叙事程式下莎士比亚悲剧的伦理探讨——以剧本《泰特斯·安德洛尼克斯》为例

袁 意（河南大学 文学院，河南 开封 475001）

《泰特斯·安德洛尼克斯》（以下简称《泰》）是莎士比亚创作的第一部悲剧，也是一部复仇剧。此剧在创作时受到塞内加的罗马悲剧、马洛的《马耳他的犹太人》和基德的《西班牙悲剧》等凶杀戏剧的影响，文本中充满阴谋、血腥和暴力，而这也招致了莎评史上一些批评家们的非议。如塞缪尔·约翰逊就曾表示，莎士比亚“牺牲美德，迁就权益”，“没有给善恶以公平合理的分布，也不随时注意使好人表示不赞成坏人；他使他的人物无动于衷地经历了是和非，最后让他们自生自灭”[1]47。塞缪尔·约翰逊的论述固然有其客观性和准确性，不过也过于恪守古典戏剧形式教条。就莎士比亚戏剧的叙事程式来看，他在剧本中的描写某种程度上是将“无道德”推向极端以探究“道德现象”；将失衡的善恶加以揭示从而追问“正义的激情”。即便是《泰》这样一部无比血腥的剧作，同样能够表达莎士比亚的是非观念、善恶伦理。本文通过复仇剧程式的探讨，结合莎氏的戏剧批评及文本分析，对于莎士比亚悲剧中所隐含的善恶伦理展开论述，以此来帮助读者更好地理解莎士比亚悲剧作品及其价值追求。

一、无道德之道德

作为莎士比亚的第一部悲剧，《泰》中的人物形象似乎可以延伸到莎士比亚的其他悲剧当中。如艾伦之于《奥瑟罗》中的伊阿古；泰特斯·安德洛尼克斯之于《李尔王》中的李尔；塔摩拉之于《麦克白》中的麦克白夫人；拉维尼亚之于《哈姆雷特》之中的奥菲利亚。这些带有程式化特征的人物意味着莎士比亚的悲剧拥有某种程度上的互文关系，要求读者将其作为一个整体看待。事实上，约翰逊对于莎氏“无道德目的”的批判所针对的也不单单是某个剧作，而是出于对莎氏悲剧整体的考量。他对于莎剧特征的观察似乎是客观而恰当的，但是所作出的推断却不是绝对正确的。“新古典主义诗学观念用理性为艺术制定法则，并使之成为艺术评价的绝对标准。莎士比亚戏剧不受拘束的内容必然受到新古典主义批评家的指责。”[2]相比于传统的古典主义作品，莎士比亚在他的戏剧创作中添加了新的元素，即人的复苏与自我觉醒。而这种价值观念正是通过“将人推向极端，展示生存境遇复杂”的叙述形式加以表现。这是一个“与其说是讲述，不如说是表演的故事”[3]，包含着高度自觉而又不合时宜的时代寓言[4]47-48。

以《泰》这部剧本来说，罗马人和摩尔人的征战将故事带入一个复仇的漩涡当中，一报还一报成为故事的主要内容。泰特斯得胜归来，按照习俗，将一位摩尔王子献祭以祭奠自己的儿子，这一行为招致摩尔王后塔摩拉日后的疯狂报复。故事的结局十分悲惨，每个人，每个家族都付出惨痛的代价。这个故事中心内容所体现的并非仅仅是传统价值观念中的“善恶有报”“正义终将战胜邪恶”。更多地体现出人与人，人与自我，人与世界的斗争。人性的脆弱得到淋漓尽致的展现，英雄没落成为莎士比亚悲剧的主要情节。泰特斯·安德洛尼克斯作为征讨哥特人凯旋归来的大将军，他的建功立业、英明神武并未得到充分的描写，反而让他杀子、断手、一步步跌落生活的谷底，进而走向复仇的深渊。塔摩拉复仇心切，最终也被仇恨所吞噬，她的两个儿子被做成肉饼，自己也落下死亡的结局。头顶光环的主人公跌落神坛，从这个情节来说，约翰逊对于莎士比亚“没有给善恶以公平合理的分布，也不随时注意使好人表示不赞成坏人”的评价似乎是有根据的。然而，他据此作出莎士比亚作品“没有任何道德目的”的论断却是偏颇的。有研究者指出，“莎士比亚所采取的种种超凡脱俗的手法，无非是在客观上对情节因素的削弱和对性格中心的突出”[5]。这种由“情节中心”向“性格冲突”的转变意味着莎士比亚的目光着落在普遍的人性上，也让他的作品能够脱离古典主义传统道德的藩篱而获得丰富的人文气息。人的自我认识与自我发现，借由内心冲突表现出来。相较于“情节中心”的历史性叙述，“性格冲突”在更深的层面上阐释出人与世界的相互关系。它将阅读者的视野由历史的动因转移到个人的范畴，个人成了主要的表现对象。

英雄跌落神坛，所展示出的正是人的脆弱与挣扎。无论是麦克白的弑主，奥瑟罗的杀妻，这些被推到极端境况的主人公蕴含着巨大的生命力。“人的本质在极端中显现，我们可以通过理解可能的情况更好地了解我们自己。”[6]126将浪漫派莎评推向顶峰的布拉德雷即注意到莎士比亚悲剧的独特性在于不仅表现了两个党派或两个极端之间的外部冲突，而且人物“内心斗争得到特别强调”。相比于举起刀子却陷入哲学沉思的麦克白，泰特斯儿子被杀前后态度的转换非常能够体现这一点。当缪歇斯挡住泰特斯去路之后，泰特斯一剑将他刺死。“玛克斯，你也竟然向我这样公然顶撞，跟这些孩子们联合起来伤害我的荣誉；我把你们每一个人都看作我的仇敌。”[7]16而当他剩下的两个孩子马歇斯、昆塔斯含冤入狱，被押赴刑场时，泰特斯却不顾自己的荣誉和尊严，上街祈求：“听我说，尊敬的父老们！尊贵的护民官们，等一等！可怜可怜我一把年纪吧！……为了这些填满在我脸上衰老的皱纹里的苦泪，求求你们向我这两个定了罪的儿子大发慈悲吧。”[7]38这一前一后态度的转变，包括泰特斯由忠于王室到反叛王室的立场转变，这些描写超越了传统社会价值标准而进入到个人生存的层面，具有强烈的复杂性和深刻性。泰特斯的所作所为忠于自身的理性判断和价值理念，但这并不能让他获得善的结局。因为被有限的经验（或者说时间）所限制的个人无法与无限的世界相抗衡。莎士比亚深深地意识到个人的局限，因此他所忠于的是更加普遍的人性。在《麦克白》《奥瑟罗》《哈姆雷特》《裘利斯·凯撒》等剧作中，对于剧本中个人的关注所反映的往往是作者的宏观考量。爱欲道德、善恶伦理、政治哲学、人物行为的深层动机，这些成为莎士比亚戏剧的重要主题。这些主题体现出莎士比亚对人与世界深层关系的关注，或者说反映着人在世间的境遇。从这个角度来说，莎士比亚所书写的并非一个单纯的道德说教剧，而是一部“人”的历史。

约翰逊注意到莎氏悲剧中对于英雄陨落神坛的描写，“他似乎完全决心通过伟大人物的失败、无辜人们遭受的为难……来引起读者的温柔感伤的感情”[1]50。他也同样注意到莎氏悲剧的开放式结局，“最后让他们自生自灭，再不过问，使他们的榜样凭借着偶然性去影响读者”[1]50。然而，只需要换一个审视的装置，就能够从中看出莎士比亚笔下批判的深刻。从“情节中心”到“性格冲突”的转变其背后固然有历史的因素，但是用现代的眼光看，莎士比亚不再以说教为中心而转为普遍人性的描写恰是体现了其道德目的——对于人的关注，展示生存境遇的复杂性，这正是莎氏戏剧的无道德之道德所在。

二、复仇程式背后的价值取向

复仇悲剧的创作有其固定的模式，主人公在剧情的开始遭遇严重的暴力，然后循着剧中人物狡诈、可怕的行动一步步向复仇推进。在这个推进的过程中或许会有主人公的成长、转变。然而对于读者来说更加重要的是复仇目的的达成。大仲马的《基督山伯爵》、马洛的《马其他的犹太人》等莫不如此。观众乐于欣赏复仇悲剧中的超现实成分。尤其是复仇悲剧所使用的浮夸、程式化的语言，剧中人物在独白的时候摆出自己的阴谋，与观众分享自己的喜怒哀乐，他们的一举一动让观众获得紧张刺激的代入感，直到复仇行动完成。然而这并不意味着复仇悲剧不遵循一定的价值伦理。以《泰》这个文本来说，隐匿在“刀光剑影”情节背后的是权势家族的悲剧。泰特斯决心以人祭的方式为自己的儿子复仇，而这种行为的后果就是日后塔摩拉的疯狂报复，从而导致两大家族的堕落与瓦解。泰特斯也为生活中不公正的行为、昏庸的君主和不作为的神灵而感到愤怒与绝望，并且进一步走向疯狂。这种疯狂穿破了文本层面进入现实，向读者展示出一个被推向极端的人。剧本中他向天空射箭的那一场戏具有十足的荒诞意味，年迈的泰特斯带着小辈们在广场射箭，想要把箭支射到公道女神那里去，向上天呼喊冤情。然而这种荒诞的背后却是发人深省的。“我们不过是些小小的灌木，并不是参天的松柏；我们不是庞大的巨人，玛克斯，可是我们有的是铜筋铁骨，然而我们肩上所负的冤屈，却已经把我们压得快要支持不住了。”[7]62这段话中一面表现出个人坚强的意志，一面表现出在世界面前个人的渺小。于是，对于正义迟迟未到而感到绝望的泰特斯，他身上所蕴含的理性开始复苏，促使他摆脱传统的封建伦理，从而走上反抗之路。即便是他在餐桌旁亲手杀死自己的女儿拉维尼亚，这同样是一个个人在凭着理性“行判断”的过程。“死吧，拉维尼亚，让你的耻辱和你同时死去；让你父亲的怨恨也和你的耻辱同归于尽吧。”[7]82毫无疑问，这种理性是狂热的，它印证着休谟的疑问：如何从理性中区分道德[8]491。休谟通过逻辑论证表明理性是人对于世界认识、判断的工具，但是仅仅依靠这份工具无法区分善恶。善恶的区分来自道德感，亦即伦理价值系统。从这一点来说，莎士比亚的悲剧中蕴含着现代世界的精神困境。理性成为人的行为准则和知识建构的前提，人们能够根据理性来行动，然而，却不能够从所作所为中确认善恶与否。换句话说，在莎士比亚的悲剧中隐约闪烁着一个深刻的问题——理性是否足以为道德立法。

在莎士比亚的戏剧中，这种探讨表现在许多相对的人物之中。如布鲁托斯之于裘利斯·凯撒；犹太商人夏洛克之于安东尼奥；泰特斯·安德洛尼克斯之于塔摩拉等等。他们每个人都有每个人自身的经验、观念，并都根据自身的理性“行判断”，但是结果却是人与人之间的冲突。裘利斯·凯撒因为政治失和被布鲁托斯等人杀死；商人夏洛克受到社会不公正的对待，试图报复，却搬起石头砸自己的脚；塔摩拉与泰特斯·安德洛尼克斯的恩怨以及互相报复一面显得惨绝人寰，另一面又似乎情有可原。这些无不说明，人与人彼此的个人理性与社会道德伦理之间的冲突是莎士比亚的戏剧的主题。

莎士比亚有意把塔摩拉表现为一个受害者，她的长子被迫殉葬，让她不得不质问罗马人和“野蛮人”到底是谁更野蛮。后来她变得与尚在人世的儿子一样残忍，在复仇和野心方面都冷酷无情。这时莎士比亚仍然让观众对她持有矛盾心态。这种矛盾心态在典型的反面角色艾伦对于婴儿的强烈父爱那里到达了顶峰。《泰》剧中的每个主要人物都无法摆脱亲缘之爱的困扰，他们的纠结表现出复杂的人性。置身事外的似乎只有萨特尼纳斯，他作为前皇子登场，父亲已经死亡，他又和自己的弟弟巴西安纳斯处于竞争关系当中。连民众也不喜欢他，“罗马人民已经众口一词，公举素有忠诚之名的安德洛尼克斯作为统治罗马的君王”[7]6，萨特尼纳斯就这样孤零零的处在人世当中。莎士比亚把他塑造成一个蒙昧的君主，他对于塔摩拉言听计从，自己不能明辨是非。这样一个昏庸残暴、助纣为虐的君主形象往往代指复仇程式中法律的不作为。外在的公平正义的失效赋予被压迫之人反抗的合理性。从这一点来说，《泰》再次返回人文主义的精神内涵，反对封建桎梏，争取个性解放和社会进步。另一方面，在莎士比亚悲剧结尾，多数继任者都显露出重整朝纲的意愿。对于反抗之悲剧结局的探讨则是彰显出对于仁慈、博爱、谦卑的呼唤。

美国学者考维尔蒂在讨论程式化故事时曾指出：“程式故事似乎是这样一种方式，通过这种方式，处于一种文化中的个体用行动表现出某种无意识的或被压抑了的需要，或者以明显的和象征的形式表现他们必须表现然而却不能公开面对的潜在动机。”[9]433这种说法明显带有弗洛伊德和荣格的精神印记，但用在莎士比亚的复仇悲剧似乎很恰当。不妨去联系 《李尔王》《麦克白》《哈姆雷特》《奥瑟罗》等，这些莎氏的复仇悲剧显示出某种叙事的相似性，即复仇的主线往往衍生出多条支线，但最终所有的线索归结为一点：毁灭别人的同时也毁灭了自己。考维尔蒂所提到的潜在动机，似乎就是莎氏悲剧当中人性的冲动。只不过，这种冲动所传达出的恰恰是其反面，即谦卑美德的呼唤。每个剧中人物都跟从自己内心的欲念或头脑的理性作出行动，而这些行动却将他们引向毁灭，如唯有懂得谦卑的人能够长存。这种谦卑突出的表现正如《威尼斯商人》中鲍西亚的一段话当中，她说道：“慈悲不是出于勉强，它是像甘霖一样从天而降……倘若执法的人能够把慈悲调剂公道，人间的权力和上帝的神力就没有差别。所以，犹太人，虽然你要的是公道，可是请你想一想，要是真的按照公道执行起赏罚来，谁也没有死去得救的希望。”[10]152谦卑、慈悲，是阻止人们冲动行事的美德，它让有限的人能够在无限的世界中止住脚步，借以保全自身。同样的，在《亨利四世》中，莎士比亚有这样一段话：“要是一个人可以展读命运的秘籍，预知时序变迁……那么一个最幸福的青年也会合上这本书卷，坐下来等死。”个人在人世间的命运并非理性所决定，人与世界的和谐相处才是生存的绝对主题。这不仅仅是一个古老的话题，它依旧构成现代生存的困境之一。莎士比亚对于该主题的洞察，让他的悲剧具有非常深刻的普适性。

布拉德雷在论述这一点时说道：“在这个悲剧世界中，不论个人怎样伟大，不论他们的行动看来多么具有决定的意义，他们显然并不是最终的力量。”[11]37事实上，最终力量是非常难以界定的。布拉德雷同样意识到这种力量并非是常人所认知的正义和仁慈的法则或秩序，也同样不是那个被称为“命运”的东西[11]39。这种最终力量成为“不可解释的事实，或者不可解释的现象”[11]51。其实，这种不可解释的现象也就是有限的人与无限的世界之间的间隙。不过，不可解释或许可以退一步解释：以自我为中心的人对于世界时刻充满着行动的欲望，但是，盲目的行动却导致人的毁灭。所以，人一方面必须保持明辨是非的理性，另一方面，在自然面前，在人与人面前，又时刻需要保持一颗谦卑的心。这或许可以作为莎氏悲剧后的价值伦理，它一方面有着人文主义的核心思想，另一方面也带着仁慈、宽恕、博爱的精神伦理。价值伦理的存在，是解决人世间生存困境的基础，这正是莎士比亚复仇悲剧背后的价值取向。

三、失衡的悲剧

从美学层面来看，悲剧作为一个探索生命、探视社会的组成部分，从侧面折射出它固有的发人深省的存在意义以及产生悲剧的根源所在。悲剧，精辟地揭示出两个矛盾对立面各自的崇高和下作，直观地反映出善与恶、美与丑、正义与邪恶的水火不容的本质，以及社会角色的不平衡感。这种失衡并非来源于悲剧的创作方法，而恰恰来源于世界观本身，来源于自我和他者对立、现实和理想对立、欲望和理性对立的深层结构。

在《泰》的剧本中，最为首要的对立结构即是泰特斯家族与塔摩拉家族的对立。这种对立首先体现在民族层面上，罗马人和哥特人同室操戈，在世界公民与民族共同体的维度上隐喻着人类的自我分裂。这种分裂并非有阶级的意味，莎士比亚在文中有一个很有意思的暗喻。他将塔摩拉等人比作“严冬的霜雪”，萨特尼纳斯比作“一朵霜打的残花”，与这些冬天意象相对的是泰特斯家族关于夏天的意象，拉维尼亚被称为“一个美好的夏天”，路歇斯率领哥特人攻打罗马“像一群盛夏的有刺的蜜蜂跟随它们的君后飞往百花怒放的原野一般”。由此，两个家族之间的恩怨仇杀正像一场冬夏的殊死搏斗[12]。冬天与夏天同属于自然季节，属于四季轮回的范畴之内，这两者的对立并非意味着谁更高一筹，反而指向分裂的人类共同体，指向人类彼此间的矛盾与冲突。正如泰特斯杀死了塔摩拉的儿子，塔摩拉为此复仇，二者都付出惨痛的代价。正义并非为双方的某一方所拥有，而是蕴藏在双方彼此的行动当中，它寓意着某一条不能逾越的限度。上文已论述到关于莎士比亚笔下悲剧的发生，其最突出的原因在于个人的局限。因为个人有局限，所以个人和他者之间存在不可调和地对立。对于仁爱和宽容的呼唤也就成了必然。《泰》中的血腥、杀戮、复仇并不给读者带来快感，而是以静态再现的手段对道德伦理进行批判。刘小枫在《拯救与逍遥》中说道：“整部《李尔王》的悲剧世界都在期待爱的力量。”[13]168《泰》也如此。在戏剧的结尾，路歇斯安葬泰特斯的时候说道：“谢谢你们，善良的罗马人；但愿我即位以后，能够治愈罗马的创伤，拭去她悲痛的回忆！……可是叔父，您过来吧，让我们向这尸体挥洒诀别的眼泪。啊！让着热烈的一吻留在你这惨白冰冷的唇上，（吻泰特斯）让着悲哀的泪点留在你这血污的脸上吧，这是你的儿子对你的最后敬礼了！”[7]85路歇斯深情的话语在残酷的暴力之后，表达出爱的抚慰。抚平伤痛，这是爱的基本功能之一，也是《泰》文本的持久的召唤。同样，爱需要被争取，爱需要一个公平的世界来维护，这也是莎氏悲剧中的英雄人物前仆后继行动的缘由，无论是哈姆雷特、奥瑟罗还是泰特斯·安德洛尼克斯，对于公理的追求甚至可以让他们付出生命的代价。然而，这似乎又让莎氏的戏剧陷入某种二重悖谬当中，因为一方面它传达出生命的谦卑，另一方面又传达出反抗的冲动。这种矛盾的态度寓意着莎氏的悲剧的失衡，而又恰恰因为这种失衡，促成了莎氏悲剧的现代特征。谦卑的非理性和反抗的理性各执一端，人在双方的对立矛盾中走向人格分裂，进而走向现实生活中的极端。同样，这种失衡也反映在莎士比亚的其他剧作里。

在《李尔王》中，李尔的坚强意志是他统治国家的必备素质。但是当这种意志转变为刚愎自用的时候，悲剧就不可避免。他作出放逐忠心的邓肯以及让考狄利亚孤身嫁到法国的决定。莎士比亚在这段内容的叙述中保持着冷静的叙事风格。李尔的所作所为充满理性：“没有只能换到没有，重新说过”[14]。李尔的言辞是十分睿智的，但是他的决定却是荒唐透顶的。理智和感性的失衡促使悲剧的发生。在《奥瑟罗》中，伊阿古和爱德蒙这类人物是典型的马基雅维利主义者，充满理性，为达目的不择手段。但是他们之所以能够达成自己的目的，之所以能够引诱英雄跌落神坛，正在于“英雄”在行动中被感情所左右，伊阿古等人虽然理性但是并不注重正义，英雄奥瑟罗虽然注重正义却被感性冲昏头脑，悲剧由此发生。如阿兰·布鲁姆在《莎士比亚的政治》中所说，“伊阿古不过是一面镜子，或者说是使看不见的事物变成可见的媒介。即使重演千百次，奥瑟罗和苔丝狄蒙娜的爱情仍将殊途同归”[15]57。伊阿古的作用是挖掘了英雄们不为人知的内面，或者说，挖掘出人性本身的弱点。葛罗斯特和爱德蒙之间的关系也是如此。失衡向读者传达出的是人与现实之间、欲望与理智之间的矛盾，也同样传达出莎士比亚对于平衡的追求。人的欲望的满足一定要在“理性的范围内”，文艺复兴以来，“人”的发现让人与世界对立起来，现实与理想的不平衡；个人野心与人性追求的对立矛盾；纯净心灵与极端利己主义的矛盾；包括《泰》中爱与复仇之间的矛盾，这些造就了现代人的失衡。莎士比亚笔下的悲剧所表现出的正是这些，哈姆雷特、李尔王、麦克白、泰特斯·安德洛尼克斯，无一不是在失衡中被推向极端的人。他们的所作所为，一举一动无不发人深省，具有强烈的感染力。这也正是莎翁悲剧的深刻之处。

恰如车尔尼雪夫斯基所说：“现实中的美包含许多不美的部分或细节——但是在艺术中不也是如此吗？只不过程度更大罢了”[16]494，这些不美的部分，彼此互相冲突和矛盾的部分“逐步因为这些倾向中的每一种毁灭和受苦而磨平，统一和新的生活就在这斗争和毁灭中产生”[17]491。从这个方面，我们或许可以理解莎士比亚失衡悲剧的深刻内涵，看到莎士比亚通过《泰》这部充满残忍血腥杀戮的剧本所传达的对于仁慈、谦卑、博爱的呼唤。

四、结语

一直以来，人们对莎氏悲剧的道德观的阐释在不断嬗变。十八世纪要求戏剧应该是惩恶扬善的，因而把李尔悲剧改成幸福的结局。十九世纪以后，人们看清了莎氏不是描述诗的正义的。好人不一定得善报，恶人不一定得恶报，因为生活就是这样[18]223。不过，斯图厄特在《莎士比亚的人物和他们的道德观》中得一段话似乎说到了关键：“莎士比亚无意于训诫我们，‘他的目的是教人欢喜’。他教我们这些有道德感的人欢喜——因为我们是分别善恶的动物。……但在这些话之外，还要加上一句：这些戏剧创造了并存在于一种真实的，清楚的道德气氛中。这话是没错的！维多利亚时代的人很喜欢向我们保证，莎士比亚在道德方面是十分健康的。”[18]222莎士比亚的戏剧诞生于维多利亚时代，那个时代的人文主义精神和仁慈、博爱、宽恕的思想一定融入在莎士比亚创作的戏剧中。它们的并存让莎氏的戏剧呈现出某种张力，让批评者轻易地掉进阐释的漩涡。这并不是说明莎氏戏剧的道德伦理是一个仁者见仁、智者见智的问题。而是“仁者见仁智者见智”本身，成了莎氏笔下的道德伦理。它意味着莎氏的戏剧成为一面反映生活的镜子，而这个镜子所展现的，正是人的本来面目。从这一点来说，重申文学作品与一般世界的关系十分必要。莎剧对于世界可能性的探索让它变得“说不尽”，也同样的让它“保持年轻”，成为简·科特所说的：“莎士比亚是我们的当代人”[19]。