如何营造黑色戏剧性情境—— 以齐泽克对大卫·芬奇黑色电影的批评为线索

■ 舒 辰

在对当代好莱坞商业电影的批评历史上，不乏高屋建瓴、思维缜密的哲学家。譬如德勒兹、福柯、朗西埃、齐泽克等。这些哲学家总能将拉康精神分析理论和马克思主义哲学糅合，将主体性、意识形态、大众文化和对“他者”的发现熔于一炉。其中，斯洛文尼亚作家、学者齐泽克从心理分析和意识形态为主体的角度出发，深刻剖析黑色电影的内部生成和演绎，特别是新黑色电影的横空出世，具有一种特殊的意义。

一言以蔽之，齐泽克挖掘了黑色电影之中黑色的哲学性和戏剧性内涵，通过话语的变迁区分了“传统黑色电影”与新黑色电影存在的差别。其背后的核心逻辑就是叙事文本上的角度差异。同时，齐泽克开辟了新的解读黑色电影的路径。以往学者多关注经典黑色电影的叙事效果，如强调经典黑色电影“通过欲望、道德和法律冲突来揭露黑暗的世界，是对传统价值观念的改变而带来的虚无精神的现实的、心理的真实写照[1]。齐泽克则发现了新黑色电影中的人物从原先对于体制的屈服转而变为了对于体制与制度的漠视，秩序不再重要是新黑色电影的重要特征。用更通俗的解释，就是故事主人公抗争世界的方式，甚至是他们的结局都存在着显而易见的差异。

在齐泽克的指引下，新黑色电影为何深得观众认同，变成了司马昭之心？乃是因为其内蕴“一种新锐的，怀疑与反叛”，以及 “黑色的主体”。[2]而齐泽克对于新黑色电影（戏剧性本质）的洞见，在大卫·芬奇的电影案例上，得到了最为贴切的呈现。

一、新黑色电影的典范：《七宗罪》

大卫·芬奇对于黑色电影哲学的自我构筑与科恩兄弟非常接近。在挪用的基础上运用标准性的符码和特征，阐述新的黑色哲学。齐泽克认为，新黑色电影中，由于主体和他者不可调和的矛盾，致使主体的自我认同以彻底失败告终，主体自身成为一个孤立无援的黑洞，齐泽克称之为“黑色的主体”[3]。《七宗罪》几乎完美符合这一概述。

在《七宗罪》中，纽约——作为整个七次犯罪地点的选择，就带上了一种“与众不同”。在电影景观的塑造上，编剧安德鲁·凯文·沃克在和大卫·芬奇进行剧本研究的时候，就确定了要以纽约作为城市景观的蓝本，首先为故事的发生地框定了某种戏剧舞台的前景。现实生活中纽约的高犯罪率也是黑色电影戏剧性情境的重要来源，而且传统的黑色电影导演们——比利·怀尔德、波兰斯基、奥逊·威尔斯也都钟爱洛杉矶和纽约。有别于传统黑色电影明确秩序和危险的界别，《七宗罪》的剧本建立戏剧性情境的视点被放置在了对于秩序质疑并疲惫的老警察身上，也正是这一点确立了萨默塞特作为故事的真正主角。

而齐泽克所提到的黑色主体，从人欲望的扭曲转变成了秩序的濒临崩塌。《七宗罪》无时无刻不在强调这种秩序陷落的危险。镜头里的纽约，这座拟态城市是布满大雨的，大雨形成了一种包围感和隔离感，让戏剧性张力更加浓厚。除了大雨，《七宗罪》另一个重要的景观刻画，出现在萨默塞特前去图书馆寻找资料时。图书馆本该是知识的殿堂，具有神圣感的场景，但大卫·芬奇修改了它的基因，让它成为平庸之地，映射了现实的堕落。这种映射决定了大卫·芬奇对于黑色电影符码的创作，证实了新的话语建构的实用性。换言之，他揭示了现实世界的黑暗性。

不得不承认的是，这样的设置有力地提升了《七宗罪》故事主题的现实性，它不再沉迷于描绘传统好莱坞黑色电影里所呈现的戏剧性情节，蛇蝎美人引诱陷入创伤的硬汉深入犯罪的深渊，而是把这种戏剧性情节做了更现代化的改编。这种新黑色电影的戏剧性情节不再由传统的蛇蝎美人和犯罪分子带来，不再由硬汉对于黑色主体进行反思，而是来源自导演大卫·芬奇和编剧安德鲁·凯文·沃克对于悬疑侦破片和传统黑色电影的类型融合，是在现代道德沦丧的社会中，极其危险的反社会人格的罪犯试图用宗教去洗涤城市的罪恶。这种对于黑色主体的洞见深得齐泽克的认同。

在齐泽克看来，黑色世界叙事化的可能性，是以主体发觉自己处在拉康所命名的“两次死亡之间”的位置上为前提的[4]。 齐泽克将这两种死亡阐释为：“一者是真实（生物）的死亡；一者是真实（生物）死亡的符号化。”[5]在《七宗罪》中，这种死亡空间被大卫·芬奇赋予一种更抽象的定义，即角色自我的一种精神死亡，萨默塞特最初登场就令人感到了一种绝望，黑色主体被放置在了他绝望、失去认同和濒临麻木的观念上。同时，新黑色电影的幻灭和认同丢失同样没有缺席，如米尔斯在经过对抗后，失去了理智，同时也被这黑暗的世界吞噬了一切。萨默塞特的凝视见证了米尔斯如何被这个黑暗世界吞噬；米尔斯的凝视促使萨默塞特决定留下来，并且像是复述了海明威说过的“这个世界值得去奋斗”这句话。这促成了两位角色的环形走向，他们的人物弧光形成了一种闭环，保持一种故事主题介于上升和下沉的中间态。

大卫·芬奇对于传统黑色电影哲学的利用，使《七宗罪》充满了一种扎实的功力。但是对于传统黑色电影命题的拓展和再创造，以及符码的替换与创新，又让《七宗罪》保有着新黑色电影锐气的先锋性，不再是简单地控诉人的罪恶，而是发问：世界怎么了？但是这种对于黑色电影特征的利用在他日后的电影里慢慢地消失了，其后期电影的戏剧性情境，也随之与高速发展的现代社会更为紧密——反叛的对象，转向了高速发展的资本主义社会，因为他们在把人变成那麻木的个体。换言之，其戏剧性矛盾更扎根于现代社会的土壤，但是又超越了现代社会所思考的。这种批判的视角直接而又尖锐。

二、编码的延续：《搏击俱乐部》和《消失的女孩》

正像《七宗罪》展现的那样，萨默塞特警探作为战后的一代，用传统的书本作为获取知识的途径；而生于70年代的米尔斯探员，面对知识和书本的浮躁和对电视、广播的热衷相互照应。这充分展现了电视和现代媒体对于新一代人的影响。这背后控诉的正是新的时代下个体的“瓦解和同化”。同时，这也为后续故事发生的情节和人物关系提供了具有现实主义色彩的戏剧性情境——这些人是会出现在真实生活里的人，不是潇洒的亨弗莱·鲍嘉或者阿兰·德龙。

《搏击俱乐部》就聚焦于这一种现实的戏剧性情境。它探讨了一代人被时代消解、去意义化的过程。如齐泽克所述，经典黑色电影在乎“记忆丧失和重建”等意在世界重建的叙事，但新黑色电影中的记忆问题，则直接逼问主体：“我是谁？我如何成为我？”[6]

《搏击俱乐部》戏剧性情节的基点正是主人公的精神分裂。电影聚焦后现代的焦虑感，主人公分不清哪些事情是自己做过的，而哪些事情又是泰勒做过的；主人公对于“蛇蝎美人”玛拉的态度也暧昧不清；他不断地消费，但是却看不到终点，以至于要假装自己得了绝症去心理治疗会体验“死而复生”。戏剧性情境不再是主人公与犯罪的对抗，而是他自己与自己的对抗（事实上更是主人公与资本主义社会的对抗）。害怕被消解，个体意义的丢失，这些都迫使观众和主角一道思考存在的意义，甚至是反抗。《搏击俱乐部》带领观众前往主角的内心，和主角一道反叛秩序，同时也确立了秩序的建立者——资本主义的帝国。而在这反抗的过程之中，新的秩序被确立了，这是只属于泰勒自己的秩序。显然，《搏击俱乐部》针对现代社会对个体的消磨和摧毁，提出了一个危险的答案：反抗和毁灭才是追回个体价值的唯一手段。

《搏击俱乐部》昭示了资本主义社会内部的新的压迫，影片主题也从对秩序的试探，到对秩序的反叛。而为了强化这种反叛，大卫·芬奇在这部电影中创造了大量夸张的、滑稽的、甚至不加修饰的带有明显舞台特征的戏剧性场景——燥热不安的地下拳击场，流氓们去绑架社会政要，甚至主人公和泰勒一同胁迫售货员明天就去当兽医，实现自己的梦想。这些场景看上去充满了明显的想象和戏谑，脱离了现实却又嘲讽了现实。这些戏剧化的效果表现了新黑色电影的后现代特征，暴力叙事成为了对秩序的反叛。这种携带后现代特征的戏剧化效果，也出现在同时期的《低俗小说》《冰血暴》等文本中，形成了一种黑色电影的戏剧性谱系。

相比较1995年的《七宗罪》、1999年的《搏击俱乐部》，2014年的《消失的爱人》对于蛇蝎女人这一黑色电影的符码的表现又更进一步。影片中戏剧化情节的设置又落脚到了婚姻和两性关系上。传统关于黑色电影中女性的论述，多与女性和女性气质对男性主人公构成的社会威胁和心理威胁有关。早期的黑色电影研究者约翰·贝尔顿（John Belton）断言：“底层硬汉通过压抑自身所有的弱点痕迹来实现他的强硬，而对于他们来说所有的弱点都和女性有关。”[7]而齐泽克则更进一步发现，传统蛇蝎美人作为男性欲望的化身，“不是一个引诱男人堕落的外部的、主动的成因——她只是男人堕落的一个结局，一个结果，作为父权象征世界的‘内在僭越’（Inherent Transgression），作为受虐—偏执狂式的男性幻象……新蛇蝎女人的形象是主动的，她一定程度上扮演了一种新的游戏规则”[8]。

《消失的爱人》完全围绕女主角艾米去塑造戏剧性情境。由天真的好女孩儿到机关算尽，暴露其伪装的人格，女性和男性的对峙被更为黑色的要素展现。媒介和被媒介绑架的人格（这种现代社会之殇）被放大。艾米正是利用了这一点，成为环境的绝对控制者，这一点直接导致了男性主体在环境中的失语和消解。换言之，蛇蝎女人找到了一种适合信息媒体的方式来施加自己的控制手段。这种对于信息的误读和来自信息的欺骗性是当下时代的重要特征，大卫·芬奇敏锐地捕捉到了这一点，并且放大了它。

无独有偶，将齐泽克对于大卫·芬奇的批评运用在科恩兄弟身上也完全吻合。科恩兄弟在《血迷宫》里塑造了经典的黑色电影，在《冰血暴》里展现了对传统黑色电影元素的改变和嫁接（主人公的主体分裂为碎片），到了《缺席的人》中，主人公的犯罪动机是由对于现实的空虚和无意义而诞生。

大卫·芬奇的黑色电影变革也符合这种类型背后的政治意图，以及“随时间而变化的话语建构（Discursive Construct）”之机制[9]。究其根本，乃是源于大卫·芬奇对于黑色电影哲学的深入理解，继而能对现代性有深刻悟见。他的黑色电影可以作为整个人类的现代性（困惑）之注解。从《七宗罪》到《消失的爱人》，我们会发现，大卫·芬奇为观众呈现了一个由犯罪的黑色主体到社会本体（合法性）的反思机制。

注释：

[1]崔红，关雅狄：《纯艺术：黑色电影》，北京：中国画报出版社，2009，第35页

[2][3]赵秀霞：《齐泽克论新黑色电影》，《北京电影学院学报》，2020年第10期，第29～35页

[4][8]斯拉沃热·齐泽克，尉光吉译：《享受你的症状：好莱坞内外的拉康》，南京：南京大学出版社，2014，第69、193页

[5]斯拉沃热·齐泽克，季广茂译：《意识形态的崇高客体》，北京：中央编译出版社，2014，第169页

[6]斯拉沃热·齐泽克，夏莹译：《延迟的否定：康德、黑格尔与意识形态批判》，南京：南京大学出版社，2016，第20页

[7]约翰·贝尔顿，米静等译：《美国电影美国文化》，成都：四川人民出版社，2017，第213页

[9]纳雷摩尔，徐展雄译：《黑色电影：历史、批评与风格》，桂林：广西师范大学出版社，2009，第12页