵调式八音之乐的特性。

“根据《隋书·音乐志》记载：清乐七声音阶（即下徵七声音阶）在南北朝时期汉族的北方地区已经流行；燕乐七声音阶（即清商七声音阶）则出现在隋唐时期长安一带盛行的掺杂胡乐成分的燕乐中。”⑲黄允箴：《论北方汉族民歌的色彩划分》，《中国音乐学》，1985年，第1期，第62页。西安西邻甘肃，自西汉政府设置河西四郡以来，河西走廊形成胡汉杂居的状况。自南北朝以来，逐渐形成了中原雅乐与西域音乐相融合的“西凉乐”。胡汉相融的“西凉乐”受到隋唐统治阶级的青睐，成为宫中多部乐之一，因而在长安一带流行也不足为奇了。处于河西走廊东部的武威地区是西凉乐的传播核心区域。因此说，这里的民间道士可能保留了清商音阶系统中的八音之乐。（见谱例6）

谱例6 【铛子赞】之《回向赞》节选；记谱：刘东兴；高功+鼓+铛子+木鱼：孙志远；唢呐：刘世宏、马维福；钹：白万

通过对河西走廊东部民间道教诵唱类经韵分析发现：曲体结构多为重复的一段体结构，节拍随经韵变化丰富，旋律富于歌唱性，曲调来源广泛（有些曲调甚至来源于流行歌曲，如《脱凡胎》曲调来源于《别亦难》），旋律曲调呈现地域性特征与超地域性特征。

三、器乐曲音乐形态分析

器乐曲演奏主要在空场、奠酒、迎斋等仪式中体现出来。器乐演奏时，道士们通常演奏传统器乐曲牌、民歌小调、戏曲片段、流行歌曲等曲调。有时候演奏单一曲牌，有时候几个曲牌联缀在一起演奏。可见，河西走廊东部道教器乐曲不属于板式变化体，其曲体结构分为单曲体和曲牌联缀式两种形式。单一曲牌演奏主要在迎斋、奠酒仪式中进行，音乐风格古朴、典雅。曲牌联缀式乐曲演奏主要在仪式空场演奏，音乐风格欢快、愉悦，塑造了一种人神共享仪式音声场域。学界对单曲体曲牌的研究成果较为丰富，在此不再赘述。曲牌联缀式乐曲在当下学界研究成果中较为鲜见。因此，本部分主要论述之。

（一）曲牌联缀式与曲牌联缀体之异同

曲牌联缀式是由两个或两个以上的曲牌按照一定规则联缀在一起而形成的音乐结构形式。曲牌联缀体又称联曲体、套曲体，通常是由两个以上传统曲牌按照一定原则联缀而成的套曲形式。

尽管曲牌联缀式与曲牌联缀体都是由两个及两个以上曲牌连接在一起演奏，但两者之间的意义和内涵却不同。二者之间的差异主要表现在以下几个方面：

第一，选曲原则。曲牌联缀式的选曲原则是以演奏指法连接方便为第一要务相对于曲牌联缀体来说，其内部“不同曲牌通常在结构、板式、腔调等方面各有特性，众多曲牌又因音乐上的远近亲疏而形成不同的类属关系，这便是曲牌组织使用的基本依据”⑳中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部：《中国音乐词典》增订版，北京：人民音乐出版社，2016年，第624-625页。。

第二，标题名称。曲牌联缀式对外没有统一的标题名称，内部各曲牌之间没有确切的逻辑联系。曲牌联缀体则不同，它对外“有较明确的标题内容”，内部各曲牌之间按照一定的情节或逻辑发展需要相互连接。㉑军驰、李西安：《民族曲式与作品分析》，北京：音乐出版社，1964年，第51页。

第三，速度变化。曲牌联缀式内部各曲牌之间演奏速度大体相同，无明显变化。曲牌联缀体内部各曲牌之间速度变化有规律，通常以“散—慢—中—快—散”，或者“慢—中—快”，或者“慢—快—慢”的速度形式进行。

第四，选曲传统。曲牌联缀式所用曲牌不受限制，既可以是传统曲牌，也可以是当代乐曲；既可以是传统曲牌之间的连接，也可以是传统与当代乐曲之间的连接，还可以是现代乐曲之间的连接；既可以是器乐曲之间的连接，也可以是声乐曲（包括戏曲）之间的连接，还可以是器乐曲与声乐曲（包括戏曲）之间的连接。曲牌联缀体则不同，学界通常认为曲牌联缀体是按照传统模式将同类传统曲牌联缀演奏的。这类曲牌通常经过一定历史积淀而形成较为固定的演奏形式。既可以是传统器乐曲牌之间的连接，也可以是传统声乐曲牌之间的连接。曲牌联缀体各曲牌之间连接不涉及当代乐曲。

第五，演奏形式。依据现有资料和田野考察，曲牌联缀式多见于器乐合奏形式。曲牌联缀体不同，既可以是传统的器乐合奏曲，也可以是传统器乐独奏曲；既可以是传统的说唱音乐，也可以是曲牌联缀的戏曲唱腔音乐。

形成于宋元时期的唱赚、诸宫调、元杂剧等均是曲牌联缀体的形式。产生于明代且流传至今的昆曲是曲牌联缀体的典型代表。例如，昆曲《紫钗记》中的《折柳》一出是由【金珑璁】【点绛唇】【寄生草】【么篇1】【么篇2】【么篇3】曲牌联缀而成。冀中南高洛音乐会《普庵咒》套曲㉒依据笔者2008年2月在河北省涞水县南高洛田野考察得知。由【五声佛】【普庵咒】【五方结界】【对答平】【鹅郎子】【长三牌】【鹅郎子】【长三牌】【鹅郎子】【长三牌】【鹅郎子】【长三牌】【撼动山】【长三牌】曲牌组成。琵琶曲《十面埋伏》由《列营》《吹打》《点将》《排阵》《走队》《埋伏》《鸡鸣山小战》《九里山大战》《项王败阵》《乌江自刎》《众军奏凯》《诸将争功》《得胜回营》13个小曲联缀而成，等等。

曲牌联缀式乐曲演奏以器乐合奏多见。在河西走廊地区多见于道教科仪中的空场演奏，有【织手巾】与《绣金匾》联缀的，有【八扇为屏】与【织手巾】联缀的，有【纱帽翅】与【三头黄牛】联缀的，有《大海航行靠舵手》和《拥军秧歌》联缀的，有陇剧片段与《歌唱二小放牛郎》联缀的，有【过江】《延边人民热爱毛主席》《毛主席的话儿记在我们心坎里》联缀的，有《十不该》《小草》联缀的，有“陇剧”片段与《采花》联缀的，有“眉户戏”片段与【五更】联缀的，有眉户戏、陇剧、眉户戏之片段联缀的，有《正月里是新春》《浏阳河》《拥军花鼓》《翻身道清》《金蛇狂舞》联缀的，有《中国年》《过河》《大海航行靠舵手》联缀的，等等。

由此可以看出，在这些曲牌联缀的乐曲中，既有传统唢呐曲牌之间的连接，又有传统唢呐曲牌与传统民歌之间的连接；既有传统民歌之间的连接，又有流行歌曲与传统民歌之间的连接；既有当代流行歌曲之间的连接，又有流行歌曲与革命歌曲之间的连接；既有不同戏曲剧种片段之间的连接，又有戏曲片段与传统曲牌之间的连接等不同题材、不同体裁的乐曲间的联缀形式。通过唢呐曲目可以看出，河西走廊东部民间道教器乐曲曲库呈现出不断“与时俱进”的变迁发展历程和音乐元素多元化特征。

（二）曲牌联缀式的选曲原则

曲牌联缀式的不同曲牌之间连接有何规定？如何连接？弄清楚这两个问题至关重要。乐师们说，只要不同乐曲之间连接方便就可以在一起演奏。乐师们说着容易，但要真正将数量众多的传统曲牌和现代曲目联缀演奏谈何容易。要使不同时代、不同类别、不同区域的曲牌联缀在一起演奏应该是按照一定原则进行选择的。笔者通过深入分析认为，曲牌联缀式将不同曲牌连接至少应该注意以下三个方面。

第一，指法连接方便。不同曲牌之间连接时，前一曲牌尾音与后一曲牌开始音之间音程度数小，通常不超过4度。

第二，音乐情绪相似。与曲牌联缀体的速度变化成为相对固定模式不同，曲牌联缀式的各乐曲之间速度大致相同，音乐情绪相似。乐师们通常演奏第一首乐曲的风格决定了整个曲牌联缀式乐曲的风格。有时为了与第一首曲牌情绪一致，乐师们会将后面演奏曲目的原有速度或加快或放慢，以保持音乐情绪统一。

第三，前一首乐曲结束音时值相对较长。只有前一首乐曲结束音时值较长，“下手”乐师才能有较充分的心理准备平稳跟上“上手”乐师的演奏，使音乐顺利地过渡到下一首乐曲。

（三）曲牌联缀式视域下不同乐曲之间的连接

1.曲牌间同度连接

不同曲牌间同度连接是指前一曲牌的结束音与下一曲牌的开始音为同度关系。例如，空场演奏中，《过河》结束于第四小节羽音（#g1），《金蛇狂舞》是弱起于羽音（#g1），两曲之间连接为同度，指法连接十分便利。《过河》是具有民族风格的流行歌曲，《金蛇狂舞》是传统器乐曲，歌唱性强，两个乐曲风格相近，衔接自然。

此外，两个曲牌之间八度连接是不同曲牌间同度关系连接的变体形式。传统上，民间乐师演奏唢呐八度指法不变，直接加大气息吹奏，民间乐师形象地称之为“拔起来”。八度连接相对比较自然、顺畅，可视为同度连接。例如，【京流水】结束于宫音（#f1），《延边人民热爱毛主席》开始于徵音（#f2），两音之间相距八度。虽然两音相距八度，但是乐师们“拔起来”演奏，使指法之间连接自如，演奏毫无斧凿之痕，给人以自然流畅之感。

需要注意的是，这两首乐曲之间连接是不同宫调系统间的连接，【京流水】为#F宫系统，《延边人民热爱毛主席》属于B宫系统，两宫系统间相差纯四度，是近关系转调，是传统的“清角为宫”式转调。两首乐曲之间的连接给人以耳目一新的感觉，体现了中国传统音乐理论与实践的博大精深。

另外，我们不能忽略的是【京流水】结束后，《延边人民热爱毛主席》的前奏与原曲的前奏发生了变化。两个版本的前奏均为4小节。但是，民间艺人为了前后两个乐曲之间衔接方便，对原版伴奏进行了技术化的处理。民间艺人的具体方法是将原版伴奏进行改编，在保持各小节骨干音的前提下并加以变化处理，进而形成了民间艺人为乐曲连接需要的前奏版本。这样的处理特别得当，既保持了原曲的风貌，又保证了乐曲间衔接的自然流畅，还体现了民间乐人的博大智慧。

2.曲牌间二度连接

不同曲牌间二度连接是指前一曲牌的结束音与下一曲牌的开始音为二度关系。例如，【纱帽翅】结束于宫音（b1），【三头黄牛】开始于商音（#c2），两音之间相距二度，指法连接方便，易于演奏。两首乐曲情绪一样，在一起演奏，给人感觉自然流畅。

3.曲牌间三度连接

不同曲牌间三度连接是指前一曲牌的结束音与下一曲牌的开始音为三度关系。例如，《欢乐中国年》和《过河》都是具有民族风格的流行歌曲，乐曲欢快，风格一致。《欢乐中国年》结束于徵音（#f2），《过河》开始于角音（#d2）。前一首乐曲结束音时值长，两音之间相距三度，指法连接便利，音乐过渡自然。

4.曲牌间四度连接

不同曲牌间四度连接是指前一曲牌的结束音与下一曲牌的开始音为四度关系。例如，【织手巾】结束于商音（#f1），《绣金匾》开始于徵音（b1），两音之间是纯四度，指法易于演奏。

【织手巾】是一首欢快的传统乐曲，《绣金匾》是怀念领袖恩情的舒缓歌曲。为了保持两首乐曲之间情绪一致，乐师们将《绣金匾》速度加快，以符合【织手巾】的情绪需要，这样二者不仅在指法上连接流畅，而且在情绪上也保持一致。

通过以上分析可知，不同乐曲之间连接，音程度数较小，乐曲速度欢快，乐曲情绪接近，音乐衔接与过渡自然流畅。

曲牌联缀式乐曲间的连接经过乐师们相对较长时间的积累之后，逐渐形成了相对固定的模式。这使得“下手”乐师们在演奏曲牌联缀式乐曲时，能够根据前一首乐曲的演奏较为准确地跟随“上手”乐师变换曲牌进行演奏。

结 论

通过对河西走廊东部民间道士主持的丧葬仪式个案考察和音乐分析可知：

河西走廊东部民间道教念诵类经韵多以木鱼击节为主，一拍一击、一拍一字、一字一音，音韵风格古朴、典雅。除个别短小的念诵类经韵（如《步虚：超度三界难》以四乐句为主），长大的念诵类经韵主要以两乐句变化重复的单乐段形式出现。在经韵念诵过程中，强弱、快慢的节律与板式变化使音乐张弛有度。两句体变化重复的单乐段音乐运用在长大经文中，既在不变中体现了变化，又在变化中体现了不变。音乐元素统一、乐句严格重复与变化重复是音乐风格统一和音乐结构严密的重要保证。简洁重复的旋律不仅是经韵风格统一性的内在需要，也是半农半艺的民间道士记忆长大经文的现实需要。古朴典雅的念诵类经韵既体现了传统道教念诵类经韵的稳定性，又体现了河西走廊东部民间道教经韵的厚重历史。

与念诵类经韵的严谨性相比较而言，诵唱类经韵音乐形态多样，曲调来源丰富，具有不同时代的特征。道士们近年将《别亦难》《绣金匾》等曲调吸纳为诵唱类经韵曲调，体现了诵唱类经韵旋律的不断变迁发展的历程，也使得诵唱类经韵呈现出地域性特征和超地域性特征。

纵观河西走廊东部民间道教仪式音乐元素是由经韵曲调、传统曲牌、戏曲音乐、本地民歌、外地民歌、改编的民族器乐曲、流行歌曲、红色歌曲等多元音乐曲调组成。道士们进行空场演奏时，既可以单曲牌演奏，也可以“曲牌联缀式”演奏多个曲牌。“曲牌联缀式”演奏形式与风格与“曲牌联缀体”不同，展现了河西走廊东部民间道教仪式音乐的独特性。

仪式中的“一曲多用”向世人表明，仪式音乐所具有的神圣性与世俗性特性不是音乐曲调本身决定的，而是由使用音乐的目的意义及空间场域所决定。同一首乐曲在不同的仪式空间语境下应用具有不同的意义，从而展现了不同仪式空间语境下仪式音声的不同功能。

总之，在特定的仪式表演语境中，河西走廊东部民间道士的唱、念、做、打等行为立体化呈现了民间道教仪式音声表演场域。不同的仪式音声行为具有不同的意义，仪式表演语境中的核心空间场域与外围空间场域有机联系在一起，构成了一个密切联系的整体空间。核心音声场域与外围音声场域形成了相互影响、相互关联的音声场域。不同层次的音声场域构成了一个关联互动的、立体化的仪式空间。