“全部一生”：安妮·雷波维茨照片里的名人与亲密关系

〔美〕凯瑟琳·朱鲁姆斯基斯/文 魏 冕 石 墙/译

2006年秋，布鲁克林博物馆初次举办重要的摄影展，展名定为“一名摄影师的一生：1990—2005”。参展照片都是安妮·雷波维茨拍摄的。她大概是当下美国最著名的摄影师。此次引发轰动的摄影展还不是雷波维茨第一次重要的回顾展。她主要以商业和杂志摄影师为外人所知，1992年在国际摄影中心就办过一次名为“安妮·雷波维茨：摄影1970—1990”的摄影展。从各个方面来说，布鲁克林博物馆的展出回顾了1992年提出的众多目标。观众借此可以在博物馆的环境下欣赏他们已然在其他地方熟悉的不少照片，如《滚石》和《名利场》等杂志，以及为美国运通宣传广告拍摄的著名的“肖像照”。“一名摄影师的一生”为观众提供了15年来独具雷波维茨风格的名人照，每张照片都是真正的名作，哪怕引起争议：高山下滑雪的“超人”施瓦辛格；一头乱发、身裹浴衣、要把高尔夫球扔进屋后山谷的杰克·尼克尔森；身怀六甲、手上戴着硕大钻戒的迪米·摩尔。不过，与上次回顾展的设计有所不同，此次露面的名人照片，不过是展品的一部分。全部照片足有200幅之多，其中抢拍的新闻照片记录下萨拉热窝和卢旺达恐怖的社会政治矛盾。此外还有来自古巴哈瓦那、埃及和亚利桑那州纪念碑谷的时晴时雨的风景照，以及为数不多的抽象人体艺术照，后者的拍摄对象是马克·莫里斯舞蹈团的演员。然而，与其著名的杂志摄影形成鲜明对照的是数量可观的私人照，即雷波维茨自己的“快照”（即使照片出自技术高超的专业摄影师），内容涉及家人、朋友和情人，包括已故文化批评家和公知苏珊·桑塔格。从这批照片上我们能发现那些深度亲密、透露真情、往往也是脆弱的时刻。照片捕捉的既有平凡时刻，如雷波维茨在感恩节拍的全家照，也有叫人为之动情的时刻，如其父亲的遗容，或才出浴的桑塔格，她的一只手几乎没有挡住乳房手术留下的疤痕。上述照片如新闻照、风景照和人体照，也出现在展品中，如此一来，我们发现了一批全然不同的、让人感到迷惑的照片，因为它们与雷波维茨原来为众人所知又赖以成名的名人照大相径庭。

然而，雷波维茨指出，参展的各种作品之间存在一种合理的逻辑关联，在专业杂志新闻照和私人快照之间更是如此。她为厚厚的目录册（8.9磅、13.8英寸×10.5英寸的精装版）撰写了前言。她写道：“我没有两次生命。这是一生。个人的生活和工作都是其中的一部分。”（Leibovitz 2006）显然，此次“一名摄影师的一生”在时间维度上，可以和她此前的回顾展形成呼应，因为此次摄影展能够彰显其职业摄影生命的第二章，与此同时，还能为她梳理出个人生命中的各个重要时期。照片记述的时间大致是从雷波维茨与桑塔格初次相遇开始的，她们相伴15年，到桑塔格逝世和雷波维茨的父亲逝世才结束。桑塔纳2004年12月因骨髓增生异常综合征（一种血癌）病逝，雷波维茨的父亲于2005年逝世。起初，雷波维茨计划在追思会上为亲朋好友印制一部小型作品集，以此来缅怀桑塔格（Leibovitz 2006）。后来她的计划越变越大，最后15年来方方面面的照片都收了进来，其中涉及雷波维茨扮演的各个角色：聪明的名人摄影师、坚韧的新闻摄影师、有眼光的现代艺术家和坦诚的、脆弱的普通女性。观众可以从中发现她的欢乐和悲伤，以及她一系列的专业成就。她最后写道，影展“在最近的距离上揭示出我是谁和我都做了什么”（2006）。

这是一次具有自传性质的聚合，其中集合了名人照片、艺术摄影、新闻故事和家庭关系。如此结合显然是成功的，布鲁克林博物馆涌来大批观众。画展作品集引来国内媒体竞相报道：《新闻周刊》的封面文章、查理·鲁斯和国家公共电台脱口秀主持人汤姆·阿什布鲁克的专访、公共广播公司拍摄的“美国大师”系列纪录片（Leibovitz，B.2008b），至于评论更是不计其数。影展办到2011年才结束。此前还有一次为期五年的巡回展：第一站是华盛顿特区，之后是旧金山、伦敦和圣彼得堡。不过，影展引发的评论却不是一两句话能说清的。虽然大多数评论家对雷波维茨的名人照予以好评，承认其专业技术和标志性风格在塑造（流行）文化方面的影响，但其私人照却引起不少问题和批评。首先，她为什么要把专业照与私人照混合起来，并与影展和作品集相伴始终。利兹·约比为《卫报》撰文指出，大小不一、手法不同、情感或深或浅的作品来回变化，确实让人“无所适从”“手忙脚乱”（2009）。对菲利普·格夫特来说，影展是“不合情理的逆向结合。”（2009：160）罗伯塔·史密斯针对她（在作品集和墙上的说明文字里）所谓“此为全部一生”，提出严厉的反驳：“说是一生，未必”（2006）。其次，有人提出，她为什么非要把私密时刻拍下的私人照片公之于众。人们当然可以理解专业摄影师借助照相机来面对个人生活里那些欢乐的和痛苦的时刻，但他们还是不明白，她为什么选择与那些咖啡桌旁买书的观众分享照片形象，或者，公众对此做出什么反应才是。史密斯似乎发现那批照片大多是没趣的、自我专注的，但同时指出雷波维茨之所以是摄影师，因为她有能力拍出光彩夺目的作品，“她自己从照片里抽出身来，此时她的作品才是最好的（2006）”。为《新共和》撰文的大卫·汤姆逊指出：“我对这批照片没说的，但是你要知道，看她人的家庭影集是有底线的（2007：27）。”文斯·阿雷提婉转地指出，她自己可能以为照片感人至深，但没有亲历者的经验，普通观众就没有照片的语境，因此他们的反应可能更慎重（2006／2007：62）。最后，有人质疑部分照片现身的必要性。艾莉森·麦卡洛克就以为，桑塔格的不少个人照片“迫使你质问摄影师当时的所思所感，为什么要取出照相机”（2006）。如阿雷提的文章标题所说：“苏珊·桑塔格对此又怎么看？”（2006／2007）

苏珊·桑塔格的想法，也可能是众多观众心里的疑问。显然，桑塔格的美学情感对雷波维茨的作用是双重的：震慑和影响。她不仅是雷波维茨的伴侣和拍摄对象，显然还是对方的引路人；雷波维茨说到对作品集的编辑，仿佛有桑塔格站在她身后指手画脚（2006）。桑塔格到底能怎么看，显然也是个重要的哲学问题。从1973年到1977年，桑塔格为《纽约书评》写出一系列文章。她在文中对摄影媒介涉及的美学和伦理学，提出过如今可以称为经典的建议。日后文章结集出版，名为《论摄影》（On Photograph）。她指出，照片在语境之外把世界的一部分呈现出来，把经验压缩成一系列的形象，所以从基本的道德上说，照片是模棱两可的形象（1977）。据桑塔格，照片可以产生一种不经意的或窥视他人的距离，与其再现的对象疏离出来（在此过程中，以最大的或最可怕的方式麻痹观众）。不仅如此，照片还可以通过划分，来抹煞个人叙述和历史的特殊性，后两者是对人类经验的规范，更是照片应该再现的。［1］那么现在的问题是，我们没看到“全部画面”，对雷波维茨和桑塔格之间平时可能存在的亲密关系几乎一无所知，所以桑塔格入睡后或早饭前或可能是肌肤之亲之后陷入幻境的那些照片，可能引起的亲和力，还赶不上对两位女主角放浪形骸的关注。的确如此，如阿比盖尔·所罗门-戈杜所指出的，摄影师“内部人”的身份或者她与拍摄对象的情感距离，可以使其避免窥视他人的指控，此看法是站不住脚的（1994）。阿比盖尔·所罗门-戈杜以日记摄影师南·戈尔丁为讨论对象，他深刻地指出，在个人态度方面，无论戈尔丁对她在其中生活并拍摄的那种放荡不羁的文化多么同情，多么颂扬，那种生活一旦放在博物馆或画廊的大庭广众之下，她的观众们就可以毫无顾忌地对其施以偏见，对照片所摄的人物和文化提出大不相同的、更为严苛的评价。窥视他人的指控主要涉及两种最具争议的画面：一是桑塔格罹患癌症后拍摄的系列照片；二是桑塔格死后躺在纽约家里的多帧全景照。这些遗照涉及的社会和伦理问题，大概要比平时人们想象的更为复杂。不过，桑塔格的儿子大卫·里夫在其回忆录《在死亡之海里游泳》（Swimming in a Sea of Death）里提出的批评却并不少见。［2］里夫高度评价雷波维茨独具特色的风格，但对她拍摄自己母亲的遗容却大张挞伐，称其为“丢人的……狂欢节名人遗照”（2008：150）。［3］

雷波维茨选择将其死后的（显然是私密的）情人送到公众面前评头品足，其中涉及的伦理问题姑且不论，因为那些照片的确不像里夫所说的那样，但毕竟还涉及另一个问题：如何安排遗照才能在更大程度上与其他照片形成和谐的关系，或在公共语境下，那些遗照到底有什么意义？雷波维茨的私人照片，就其外表来说，与她特有的编辑风格形成鲜明的反差，因此也对她作为商业或杂志摄影师的身份提出质疑（她当然希望踏着服装摄影师理查德·埃夫登或欧文·佩恩的足迹，在艺术上走向更大的合法性）。不仅如此，那些照片还对摄影展乃至其全部作品的连贯性提出质疑。当然，影展和目录也收入不少与昔日相呼应的视觉主题，这种照片超越了雷波维茨在其作品中惯用的题材。如，那一大批私人的和专业的肖像照：主角慵懒地倚在沙发上和软垫椅子里或是倒在床上。然而，这些普通的视觉主题所产生的连贯性，还不足以充分说明照片的多样性。在拉斯维加斯酒店的房间内，影星布拉德·皮特倒在床上，下身是牛仔靴和豹纹裤子，橘黄色的大床格外显眼，安排这张色彩如动画一般的习作，自然在构图上与桑塔格在沙发上小憩的黑白照发生关联。不过，目的是什么？影展的标题和艺术家的个人陈述似乎说明，如此安排的目的是揭示摄影师自己内心的什么想法，但阿雷提却发现如此叙述等同“精神分裂”。史密斯的结论是，如此安排“推翻了影展赖以存在的前提”（Aletti 2006／2007：61；Smith 2006）。雷波维茨以《名利场》双页大幅照片的气派拍摄的斯嘉丽·约翰森确实具有魅力，还有妮可·基德曼为香奈儿飘动的晚礼服摆拍的那张广告。人们对此不禁要问，以上照片能揭示出雷波维茨的哪种内心想法？与此同时，她个人生活的那些亲密时刻与诱人但徒有其表的名人照一同出场，怕是要演变成自我膨胀的自传或为一己之私对亲朋好友的利用。

或许正是出于上述原因，大名鼎鼎的摄影师才与学术研究关系不大。雷波维茨的作品太商业化，太肤浅，也太精神分裂，似乎不值得深入研究。但正是因为她在大众文化方面的知名度，以及她对摄影流派的不断探索，所以研究艺术与视觉文化的学者才予以关注。米歇尔·普里德摩尔-布朗指出，雷波维茨把个人的和专业的照片混合在一起，她的选择与引发争议的情感完好地结合起来（2009）。雷波维茨蔑视规范，如上文提到《名利场》封面上的迪米·摩尔等名人照。此外，她还用私人照挑战大众，炫耀她与桑塔格的情人关系、她在前或围绝经期的妊娠，以及与奄奄一息和死亡相关的严峻现实。普里德摩尔-布朗指出，她以挑衅和震撼为工具，来开拓全新的、有时是奇怪的情感疆域，这次她挑战的是母性和家庭等传统规范。普里德摩尔-布朗说，通过这些个人形象，她“把母性（我们还可以说以摄影的形式记录母性的规范）贬低成‘奇怪的’作者行为。”（2009：90）［4］因此，不管读者如何看待她的种种做法，我要说的是，她的作品（指收录其影展作品结集出版的作品集《一名摄影师的一生》）不仅涉嫌自恋还涉嫌蹩脚的编辑。

我将在下文讨论雷波维茨作品里似乎相互对立的两个走向：名人照和私人照的对立。我的目的是（从专业的、艺术的和私人的角度）更好地理解作为摄影师的雷波维茨，进而说明在当下媒体时代，名人照和快照存在的复杂性。首先，我要指出，虽然她此前的照片从各个角度转向挑衅、轰动、泄露以及（普里德摩尔-布朗可能提出的）奇怪，但其作品有时又太规范，往往是在巩固她似乎要推翻的传统。其次，我将通过实证提出，她的名人照和私人照非但没有在公众与个人、伪饰与真实之间确立革命性的对抗关系，反而预示出公开生活与私人生活、文化等级与社会亲密越来越走到一起，这对当代媒体再现和形象制作的功能来说，是至关重要的。她的名人照有时非要过度做作不可，不过，在某种层面上，这种照片也要依赖一种理念，即炫耀“真实的”亲密关系，泄露名人身份掩盖下的情感，及有时把文化比喻当成真相予以再现。与此不同的是，她的私人照似乎既泄露了两个公众人物桑塔格和雷波维茨之间平日的亲密关系，又描写她们不为外人所知的戏剧性的生活。在此过程中，我发现奇怪的家庭规范没那么大的煽动性，但同时也发现，在个人层面和公众层面之上，那种亲密关系更是制造出来的，那种关系确实能被人感到，但从来都不那么真实。

一、拍摄名人：真实的与不真实的

作为摄影师的雷波维茨为《名利场》和《时尚》及无数商业活动拍摄照片。

其出众的才艺主要表现为她具有一种能力，即她能够把名人的身份提取出来，拍摄出独特的、活生生的形象。讨好拍摄对象不是她的专长。她最好的肖像照也是名人的偶像照。这种形象不仅要折射出名人的特殊才艺或性格，还要塑造独一无二的、惊人的形象。如此设计的目的是，把照片上的人物赫然彰显出来，渲染名人作为典范、艺术家和反偶像的印象。为此，她先要驾驭形象。照片的准确度毫发不差：构图谨慎、焦距清晰、光线讲究；外景即她的工作室。她巧妙地把光线、服装、道具和场景结合起来，越来越多地运用数字技术，营造出她所谓“概念上的”形象。［5］她的概念是名人身份的视觉隐喻和幻象。各种身份经过精心安排才确定下来，又经过对摄影形象的指示性溯源（indexical trace）而变得生动、真实起来。如此拍摄的概念照片确实不少，从生动的小笑话（乌比·戈德堡从盛满牛奶的浴缸里站了起来，斯蒂夫·马丁标志性的白西服被泼上黑漆，以此来模仿弗兰兹·科林在其身后涂墙）到完全是奇幻的系列叙述，即请全部名人重塑《爱丽丝漫游奇境记》《绿野仙踪》及迪士尼动画片的场景。这些概念形象作为名人花瓶的有效形式，具有丰沛的色彩、炫目的时装和好看却撩人的名人皮肤。不仅如此，这些形象被设计出来，其目的是把各个名人改造成一种典型的理念：从自然主义的再现那里全部撤离之后，再把名人身份的重要元素变成隐喻。如，乌比·戈德堡与牛奶的肖像以惊人的画面渲染黑色和孩子般的幽默感；斯蒂夫·马丁被用来探索喜剧演员的高雅文化爱好（抽象的表现主义）和低俗的才能（喜剧）之间的紧张关系。与此同时，斯嘉丽·约翰森作为迪士尼偶像级的灰姑娘，以及詹妮弗·洛佩兹作为《阿拉丁》里的茉莉公主，彰显出这些明星的崇高地位，并将其塑造成超凡的、不可企及的梦中女孩和当下媒体时代的童话公主。我将指出，以上标志性特点（从高度还原的到全部虚构的），就雷波维茨摄影形象的视觉快感而言，既有严重问题，也是必不可少的。

然而，为了更好地理解上述特点的成因，我们必须注意她鲜明的概念风格与最初助其成名的摄影方法之间存在的巨大差异。雷波维茨20世纪70年代投身摄影，为《滚石》（Rolling Stone）杂志青睐的摇滚明星拍摄照片。因其深受罗伯特·弗兰克和亨利·卡蒂埃-布列松街头摄影的影响，雷波维茨的早期作品结合了大胆的写实风格与隐秘拍摄的亲密感。她把观众引入形象的空间，拍摄出名人对象不为外人所知的人性魅力。这种早期的纪录片风格与新新闻学提倡的方法，完全适合《滚石》撰稿人所坚持的非虚构写作，如亨特·S.汤姆逊和汤姆·伍尔夫，以及其他当代散文家和非虚构作家，如杜鲁门·卡波特、琼·狄迪翁、诺曼·梅勒、乔治·普林顿，在一定程度上，苏珊·桑塔格也在其中。［6］雷波维茨的早期照片，如同汤姆逊和伍尔夫的报告文学，也运用不尚掩饰的第一人称角度，以融入对象世界为要旨。一如弗兰克在《美国人》（The Americans，1959）里以疲倦的目光回望战后的美国，或丹尼·里昂在《摩托骑手》（Bikeriders，1967）里以挫败的砂砾般的语言描述违法的摩托车文化，雷波维茨早期作品纪录片式的真实性来自两个方面，一方面，摄影技术作为现实的镜子，具有可以被感知的可信度和权威性；另一方面，摄影师作为被拍事件的见证人和参与者，拥有情感的和涉身的（embodied）经历。如，在滚石乐队鼎盛时，雷波维茨与乐队旅行一年多，与歌手一同畅饮，参加演出，一同坐巴士外出，通过与乐队的朝夕相处，拍摄那些巅峰的和亲密的时刻，如台上的摇滚男神米克·贾格尔和与儿子玩玩具赛车的基斯·理查兹。与此相同，1974年理查德·尼克松辞职后即将永远离开白宫，雷波维茨被派去拍摄那一时刻，此时的她并没有关注被反复拍摄的新闻发布会，而是把视角转向发布会之后叫人伤感的细节。众人散去之后，她注意到，尼克松的直升机从白宫的草坪上起飞时，几个警卫人员正在卷起地上的红地毯，于是她留下来拍摄他们（Leibovitz，A.2008a：20-28）。原来杂志安排亨特·汤普逊写写总统的辞职过程，但他没写出来。于是她拍的照片就以专题摄影的形式，赫然刊登出来。总统辞职后的照片，变成完全没有前总统的视觉叙述，其情感所指，与其说是把总统辞职当成具体的历史事件，还不如说是把丑闻转化成国人震惊和愤怒的情感状态。

相比之下，她后来那些闪闪发光的作品，似乎有意与昔日纪录片风格的、新新闻学的照片大唱反调。后期作品是概念性的、受理念驱动的，而为《滚石》拍的前期作品却是低俗的、涉身的；前期的是没有结尾的、印象派的，而后期的却是完整的；前期是即兴的、自发的，而后则是深思熟虑的。我们可以对其转变提出一种解释，即在即将到来的后现代时代，摄影概念及其真实性价值正在发生变化。她早期作品的第一人称和反文化指向，可以用来说明对摄影真实性的信念正在消减——这位新新闻学摄影师或记者的主观立场，并不相信客观性的普遍存在——她相信在情感上，摄影技术（及摄影师）有能力以亲历的方式表现事物。如同拉里·克拉克或南·戈尔丁等日记摄影师，雷波维茨的《滚石》照片所说的真实性，其依据是内部人的角度及她与对方的朝夕相处。据此推理，看到她拍的照片几乎如同在其中生活一般。与此相反，雷波维茨的后期作品似乎不再以真实性或亲身经历为目标，她转而把目光集中在摄影的视觉艺术上，竟至不能自拔。显然，她的概念性摄影从一开始就没有什么是“自然的”或“真实的”。不过，那里还是有乐趣的。她以一种与后现代相称的转身，不再寻找真实性（客观的或不客观的），转而把奇幻的和幻象的构图当成过度激动和指称功能，一如当初将其拍摄对象变成明星的大片和表演。［7］

雷波维茨的作品从真实转向伪饰，从现代转向后现代。如果我们注意到名人的二元性（众多学者将其定为名人身份的一部分），那么，要厘清她的转变就变得复杂起来。如克里斯·罗杰克所言，名人身份总是二元的，一是私下的（或“不虚伪的”，此处借用乔治·赫伯特·米德用过的术语）自我；一是更公开的角色（2001）。对名人来说，私下的真我与公开的角色之间的动态关系，是骚动不安与身份混乱的成因。但是，从名人对一般公众的吸引来看，动态关系是必不可少的。不仅如此，这种（动态）理念对20世纪明星的经济地位来说也至为重要。理查德·德科尔多瓦的专著《塑造名人：美国明星系统的诞生》（Picture Personality：The Emergence of the Star System）即从二元话语的角度，对20世纪初出现的“明星”予以梳理（不是1909年之前那些寂寂无闻的演员）。一方面，明星话语（star discourse）依赖典型的银幕形象（如迷人的男主角或纯情少女）；另一方面，电影演员在台下的“私人生活里”，还有一个“不虚伪的”自我，尽管通过电影公司的宣传，观众也看得见（1990）。台上台下的明星身份相互关联，虽然如此，但这种分裂的话语，过去和现在都是公众把名人当成社会和文化建构的重要原因。当然，台下的明星身份也要依赖伪饰，其程度一如台上。电影公司的宣传机器、闲话专栏、花边小报，乃至影迷杂志的出现（《电影故事》1911年发行第1期，到20世纪中期依然是重要产业）也在推波助澜，因为凡是与名人相关的，大众都想知道，哪怕是名人的室内装饰和一日三餐。［8］于是，名人与塑造并复制名人的媒体形象形成共生关系。罗杰克指出，从根本上说，名人是“媒体制造的”，媒体制造出公众与名人之间的亲密关系。其实，公众未必能与名人面对面地坐到一起（2001）。［9］如理查德·豪威尔斯所述，名人形象确实与圣物不相上下，不仅仅是名人的再现，还是名人的化身，后者在名人与虔诚的信众之间，构建起一种情感的、身体的、朝拜的关系（2011）。不仅如此，德科尔多瓦和罗杰克还指出，媒介形象再现的名人是二元的：可以使其更容易被人理解——在有些方面明星也是普通人，也是可以接近的，“就像我们自己”——但银幕上的明星却更为耀眼，更为神奇，因为她已经摆脱了凡世的平庸。在观众眼里，名人具有独特的魅力，她“既大于生活，又是亲密的少女”（Rojek 2001：17）。

读者不妨说，雷波维茨从粗陋的、反文化的《滚石》杂志出走，来到更光鲜的《名利场》，也顺理成章地把注意力从台下转到台上的名人形象。这种推论以为，从根本上说，台下的名人比台上的更“真实”。不过，约书亚·盖姆森以为，众多影星有待证实的题外故事，从希达·巴拉的埃及祖先到丽塔·海沃斯火红的头发，无一不是编造的，如同那些女演员饰演的角色（1994）。理查德·戴尔在其名为《天体》（Heavenly Bodies）的著作里，最先讨论的是伊芙·阿诺德拍摄的琼·克劳福德，其照片上折射出来的明星身份，不是二元的而是三元的：台上的角色、台下的角色（在照片的镜子里，克劳福德正在化妆，她要构建起名人的幻象），以及退到场景后面协助前两个角色的那个女人（2003：1-2）。其中没有一个女人是“真实的琼·克劳福德”。以上讨论对戴尔和我的论点来说，都有非凡的意义：三种身份合成相互关联的再现系统并运转起来，在此过程中，她们把名人的本质和复杂性也暴露出来，其实就是以形象为依托的社会现象。

明星形象与其后面的真人形成的紧张关系提出一种悖论。因为台上台下的二元结构，玛丽莲和诺玛·琴，是公众理解名人的重要部分，至少在1915年前后，观众就明确地知道，光鲜的名人形象并不是真的。［10］因此，这种虚假是将好莱坞当成梦工厂，把名人当成神而非凡人的重要原因。也是通过外在的形象，特别是照片上的形象，我们得以寻找偶像面具掩盖下的“真人”感，并借此寻找指向真实社会关系的联系，个人的也好，政治的也好。一如专业肖像把摄影变成塑造名人形象的重要工具，场外的或八卦的形象也能把媒介拉进来，一同撕下那个面具。因此，作为名人迷，我们对摄影技术构建诱人的、无痕的视觉幻象的理解，不会撼动我们对摄影的指示性功能的信心，这种功能可以揭露“真”名人的真相。如同一个复合结构，其中每一个新的形象都可能指向更深处的真相，都可能揭去又一层伪饰。而另一种角度则被众多学者和哲学家当成后现代时代真实性的破灭。我们当然可以提出如下观点：名人文本的观众折射出美国文化越来越向往并接受“不真实”。借用让·鲍德里亚的说法，在模仿的世界里，名人的形象，不论是被拼贴成电影的幻象，还是在杂货店被抢拍下来，都是我们能够得到的最大的真相，在一定意义上，所谓真实的东西在形象之外从来就没存在过。保守派历史学家丹尼尔·布尔斯廷讥讽地指出：“我们怕是要成为史上最先制造虚幻的人民，他们的幻想是那么生动，那么有说服力，那么真实，最后他们可以与虚幻生活在一起了。”（1987：240）

众多研究摄影的学者指出，摄影形象既非真，亦非全伪，其定位应该在两个被缩减的概念之间，即明星形象掩盖下的真人形象和明星形象之间。此处才是她的名人肖像所在。这些照片似乎将“真实生活”全部拒之门外，取而代之的是刻意安排的拍摄对象，还有精心制作、毫无破绽的画面，其目的是显露纯粹的摄影技巧。然而，她从“坦率的”纪录片式的作品，转而拥抱那种崇尚伪饰与模仿的概念性风格，此过程也因此而复杂起来，因为概念性风格既可以探索也可以颠覆双面形象，而双面形象对构建美国文化中的现代名人，又是至关重要的。雷波维茨后期的“概念性”名人肖像拍得都不自然，我以为其成功的部分原因是，照片得以借助观众碰不到的名人，劝诱他们相信，名人照多多少少还能提供亲密关系，或近乎“台下的”私人生活。照片的效果在一次成功的商业活动（她为宣传美国运通拍摄的名人“肖像”）中最先得到印证。该活动是她最初的商业合同之一，据说她提出要全面管控拍摄的形象，不然拒绝合作。后来她拍出一系列全页名人照，其中有著名的演员、歌星、导演和运动员。他们都是“俱乐部的持卡人”，他们要搭起一座桥梁，把魅力四射的名人持卡人与普通的广告观众联系起来。如马克·瑞克坦努斯描述的，为达到目的，“设计的‘肖像照’要提供名人的‘内部信息’。每张照片都要泄露名人生活方式的一个侧面。所谓‘内部信息’在名人成长过程中起到过重要作用，此前外人对此一无所知”（2002：104）。这种现象被罗杰克称为“标准化”。大众可以借此接触名人不虚伪的自我，进而发现他们普通的人性，后者在消费名人的乐趣中是重要的一部分（2001）。这次肖像活动为雷波维茨赢来大众和专业的双认可，使她得以将其标志性的概念风格固定下来。我们对此不妨称为矛盾的结合：工作室环境下控制的伪饰与眼前的亲密关系和快照真实性的相互结合。［11］

这些照片到底透露了名人的哪些信息？我从肖像活动里选出三个例子：篮球明星维尔特·张伯伦和赛马骑手威利·休梅克并排在海滩上摆姿势；剧作家贝丝·亨利手拿夏日草帽，站在破旧的南方哥特式宅邸前面；服装设计师克里斯蒂安·拉克鲁瓦躺在农舍外喝茶。以上三种形象传递的信息是，几位名人并没在传统的环境下露面，即拍摄的环境不是篮球场，不是赛马场，不是写字台，也不是跑道。我们似乎在亲密的或私下的时刻看到了他们，把他们与更真实的、平时的场合联系起来。不过，每张内部照片上的著名人士仅仅是引领我们回到对其公共形象的比喻上。拉克鲁瓦是法国时尚的花花公子，亨利似乎还活在其剧作的场景里，张伯伦和休梅克的身高相差太大，我们从中知道，他们超凡的运动能力有多少可以变成各自的身体维度。雷波维茨在肖像活动和其他方面的标志性风格，与其说是透露内部信息，还不如说是制造伪饰。此处的标准化就成了设计。她构建的名人幻象以亲密感来引诱大众，然后用如下肤浅的印象安抚他们：维尔特·张伯伦身材“高大”，克里斯蒂安·拉克鲁瓦“时髦”，或者也可以说，斯蒂夫·马丁“聪明”，乌比·戈德堡生得“黑”，因此上述印象也是谨慎的和正确的。［12］如此一来，观众就没法走出过去的印象，不能全面理解名人，或者，也没法了解名人的政治思想和外人对他们的成见。与此同时，我们作为观众也默默地拒绝深入了解拍摄对象，因为我们已然相信概念形象提供的抽象理念。雷波维茨的概念性作品自有其独到之处，因为她找到了窍门，通过改造那些滑稽的名人照，以此来证明，大众对名人的感知是绝对准确的。经过视觉艺术加工，名人成分被提取出来，转化成粗线条的画像，即其公众形象。

我想指出，在过去30年里，以上述方式拍摄名人肖像，并不是雷波维茨专为肖像活动的偶然为之，而是其标志性手法，其商业作品和杂志作品都是如此。在“一名摄影师的一生”里，她也始终坚持这种设计，通过向我们演示从漫画到漫画的形象，来透露“真实的”名人信息：朱利安·施纳贝尔身披抹上油漆的真丝睡衣，倒在织锦沙发里，一副颓废、自足的样子；杰米·福克斯头戴软帽，身穿条纹外衣，双手交叉下垂，目视照相机，流露出十足的性感；比尔·盖茨伏在电脑上，还是那个典型的书呆子（雷波维茨说场景是她的原创，之所以灵感显现，因为画面太明显）。联想到布尔斯廷对名人文化的批判，我们可以说，雷波维茨为其观众提供了一次机会，他们借此可以“生活在”虚幻的名人亲密关系里，不过，究竟是虚幻的。影星或大亨或运动员或艺术家的内部信息，不过是风格化的设计，其摄影效果引起的，是后现代形象文化的大倒退。之所以如此，因为其中少了必要的批判。她的观众或许被其设计安抚下来，以为公众人物与照片上的分毫不差。大众也能从中得到乐趣，不必大伤脑筋，非要对我们周围的文化予以批判的理解。

雷波维茨的名人肖像竟如此巧妙地巩固了那些在大众媒体里徘徊的文化比喻，但不知多少次她却被当成煽动者和反偶像者，对此不能不让人感到惊讶。她不止一次被人抨击，据说因为她越过底线。1991年迪米·摩尔那张怀孕照，如今已然成为标志，当初有人打电话说应该封杀。2008年《名利场》刊发了一张引发轰动的歌手——15岁少女麦莉·赛勒斯的照片。她浑身光光的，头发乱蓬蓬的，口红鲜艳并围着一张床单，因此有人质问雷波维茨竟以儿童的色相做交易（更不用说女孩大名鼎鼎的父亲还在拍摄现场）。问题更大的是同年为《时尚》拍的封面照。篮球明星勒布朗·詹姆斯把瘦高的超级模特吉赛尔·邦臣死死地搂在怀里。他们的姿态马上叫人想起二战时那张征兵招贴画：流口水的金刚挥舞棒子。对此有人指控为种族主义。面对这些批评，雷波维茨大多三缄其口，但是，要是你熟悉她的作品，就能发现其用意：她选择诉诸儿童色情或把黑人当成猩猩的种族主义形象，目的是进行批判，提出问题，引发对话。不过，如同其肖像活动拍下的那批明星照，引起争议的照片并没有真正撼动她借用的传统，相反，那几个形象似乎还要巩固其使用的那些成问题的比喻。雷波维茨把少女拍成成熟的女人，对此我们可以反复提出质疑，但形象本身确实是性感的（对形象引发的争议来说，可能更生动更刺激）。詹姆斯和邦臣那张公然涂上种族主义色彩的《时尚》封面，可能引发媒体的报道。至于到底“是不是种族主义”，讨论的范围并未超出动机问题和对过度政治正确的批评（如，参考Morris 2008）。因此，无论涉及的文化还是媒体的比喻多么后现代，雷波维茨并没有把上述现象变得更复杂或对其予以颠覆。相反，她不过是借助肤浅但却诱人的当下名人形象予以再现。［13］

此外，她似乎念念不忘那些把非洲裔美国名人定义为“黑色”的形象（以及与黑色相关的具有种族色彩的比喻）。如此安排对其肖像作品来说，依然是至为重要的。上文提到的杰米·福克斯的照片，取材巅峰时期具有国际声誉的天才演员，将其塑造成身穿左特服装（Zoot Suit）、超级性感的歹徒。［14］2014年《时尚》杂志双页刊发金姆·卡戴珊和坎耶·韦斯特即将结婚的照片：在昏暗的车库内，上身是黑色短袖汗衫、下身是皮裤的韦斯特好像要把身披婚纱的女友压在黑色的兰博基尼上（或如说明文字可能提示的，“压倒”）。不管她是不是希望引发人们讨论美国文化中种族混合造成的恐惧和男性黑人的性行为，或讨论当下媒体的矛盾的执念，即少年清白和少女乱性，反正那种名人照最终构建出一种看似安全的“想象”空间。人们在其中可以看着那些形象，自得其乐，又不必担心影响或批判性讨论。

上述所有形象创造的空间是性感快乐和商品化的空间。在一定程度上，她的照片可以被判定为色情，因为以上形象公然诉诸肤浅的幻想和性感名人引起的快乐。如同色情描写，她那些色彩充沛的照片描写的是性感、时尚的名人，仿佛照片也在邀请我们发自内心地来感受而非张望名人的生活。［15］拍摄对象与摄影者通力合作，共同塑造出迷人的幻象，似乎种族主义已不复存在。我们几乎不能想象一对名人竟然像金姆和坎耶那样，对塑造自己的形象如此地执迷、如此地合作（雷波维茨最后一刻退场，不再为其婚礼拍照，插曲本身也是小报的佐料）。他们同意雷波维茨以其轰动性的手法来描述他们的公共关系，其实就是鼓励她的观众不必顾及种族形象，可以越过禁忌，欣赏性感的黑人男子霸占（显然是处女）白人女子。我们在此不妨把话说明白。不管这些种族的、性感的视觉比喻经过多少修饰或多么肤浅，它们在思想上依然具有感染力。此外，被感染的不仅仅是名人和富人。在一定程度上，尽管他们能披上光鲜的外衣，但他们对现实社会和政治关系所施加的影响仍不容小觑。

她拍摄的众多照片，都涉及种族主义和男性至上的比喻（对其使用性别比喻的方式，也可提出严厉的批判）。我们据此可以推演开去，发现其名人肖像作品还存在一种更大的倾向：她能抹杀真相与虚构的对立、真实与伪饰的对立，把两种元素转化成一种迷人的形象。她的名人肖像概念的前提，是以一种理念为依据的，即透露名人后面的真相。按照她自己的说法，拍出真相是艰苦的劳动（读者可参考《一名摄影师的一生》的前言和后来名字更动人的《安妮·雷波维茨在工作》（Annie Leibovitz at Work）。与此同时，她的概念是那么肤浅，几乎可以相互借用。她为女演员伊莎贝尔·罗塞里尼和制片人大卫·林奇拍摄肖像照，后者黑色的毛衣翻领把脸挡了起来。对此罗伯塔·史密斯评价说，“（高领毛衣的）黑色造型是照片的主要效果，所有漂亮的好莱坞夫妇都能拍出这种效果”（1991）。女方名气大，长得也漂亮，而男方却藏在相机后面，被聪明地变成了比喻，但他们传递的信息没有我们不知道的。如此一来，雷波维茨的名人肖像讲述的与其说是拍摄对象，还不如说是摄影师和公众已经知道的拍摄对象。她的摄影美学是后现代的，不过，其设计纯粹是为了适应大众媒体消费者的希望和感知。［16］

二、关上门之后：摄影师的私生活

初看起来，作品集《一名摄影师的一生》收入的个人照片，似乎要与雷波维茨更著名的商业作品所固有的、经过伪饰的名人形象，形成鲜明的对照。她的名人作品往往看起来因为浅薄、表面化和反复诉诸其作品似乎要颠覆的比喻，所以才成功，但其私人作品的功能却与此大不相同，此时光鲜的名人形象已经被亲密的、普通的生活场景所取代。私人照片不再渲染不自然的概念安排或风格或灯光。影集里大部分是黑白照，哪怕原来的瑕疵也没有抹去，其目的是强调拍摄的内容没人动过手脚。那种内容本身就是个人的。照片里出现不少传统的家庭掠影、脸上的笑容和普通“快照”的姿态，但人为制造的魅力却没出现。此外还有不少顺手拍下的照片：轻松的、熟悉的桑塔格与其朋友在洒满阳光的门廊下、家庭成员在游泳池或海边拍击水面、雷博维茨的女儿在粉红色的玩具车里嬉戏，以及被家人和朋友簇拥的母亲过80岁生日。尽管每张照片都是成熟的目光和娴熟的专业技术拍出来的（黑白摄影对时下快照摄影师来说尤其不好把握），但是抢拍所固有的“平凡”，还在画面上。如我在其他地方提到的，快照几乎总是传统的、平凡的，因为其观众是为数不多的家庭成员和朋友。然而，在少数人之间拍摄照片和观看照片，还具有重要的象征意义，据此可以印证人们的亲密关系（Zuromskis 2013）。即使我们对待雷波维茨私人照里的人物，不如我们对待自己的朋友和亲戚，但我们至少可以看出那些形象的亲密程度和流露的情感。

还是《一名摄影师的一生》，在所有“普通的”家庭照片里，就其表现的亲密关系来说，差不多半数的形象显然是不和谐的。生日聚会、浴缸里的婴儿、毕业照等等，都是快照摄影平时惯用的喜庆场景。与此大不相同的是博物馆墙壁上或厚重影集里的那些形象，它们可以证明，雷波维茨对其拍摄对象的生活近乎过度的热情。在这批私人照里，她拍摄的场面既有快乐的，也有悲伤的，既有普通的姿态，也有趁着拍摄对象不注意或入睡后抢拍的，其中最显眼的大概是对其情人桑塔格患病后的描写。先是化疗，之后是失败的骨髓移植，最后是逝世，她把这些都一一拍摄下来。虽然快照摄影作为类型拥有相当大的自由度，凡是为了个人快乐和消费，所有场景都可成为拍摄对象，但是，仍然有规范来限定大多数快照摄影。其中最重要的规范是，我们拍摄那种要铭记的生活故事或快乐的时光。但拍摄情人的痛苦时刻却与此南辕北辙。因此，即使在她告诉我们的语境下（作品集最初是用来在追悼会上散发的），不少照片也不合乎规范。我们不禁要问，悼念仪式应该用来缅怀桑塔格的生平和记忆，那么，到场的客人对来自桑塔格的款待要做何感想？因此，我把这些形象更多地与名人摄影那种轰动效应联系起来，而非家庭摄影涉及的种种规范。如我和其他人发现的，雷波维茨以出奇制胜的战术和挑战规范的手法为其名人肖像吸引视觉兴趣（更不用说感官快乐）。当她说从个人的角度被迫拍摄那些按照时间和场合都不该拍的照片时，即使我们相信她的说法，我们也无法回避那种感官的、有时是奇怪的吸引，因为她竟然把疼痛和痛苦的照片公之于众。众多批评家发现桑塔格痛苦的照片没有趣味，不忍目睹，但难以否认的是（桑塔格本人也写过不少）描写痛苦的照片所诱发的吸引力。［17］之后雷波维茨选择在桑塔格死后公布她们的亲密关系。那是她主动承认的。若是桑塔格还在世的话，雷博维茨绝对不会选择这种方式（Scott 2006）。普里德摩尔-布朗从她故弄玄虚的技巧中发现了一种颠覆性的逆转，后者可以改变其名人肖像上种族的和性取向的政治。私人的“快照”形象，确实描写了一个不规范但却又太过普通的家庭。据此，这些形象可以构成普里德摩尔-布朗所说的：“经典的家庭影集，哪怕不规范”（2009：82）。然而，如果我们相信雷波维茨的话：这是“全部一生”，她要用自己的摄影与麦莉、勒布朗、“吉姆耶”和其他大名人的形象进行对话，那么，我们也可以说，她希望将其反传统的生活方式公布出来，不过是又一个精明的噱头。菲利普·盖福特也指出，她的家庭照，没有涉及多少拍摄对象的真实生活，不过是“普通家庭。”（2009：162）

以上问题之所以变得更为复杂，原因是桑塔格临终前那些无比痛苦的时刻留下的形象，沉默得让人感到惊讶，也没有情感流露出来。如她临终前一个月倒在病床上拍的系列照片，足以证明其病情已经恶化，正在接受急救（管子在体内插进插出，身上都是皮疹），但其精神状态或对摄影师的感情却看不出来。桑塔格似乎并不知道摄影师在场，所以她的形象不太像应该把二人联系起来的快照，倒更像纪录片或监控摄像的秘密实拍。这种明显的距离感，甚至在对方脆弱、痛苦、即将死亡的时刻，才奇怪地与雷波维茨的专业作品联系起来。在这种无能为力的时刻，桑塔格不是唯一被拍摄的对象（雷波维茨初产时的剖腹产，及其父亲的死也收在影集里），不过她也许是最有趣的一个，因为她是（雷波维茨之外）唯一一个既是名人又在个人照片上出现的拍摄对象。在大多数情况下，名人角色似乎决定了雷波维茨的摄影走向。桑塔格洗浴或躺在病床上的影像触动观众的地方，与其说是亲密感，还不如说是越线，好像这种形象即使原来不是为公众拍摄的，至少其拍摄者对公开的和私人的形象也没有区别对待。毕竟这是“全部一生”。如，在其他一系列流露真情的照片里，雷波维茨拍摄的是工作中的桑塔格。其中的第一张是长镜头下光线昏暗的书房。书房后墙从上到下都是书籍。在右下角刺眼的台灯下，桑塔格与其助手正全神贯注地坐在电脑前。她们好像也不知道摄影师的存在。第二张照片把桑塔格及其助手都赶了出去，画面上赫然出现的是电脑的显示屏。显示屏上有一段文字。照片的标题告诉我们，文字取自桑塔格1992年的小说《火山情人》（The Volcano Lover）的草稿。雷波维茨以考古学的准确感，把桑塔格当成偶像，不仅从情人和朋友的角度描写她，还从公共人物的角度描写她：天才作家和写出一部部大作的知识分子。摄影师和拍摄对象之间没有互动感，桑塔格的个人品质也没有彰显出来，她反而被压缩成其职业的比喻（在书房里埋头工作的大作家）。如此一来，雷波维茨来自私人生活的“快照”与其标志性的名人肖像照几乎就难分彼此了。

在《论摄影》里，桑塔格对摄影提出明确的、具有影响力的思考。她写道：“拍摄即为挪用拍摄对象。”她也是在呼应米歇尔·福柯：“其实质是把自己与外界联系起来，此关系像知识，因此也像力量（1997：4）。”摄影师的力量（以及观众通过代理人而产生的力量）来自她摄取外部景物并将其占有的能力。与其说照片是对外界的再现，还不如说是外界的一部分。然而，景物收集者是在观察与研究外界而非与之互动，所以她又是消极的、疏离的。作为视觉媒介，桑塔格的肖像照是压抑的，因此桑塔格与雷波维茨的关系也似乎叫人感到困惑。如《一名摄影师的一生》所印证的，无论在公开场合还是私人场合，雷博维茨都是概念摄影疏离感的象征。桑塔格声称，“每次使用照相机都是隐性的霸占。”我在其他地方说过，她的话可能不适合规范的快照摄影，但雷波维茨拍的照片绝对不在此列（Sontag 1997：7；Zuromskis 2009）。尽管雷波维茨坚持其公开照和私人照的亲密、心灵和情感作用，但与此同时她却巩固了摄影师与拍摄对象之间的距离。尤其是她的私人照片，我们在其中与其说是亲密的徜徉，还不如说是对两个公众名人的台下生活看了一眼。可以说，雷波维茨透露她和（其他人）的私生活，更不用说公众明显地被那些形象及她们二人的浪漫关系所吸引，以上现象足以证明，当下名人文化在构建亲密关系和适度规范的过程中，大众媒介的角色具有其复杂性。她之所以在商业上获得成功，原因是她能够从摄影的角度出发，把她对亲密关系的感知与其对立面融合起来，所谓对立面如桑塔格所述，即摄影师固有的霸占、被动、疏离和距离。以上描述具有双重意义：一方面，我们可以对雷波维茨左右逢源的角色稍知一二；另一方面，对文化与摄影形象的关系知道得更多。雷波维茨的名人肖像要仰仗（其成功也要仰仗）她的能力，即在指示性和偶像性的摄影空间里，她能够把公众的与私人的、真实的和伪饰的集合起来。虽然，从伦理的角度上说，把私人照片公之于众是有问题的，但我发现更诱人的却是这些公开的和私人的照片（乃至她早期为《滚石》杂志或在萨拉热窝和卢旺达拍摄的作品）竟把公共人物的角色与私人的欲望兼顾起来，以此来彰显心灵与情感，同时又将其变成大出风头的表演。在当代新自由主义的语境下，她的姿态巧妙地满足了人们对情感“真实性”和媒介准入的欲望。

三、结语

在《明室》一书里，罗兰·巴特与欲望角力。他提到一张照片引起了永远无法实现的欲望：即无法走到形象的深处去寻找真相。他反复端详照片上逝去的母亲，悲痛地写道：“可叹，不管我多么用力地去看，却什么也没发现：我若是放大，看到的不过是相纸上的颗粒：为了实质，我要改变照片上的形象；我若是不放大，我若是仔细地看下去，我能得到唯一的知识，即我看过第一眼之后就拥有的知识：从来也是如此：压力再大也没有变化”（1982：100）。在这种格外亲密的时刻（《明室》既是写摄影的书，也是写个人损失与伤痛的书），巴特指出，其著名的“冬园照”是万物也是虚无，可以确定他过去的存在，但其无声无息又让他情有不堪，（照片）有深度可又浮在表面。我们可以从一种角度发现安妮·雷波维茨的照片确实利用了摄影固有的难题。不论是她最近为《名利场》好莱坞年度专号封面拍摄的一批身穿时装的明星，还是她为母亲75岁生日在厨房里忙活早餐时顺手拍下的快照，总之她的照片能为观众提供的仅此而已。我们与其拍摄对象的联系可能是愉快的或动人的，但这种情感反应转瞬即逝，最终变成光面纸上的颗粒。

在当代美国文化里，名人的角色具有多种维度。当然，名人的一部分是公众人物，是英雄和生活楷模。此定位的前提是，名望是应该得到的，因此，普通大众对名望必定趋之若鹜。然而，矛盾的是，大众太羡慕名望，以至名望越来越贬值。我们所处的时代，到处都是真人秀电视、社交媒体和病毒视频，所以名人的在场越来越不必与真实世界的成就发生关联。不过，与此相同的转变是，上述现象也使得名人和名人迷之间的关系变得越来越亲密。过去大众在远处崇拜名人，将其视为不可触碰的理想，如今他们却希望对名人的生活实施一种亲密的社会和情感的投入。所以雷波维茨将其全部照片视为“一生”也就不足为奇了。我要用最后一张照片来结束拙文。照片不是桑塔格的，但我以为也足以代表雷波维茨制造亲密关系的典型秘籍。大明星汤姆·克鲁斯和他年轻的新娘凯蒂·赫尔姆斯希望为其女儿在《名利场》上刊登双页照和封面照。他们请雷波维茨充当“家庭摄影师”。封面形象与雷波维茨的名人照如出一辙。构图、姿态、灯光都是一流的。摄影水平也达到了完美的程度，散发出那种熟悉的和不经意的亲密感。溺爱女儿的父亲和幸福的母亲注视他们可爱的孩子。女婴裹在父亲的皮夹克里，用甜蜜的天真的目光看着镜头。这种照片因其朴实，透露出全然的真实和迷人的真诚。但照片又太完美，不像真的，倒像那种我们指望从明星那里看到的“台下场景”，那种一生似乎都在作秀的场景。［18］如完美的三人家庭照所显示的，在数字化无处不在的媒体时代，照相技术能够把现实和想象融合起来，使你可以感到照片的存在，但却永远不能在其中生活，即一种虚拟的亲密关系，大概这种关系将在公共领域里赶走对真正亲密关系的所有希望。

注释：

［1］桑塔格后来的著作《关于他人的痛苦》（Regarding the Pain of Others，2004）再次论及并修改了对痛苦形象的社会和政治麻痹问题。

［2］美国的遗容摄影（依然存在）作为产业与摄影术的出现相生相伴，不仅如此，如弗兰尼·努德尔曼所说，遗容摄影不仅被19世纪的美国文化所接纳，而且因亲人的逝世和悼念，还在家庭仪式上扮演过重要的角色（2004）。

［3］里夫（Rieff）的谴责是对雷波维茨影展最严厉的拒绝。再如，文斯（Vince Aletti）的回应就不够明确：“雷波维茨是缅怀她（与桑塔格）的关系，还是利用这种关系？是坦坦荡荡，还是自我专注？”（Aletti 2006／2007：62）。此外，如玛丽·K.德沙哲（Mary K. DeShazer）所言，里夫选择以回忆录的形式追念其母亲，虽然儿子用文字来表达对母亲的思念，如罗兰·巴特（Roland Barthes）的《明室》（Camera Lucida），也是传统的一部分，人们对此也更为熟悉，但是，他的做法能引起不少伦理问题，其棘手的程度与桑塔格的情人选择以照相的方式记录其死亡不相上下（DeShazer 2009）。

［4］如同普里德摩尔-布朗（Pridmore-Brown），我们也该注意到，雷波维茨的反传统家庭即使具有其开拓性，这种公开的姿态也是少数人的专利。她是名人，手里有钱，所以才办得到，不然，50岁的她怎么能怀上孩子，又怎么能通过代孕拥有两个孩子？

［5］我认为，雷波维茨所用术语（“概念上的”）应该与20世纪60年代、70年代和80年代概念艺术运动涉及的摄影区分开来。那些艺术家（我想到的如Dan Graham，John Baldessari，Vito Acconci，以及后来的Martha Rosler和Sherrie Levine）虽然在美学、声音和政治上各有所好，但他们都把艺术对象理解为传输思想的工具。因此，照片本身往往不讲究技巧，或者是平庸的。雷波维茨所青睐的却是那种绚烂的、如同绘画的、技术上成熟的摄影（艺术的和商业的都在其中），从杰夫（Jeff Wall）和托马斯（Thomas Struth）到大卫（David LaChapelle）等摄影师都是如此，通过他们的作品，雷波维茨拥抱的那种摄影在当下名声大振。

［6］汤姆·伍尔夫在其引领方向的文章《新新闻学》（The New Journalism）里解释说，有必要走出更客观的、（对他来说）乏味的报道模式，去捕捉“读者总是从长篇小说和短篇小说才能读到的东西：即人物主观的或情感的生活”。他继续写道：“唯有通过探照灯式的报道方式，才能在非虚构方面使用全部场景、充分的对话、观点和内心独白。最后，我和同伴可能被批评，说我们‘钻进人家的思想’……说对了！我以为那才是记者应该按下的又一个门铃”（Wolfe 1973：21）。

［7］ 应该注意的是，丹尼尔·莫里斯（Daniel Morris）和马克·赖克坦努斯（Mark Rectanus）都把她的名人照当成后现代的。对莫里斯来说，那些形象足以颠覆现代派对真实性的概念，不仅如此，还提供了针对媒介形象的元评论（meta-commentary）（Morris 2011：196）。不过，赖克坦努斯却不大相信。他引用琳达·哈钦（Linda Hutcheon）来厘清两种不同的后现代派走向。一是后现代派批评。辛迪（Cindy Sherman）、芭芭拉（Barbara Kruger）和谢丽（Sherrie Levine）等艺术家之所以把这种后现代派的形式当成典型，原因是他们设计的摄影模仿和借用，可以引起人们关注女性性爱的批评传统、现代派的原创性及一流的艺术。二是后现代派私下的合作关系。雷波维茨按照后现代派的再现方式来兜售一个品牌（美国运通），之后公司将赞助她的大型回顾展，既然如此，她应该列入第二种后现代派（Rectanus 2002）。

［8］ 时至今日，传统的电影杂志几乎绝迹，然而，时下与之相似的名人“幕后生活”再现（在内容及其生成的公众模式上）大概都出自八卦产业。八卦照片以吸引视线为要旨，往往以粗暴的骚扰的方式暴露名人作为普通人的“真实”生活，至于名人合作与否，一概不顾。如此一来，八卦记者不仅把名人从工作室或银屏上虚幻的环境里拖了出来，他们还借助普通大众对名人的生活施以道德监视。八卦照片在二战后意大利那种保守的道德环境下应运而生，与其相关的信息，请参考卡罗尔·斯奎尔斯（Carol Squiers）的文章《阶级斗争：八卦照片的发明与威尔士王妃戴安娜之死》（Class Struggle: The Invention of Paparazzi Photography and the Death of Diana Princess of Wales，1999）。与更当代的八卦照片及女性影迷推手的作用相关的研究，请参考朱莉（Julie Wilson）的文章《明星测试：名人流言政治的登场》（Star Testing: The Emerging Politics of Celebrity Gossip，2010）。

［9］媒体再现对明星身份的重要性自不待言，对此予以关注的学者不仅有罗杰克（Rojek）和德科尔多瓦（DeCordova）。理查德·戴尔（Richard Dyer）和约书亚·盖姆森（Joshua Gamson）撰写长文讨论好莱坞影片和明星身份的构建（2003，1994）。在其《点燃名望之烛的形象》（Images to Light the Candle of Fame）一文里，理查德（Richard Brilliant）把照片的发明与现代名望的出现联系起来（1999）。弗瑞德（Fred Inglis）追溯明星现象的起源，以为始作俑者是伊丽莎白女王一世的露天演出。他引用盖（Guy Debord）著名的情景主义宣言《盛大演出的社会》（Society of the Spectacle）来描述媒介商品景观并以此为结构，我们通过他建立的结构可以更好地理解明星现象（2019）。

［10］ 有关玛丽莲·梦露二元性的细致研究，以及在更大的范围内撰写名人传记涉及的学术的和道德的复杂性，请参考格拉汉姆（Graham McCann）的《玛丽莲·梦露》（Marilyn Monroe，1988）。

［11］所谓快照的真实性是个有趣的现象，尤其是因为从拍摄对象、姿势和场合来说，快照往往被仪式化了。如我的其他文章所述，人们天真地以为，快照是生手拍的，他们对规范或美学所知不多。以这种不现实的想法引领文化，人们还以为快照比其他形式的照片更诚实，其实却不然（Zuromskis 2013）。

［12］非洲裔名人一贯与其肤色联系在一起，雷波维茨从这个角度拍摄名人照，显然是有问题的。对此下文将深入讨论。

［13］ 雷波维茨不过是模仿具有种族主义色彩的形象，她希望借此提出批判，其努力的方向（或许）并不正确。在研究其问题的过程中，我受到柯尔斯顿（Kirsten Pai Buick）的影响。她严厉地批评当代艺术界的新秀沃克（Kara Walker）连载的侧影照。她指出，沃克一惯使用南北战争之前的形象，因其从讽刺和批判的角度借用历史上具有破坏性的文化形象，所以其努力具有合理的借口。然而，她指出，“人们争论其作品是否涉嫌成见，是否涉嫌讽刺，此时此刻，一个仍然没有对发生过和继续发生奴隶制而向全世界正式道歉的国家，所能给予的不过是用沃克的作品来铭记如今装扮成历史的意识形态（Buick 2009：21-22）”。

［14］在此处如在其他地方，也应提到她使用的视觉参照物（佐特服装），因其涉及史上一个复杂的插曲，如今历史插曲已经被压缩成浅薄的成见。在20世纪40年代非洲裔和奇卡诺人居住的社区里，佐特服装相当流行。这种服装之所以在历史上为人所铭记，或许是因为1943年的“佐特服装骚乱”。为镇压骚乱，数千白人士兵走进洛杉矶的大街小巷（警察没有干预骚乱），镇压身穿佐特服装的墨西哥裔美国人，原因显然是服装太显眼，与当时实行的节俭政策背道而驰。日后对骚乱的态度将成为文化试金石，人们以此来衡量那些革命人物，如拉尔夫·艾里森（Ralph Ellison）、凯撒·查维斯（Cesar Chaves）和马尔科姆·艾克斯（Malcolm X）等。然而在她拍摄的照片上，佐特服装不过是黑人男子虚荣的象征。

［15］凯利·丹尼斯（Kelly Dennis）的大作《艺术／色情：一部观看与触摸的历史》（Art／Porn: A History of Seeing and Touching），从距离的角度出发，明确划分出色情描写与色情作品和裸体传统之间的区别。她指出，数百年来美学话语把“观看”（艺术）和“触摸”（色情）谨慎地区分开来（2009）。应该注意的是，那不过是修辞上的区别，对此丹尼斯说得一清二楚，所以我也不想对色情提出任何道德评判。然而，我要提出，雷波维茨的名人肖像，因其精心安排的性感动作、大众传媒的语境和公然的低级趣味，的确适合列入色情的、视觉的（及粗俗的）话语。

［16］琳达·哈钦提出过批评的与合作的后现代派，后来道格拉斯·柯林普（Douglas Crimp）又提出抵抗的与适应的后现代派。在赖克坦努斯讨论雷波维茨肖像活动的过程中，以上两种提法都起到过重要作用（Rectanus引用的Crimp 2002：100）。

［17］桑塔格对摄影中情感和伦理的看法也在发生变化，与此相关的研究，请参考萨拉·帕森斯（Sarah Parsons）的文章《桑塔格的挽歌：情感、伦理与摄影》（Sontag's Lament: Emotion, Ethics, and Photography，2009）。

［18］克鲁斯与基督教科学教派的联系，以及宗教在克鲁斯和霍尔姆斯关系中扮演的角色，与此相关的详细描述，请参考劳伦斯·赖特（Lawrence Wright）那部迷人的大作《一身轻：科学教派、好莱坞与信仰的囚室》（Going Clear: Scientology, Hollywood, and the Prison of Belief，2013）。