契诃夫独幕剧的喜剧精神探究

■ 郭 静

安东·巴甫洛维奇·契诃夫，一位享誉世界的俄罗斯著名短篇小说家和戏剧剧作家。在戏剧艺术领域，契诃夫的《樱桃园》《万尼亚舅舅》《三姐妹》等多幕剧深刻影响了此后的欧美现代戏剧创作，对其多幕剧的研究，前人之述备矣。在独幕剧创作领域，他仍占有一席之地。契诃夫一生创作了十余部独幕剧，由于客观原因，公开发表的共有八部，包括独幕笑剧《求婚》《蠢熊》《一个身不由己的悲剧人物》，独幕独白剧《论烟草的害处》，讽刺喜剧《婚礼》《纪念日》，悲喜剧《天鹅之歌》《在大路上》等，我们不应忽视这八部独幕剧在契诃夫整个戏剧生涯中的价值。

周端木、孙祖平在《论独幕剧》中提出：“独幕剧是一种瞬间的艺术。但仅如此是不够的，它又要求激变迅速达到高潮，在短暂的限度内完成一个大转变。”[1]由此可见，独幕剧一般短小精悍，需要借助人物行动展示情节的激变，往往有激烈紧张的戏剧冲突和戏剧性场面。从1885年契诃夫创作《在大路上》伊始，他此后的每部独幕剧都符合这一基本要求，在外在表现形式上与他的多幕剧大不相同。与多幕剧的淡化冲突和内在戏剧性不同，独幕剧有着较为明显的戏剧冲突，主要表现为戏剧语言上人与人交流的“无法听见”，情节上行动否定动机的设置，而这些外在表现形式都以一个内核为生发，就是“日常生活的悲剧性”。契诃夫的独幕剧用喜剧的形式来编织生活的混乱无序和荒诞悲戚，一种凌驾于生活之上，超然于悲悯之外的喜剧精神贯穿始终。

一、语言：冲突双方“无法听见”彼此

语言是众多文学作品最基本的媒介，不同体裁作品的语言又各具特色。李渔在《李笠翁曲话》“贵浅显”一章中提到：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明；词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”[2]李渔阐述的乃是戏曲填词，延伸到戏剧中，浅显易懂的日常用语除了增加剧中人互动交流的真实感，还需要让观众听起来亲切熟悉，才能更好地进入戏剧情境。戏剧语言在传统戏剧剧本中有着传达信息和交流沟通的作用。反观契诃夫的独幕剧，往往产生冲突的双方并不是在沟通交流，而是单方面阐述自己的观点，或是沉浸在自我的世界，而契诃夫又把这种语言的阻隔置于不符合当时语境的戏剧情境之中，从而产生了非同一般的喜剧效果。

例如，契诃夫在1888年创作的一出精彩的独幕笑剧《求婚》中，本是前来求婚的洛莫夫在一番真挚的陈述中准备向娜塔莉亚表明心意，娜塔莉亚却只听到了一句“我的犍牛草场旁边就是你们的桦树林”[3]。随后，围绕着犍牛场的主人是谁，第一次的矛盾冲突便开始了。在争执中两个人多次打断对方，争夺话语权来阐明自己的观点。在第二次的戏剧冲突中，两个人就谁家的猎犬好各执一词，完全听不进去对方的说法，直到求婚成功后两人仍然互不相让。在《蠢熊》这出戏中也是同样的情景，年轻的寡妇波波娃和前来要债的斯米尔诺夫在第四场戏发生了冲突，且看两个人交流的障碍——

波波娃 好像我刚才说的很清楚了：管家要从城里回来，那时您就能得到钱。

斯米尔洛夫 我找的不是什么管家，找的是您！请原谅我的话粗了一些，我要您的管家干吗用！吃了他？

波波娃 对不起，先生，我不习惯这种怪话，这种腔调。我再不听您说了。（迅速下）[4]

由此可见，波波娃对斯米尔洛夫急需钱的紧迫性不予理会，斯米尔洛夫对于波波娃目前还不了钱的理由同样选择无视，两个人按照自己的逻辑思维和处境来与对方进行无效的沟通，得到的结果便是戏剧冲突的迸发。在《婚礼》中，受邀前来参加婚礼的退休海军中校饶有兴趣地追忆着年轻时在海上的经历，几乎没有人愿意听他讲这些“枯燥”的事情，但他仍然沉浸在自己的独白中。

列乌诺夫 当所有人都跑了，就下命令说：“原地不动！”哎，这就是生活！你一边发口令，一边看着水兵，看着他们怎么像闪电一样地来回奔跑。见此情景您就忍不住要喊出声来：“孩子们是好样的！”（喘不过气来，咳嗽）

傧 相 （赶紧利用这个时机）今天我们聚会在一起是为了庆祝我们亲爱的……

列乌诺夫 （打断）是的！这些都应该记住的！比方说：拉中帆，收高帆！……

傧 相 （受委屈）他怎么老打断人家说话？这样的话，我们谁也说不上话！

娜斯塔西雅 大人，我们是些粗人，您讲的我们都听不懂，您最好讲一些相关的……

列乌诺夫 （没有听她说的）我已经吃过了，谢谢。您说：是额？谢谢……是的。我记得过去的时代……这是很愉快的回忆，年轻人！你在海上航行，无忧无虑……（颤抖的声音）当你把帆船转动的时候，您就能激动不已！哪一个水兵在回忆这个作业时能不激动不已？从军官到水手都激动不已……

兹密尤基娜 枯燥！枯燥！

[众人都发怨言。[5]

一位迟暮老人回忆着一生的职业生涯，沉浸式的自我诉说与周围的环境格格不入，在极不和谐的对比中渲染了一种荒诞的喜剧性氛围。另一部剧作《一个身不由己的悲剧人物》把人与人之间的不可交流感推向了另一高度，当托尔卡乔夫为生活的烦恼痛苦不堪时，他来到彼得堡的朋友穆拉希金家中诉苦，穆拉希金前一秒还在宽慰他，后一秒却雪上加霜，恰恰说明穆拉希金根本没有把托尔卡乔夫之前的话听进去。这样的交流非但没有让托尔卡乔夫得到宣泄，反而导致结尾处托尔卡乔夫大吼着要杀人，另一边的穆拉希金却根本不知道他为何陷入疯狂。

英国学者维拉·戈特列波曾言：“契诃夫独幕剧中的人物往往‘无法听见’别人的话。”[6]也正是这种“无法听见”成为契诃夫独幕剧的重要血肉组织，要么是戏剧冲突形成的开始，要么是把戏剧性推向顶点的动力。而契诃夫别具一格的是，把冲突双方“无法听见”彼此的方式创造性地转化为一种喜剧形态。哪怕在独幕独白剧《论烟草的害处》中同样以“文不对题”的形式，完全摒弃沟通交流的实质性对象，以单方面的个人输出为主，描述一位“他妻子的丈夫”在“论烟草的危害”为主题的演讲中表达自己对妻子的吐槽和对庸俗生活的不满。剧中主人公纽兴根本不在乎交流的对象是谁，是不是真的来听这场烟草危害的演讲已不再重要，这种带有“强迫”意味的交流方式恰恰是人的苦闷无法在现实沟通中获得解脱和宣泄的极致表达。

不得不提的是，在19世纪末20世纪初的西方，随着现代化的不断深入，象征主义戏剧或表现主义戏剧等现代戏剧流派，以形式代替内容，放弃一切传统的戏剧结构形式，代之以心理活动为主的内向型空间，不再对人实际生活中的物质存在方式进行描绘。处于世纪之交现代化转型时期的契诃夫，他创作的独幕剧中有着传统的戏剧冲突。戏剧性场面和高潮的推进，但仍然用自己的方式表达着现代意识。从1885年开始创作的第一出独幕剧《在大路上》起，剧中各色人物在同一个小酒馆自说自话，到1902年创作的最后一部独幕剧《论烟草的害处》为止，人与人之间沟通的障碍和阻隔一直存在于契诃夫的独幕剧中，并且呈现不断加强的趋势，从“无法听见”到单方面“不想去听”，创作形式和结构也随之而变。契诃夫坦然地把语言对白的不可控作为戏剧冲突开始和不断推进的缘由，作为戏剧性场面的渲染或剧中喜剧性因素的来源，此种语言体系的建构成为契诃夫独幕剧喜剧精神的外在肌理。

二、情节：行动否定意志的“背道而驰”

情节在两千多年的西方戏剧中始终占有重要地位，亚里士多德和黑格尔都有经典的论述。亚里士多德在《诗学》中写道：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”[7]因此，戏剧与史诗最大的不同便是人物通过动作来对严肃、完整、有一定长度的行动进行模仿。同时，悲剧描述的是可能发生的事，即按照可然律和必然律可能发生的事。亚氏认为，具有因果关系的事件表示人物行动会影响情节的走向和真实性，因此依照人物行动的合理性构筑的事件会比巧合或偶然发生的事有着更为强烈的戏剧效果。所以，戏剧情节是由人的行动构成，动作是对行动的模仿，人的行动又是遵照思想逻辑的合理性，才会形成一系列具有因果关系的事件。黑格尔又做了进一步的总结，他认为戏剧作品中的人物为了追求各自的目的而活动着，从而形成戏剧动作。由于每个人目的各异，方向不一，便会有动作和反动作的相互对立，造成冲突，冲突的解决是要么毁灭要么退让，不是谁服从谁，而是一起服从于一种“普遍理念”。

结合亚里士多德和黑格尔的论述，我们可以总结为情节是以动作为基础，一个个动作是对人物行动的模仿，人物不断行动组成一系列事件，一系列事件按照因果逻辑排列构成戏剧情节，戏剧情节中人物的动作必然是带有目的性的，又是个人意志的体现。而契诃夫独幕剧中人物的行动总是在冲突中背离所呈现出的个人目的和意志，“显性的个人意志”与人物行动的背道而驰激起观众发笑，形成独特的喜剧性效果。

《在大路上》根据1883年创作的短篇小说《秋天》改编而成，其中改动最大的莫过于加入了流浪汉梅里克这个角色，他带着斧头出现，一上场就和酒馆中的人起了冲突。在第二场中，梅里克的所有动作都是挑衅、嘲讽别人，甚至抢占底层劳动人民的地盘，逼着酒馆老板给他脱靴……一个惯于偷盗又无礼霸道的小混混形象跃然纸上，他的一系列动作都来源于一个目的，就是需要以一种冷漠无情的方式对抗这冰冷的世界和冰冷的人。然而，在剧的结尾处挺身而出替可怜的包尔卓夫打抱不平的却只有他，他的行动与之前所展现的精神气质完全不同，这恰恰证明了他内心深处的良知和热度，所以“他成了这个剧里最生动，最有活力的人物”[8]。

如果说第一部独幕剧《在大路上》中行动否定个人意志的特点还不够明显，那么在《论烟草的害处》中便开始明了。主人公纽兴应太太的要求做一次讲座，“我本人是抽烟的，但我的妻子吩咐我今天来做关于烟草害处的讲座，这样一来，我也只好服从”[9]。剧本的开头，一个抽烟的人要告诉大众烟草的害处本就带有强烈的讽刺意味，他的行为和心中所想并不一致，而主要原因是受困于自己的妻子。在接下来的演讲中纽兴大谈特谈对妻子的吝啬、脾气差、爱挑剔的厌恶，甚至把结婚时穿的礼服脱掉后用脚踩。可笑的是，当他看到妻子在后边站着，却赶紧穿上礼服，并嘱咐听众：“假如她来问起诸位，我拜托各位美言几句……就说稻草人，也就是我，讲座做得很气魄。”[10]开始时的“做讲座”和结尾时的“穿礼服”无不显现出纽兴尽管心中对妻子无比怨恨、对生活万般无奈，他的行动却只能服从于妻子，服从于繁杂的琐事和庸碌的生活。“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”[11]亚里士多德在《诗学》中认为喜剧模仿的是比现实中差的人，然而观众却总能从纽兴身上获得情感上的共鸣。纽兴在剧中描绘着向往中的田园生活，让我们不禁想起《三姐妹》中对莫斯科以及美好未来的憧憬，但三姐妹却和纽兴一样在现实世界过着百无聊赖、庸俗不堪的生活。

独幕剧《蠢熊》中，人物的行动彻底背离人物最初的意志，并且成为情节反转的高潮。斯米尔洛夫的“要债”和波波娃的“不还债”相持不下，于是发展为“决斗”。然而，在第十场准备决斗时，却出现了意想不到的画面。

斯米尔洛夫 （走向她）我真恨自己！像一个中学生似的爱上了，还下跪……真可怕啊（粗鲁地）我爱您！我找了一个好时候爱您！明天我得付利息，割草期已经开始了。可您……（搂住她的腰）我永远不能饶恕自己……

波波娃 滚到一边去！放开手！我……恨您！（长长的吻）决——斗！[12]

由“要债”变为“求爱”，由“决斗”变为“拥吻”，爱情出现在极不和谐的氛围中。波波娃最初的意志只想为丈夫守丧以证明自己对爱情的忠诚，斯米尔洛夫的突然造访打破了这种平静，而他最终也放弃要债转为求爱。“《蠢货》是契诃夫第一个在舞台上取得成功的通俗喜剧，这出戏的戏剧性转折在于男女主人公戏剧动作的反转”[13]，戏剧动作背离个人意志的设置导致结果否定行动，戏剧情节急转直下。由此可见契诃夫高超的喜剧艺术手法。同样的，在《求婚》中，契诃夫让娜塔莉亚和洛莫夫在争吵中完成了求婚，《一个不由自主的悲剧人物》中托尔卡乔夫“被迫”做着不愿为之的事，喜剧人物总是有着独立于行动之外的意志体现，往往在情节设置上带来意想不到的笑料，令人忍俊不禁。然而在《纪念日》中契诃夫深化了自身的情节创作方式。

《纪念日》是契诃夫独幕剧的晚期作品，并且加入了更为深刻的社会内涵。整部剧中最具笑点的喜剧性人物是密尔丘特基娜。她为了给丈夫讨回公道并要回克扣的工资，便拿着申诉书找到与此事毫不相关的银行和“大人物”什普钦，一边诉苦一边纠缠不放，离谱的是什普钦为了银行十五周年纪念日能顺利举行，竟荒唐地给了密尔丘特基娜十五卢比。不仅如此，密尔丘特基娜仍继续要求什普钦给她的丈夫安排工作，再加上什普钦夫人塔基扬娜的喋喋不休和银行会计希林的弄巧成拙，情节发展到最后俨然成了一出闹剧。整部剧中，密尔丘特基娜的意志是坚决且固执的，她的行动却是盲目且荒谬的，行动的轨迹和意志的发挥带有“堂·吉诃德式”的荒诞和可笑，但契诃夫的高明之处就在于行动与意志的背离，但结果却服从了意志，并且极具讽刺地表现出以什普钦为代表的“大人物”们好大喜功、只做表面功夫的虚伪面目。

戏剧人物的每个动作背后都具有相对应的目的，意志又促使人物不断产生一系列动作，形成完整的行动链条，并最终达到目的或达成和解。契诃夫在独幕剧创作中有着独特的情节设置，戏剧人物所表现出来的目的或意志都与其动作或行动背道而驰，而故事的结局不是否定了最初的目的就是服从于荒谬的行动，恰恰是这一情节设置让契诃夫的独幕剧趣味横生，让观众会心一笑的同时又感到意味深长。

三、喜剧精神：笼罩在阳光下的悲剧底色

契诃夫从19世纪80年代开始进行文学创作，主要是以短篇小说为主，《小公务员之死》《变色龙》《凡卡》等都是大众耳熟能详的优秀作品，在此基础上他于80年代中后期踏足戏剧领域，主要集中在独幕剧的创作。整个80年代，可以说契诃夫的独幕剧与短篇小说始终是不可分离的，几乎所有的独幕剧都是改编自他的短篇小说。相比于短篇小说，契诃夫的独幕剧具有更加明显的喜剧精神。

《在大路上》改编自《秋天》，高尔基曾言之，读着契诃夫的短篇小说，仿佛置身于一个忧伤的秋日，然而独幕剧《在大路上》不仅增加了玛丽娅的出场，使得戏剧冲突更加激烈，更是加入了一个生动的喜剧性角色梅里克，“他是个有行动力的汉子，但最后连这条汉子都‘哭泣’了”[14]，在增加戏剧性和喜剧性的同时，悲剧意味明显变得更加沉重有力；《天鹅之歌》改编自《卡尔哈斯》，与小说最大的区别便是把结尾从老演员哭着被提词员领进化妆间改为在提词员的辅助下扮演起莎士比亚的悲剧，而且独幕剧中两个人的互动也具有一定的喜剧色彩，淡化了表面上的悲情，却深化了内在的悲壮精神。一位把青春和汗水挥洒在舞台上的丑角演员，在孤独而又凄凉的深夜演出了莎士比亚的戏剧，尽管没有观众，但其中的辛酸和悲壮却比小说更加令人动容。《在大路上》和《天鹅之歌》相比于其他几部独幕剧，具有更明显的悲剧意味。但对于原小说来说，改编成的独幕剧不仅增加了笑料，更有一种具有悲剧内核的喜剧精神注入其中。

诸如《蠢熊》《求婚》《一个不由自主的悲剧人物》《论烟草的危害》《纪念日》等是毫无争议的喜剧作品，契诃夫以喜剧的形式开启了戏剧之路，并持续到后来的多幕剧创作中。独幕剧表现出来的喜剧精神却不同于后来的多幕剧。多幕剧是“最大限度地减弱了人物之间的外部冲突，最大限度地腾出时间和空间来表现他们的心理活动”[15]，追求对现代人与现代人生存环境的永恒冲突和精神困境的描写。而独幕剧更多的是展现个体的悲欢和“小人物”的生存遭遇，并且对生活的混乱和庸俗表示理解和同情，我们看到在争吵中结婚的男女；在决斗中的男女拥有了爱情；被生活折磨的“一家之主”和“他妻子的丈夫”在剧中都得到不同程度的情绪宣泄，随后仍然回归到嘈杂的生活现实中；“有利可图”的婚礼仍然在一片混乱中落幕……“喜剧的精神并不完全是滑稽或讽刺，而是乐观主义的表现。”[16]而这种喜剧精神则来源于契诃夫自身在悲苦的生命体验下豁达的人生境界。

契诃夫一生的戏剧创作都着眼于日常生活的悲剧性，只不过在独幕剧中这种悲剧性体现为庸俗、无奈，或虚伪、丑恶等，而契诃夫对此并不是强烈的抨击和抵制，而是温和的，善意的，同情的或揶揄的，似乎平庸是生活的常态，而契诃夫却凌驾于常态之上。如果说契诃夫的多幕剧是把人类的生存状态揭示出来，那么独幕剧则是把普通人的生活本质呈现出来。“笑剧的表面同时存在着严重和欢乐，藏在表面底下的是混乱和暴烈。[17]契诃夫的独幕剧始终以一种旁观者的态度来审视生活，只不过把日常的生活陌生化，用独幕剧的形式呈现出来，他没有像布莱希特一样去干预生活或介入戏剧，而是对人性的弱点、人情的冷漠和虚伪，以及生活的荒诞和无序，给予善意的讥讽和人性的关怀。所以，契诃夫在独幕剧的创作中总是竭尽所能地用阳光下的喜剧外衣包裹着生活的悲剧底色。

事实上，喜剧作为一种戏剧形式最早出现在古希腊时期，亚里士多德和贺拉斯的戏剧理论都将笑和喜剧联系起来。亚里士多德总结道：“喜剧是对于一个可笑的、有缺点的、有一定长度的行动的摹仿，用美化的语言，分别见于剧的各部分；借人物的动作，而不采用叙述；借引起快感与笑来宣泄这些情感。喜剧来自笑。”[18]把喜剧的模仿对象确定为可笑的、有缺点的人或行动，笑实际是带有嘲笑性质的揶揄。长久以来，人们对于喜剧的认识都存在一定的片面性，往往和缺陷、嘲弄联系起来。直到莎士比亚的喜剧横空出世，散发着轻松明朗、愉快乐观的气息和强烈的浪漫主义风格，以及对生活的热情礼赞和对人性美好的歌颂，处处体现出一种自由的喜剧精神。17世纪古典戏剧的发展，理性与感性的碰撞为喜剧增加了新的内涵。莫里哀的喜剧一反之前以粗俗的仆人、工匠等人物作为被嘲弄的对象，而是以腐朽的封建贵族和伪善的教会人士作为反面人物进行喜剧创作，塑造了伪君子达尔杜弗、吝啬鬼阿巴贡等鲜明的典型形象，是以讽刺见长的喜剧精神。在此后的戏剧创作中，喜剧逐渐与悲剧融合，一种悲喜剧的戏剧形式逐渐被确定。前人论述契诃夫的独幕剧有喜剧和悲喜剧之分，但站在剧作家的立场上，当人们说《樱桃园》是一出悲剧时，契诃夫却生气地表示自己写的是一出四幕喜剧。回过头来看契诃夫的独幕剧，不得不说他始终在以喜剧的形式进行创作，可以说契诃夫开创了一种新型的喜剧艺术，并不是喜剧和悲剧的简单结合，而是用一种具有现代性的喜剧精神来表现日常生活的悲剧性，这在独幕剧中已有显现，在后来的多幕剧中更加成熟。

契诃夫的独幕剧在语言对白上已具有一定的现代意识，剧中主人公彼此“无法听见”对方，从而产生戏剧冲突，而冲突的实质是人与人没有获得有效的沟通和真正的理解。但契诃夫并没有把这种语言的阻隔推向痛苦的边缘，而是以此为源生发出具有戏剧性的情节。然而，契诃夫在情节的设置上也不同于传统戏剧那般让人物的行动服从于自我的意志，而是让最后的行动否定最初的意志，或者说是结果否定了目的。同时，契诃夫在《纪念日》中延伸了此种情节设置模式，意志与行动的不符达到了荒诞的地步，但最终得到的结果却肯定了目的，从而获得了更为深远的社会意义。契诃夫在独幕剧中的情节设置不经意间触及到现代社会中的荒诞性，而荒诞本身就带有一定的悲剧意识。契诃夫独幕剧中所谓的通俗笑剧在让人会心一笑的同时，也尽显日常生活的混乱和无序，通常以闹剧的形式收尾，而悲剧意识明显的新型喜剧作品中，则尽可能地让故事本身的悲感淡化，在此消彼长地寻求平衡的过程中，契诃夫在独幕剧中体现出一种忧郁且乐观的喜剧精神。

注释：

[1]周端木，孙祖平：《论独幕剧》，《戏剧艺术》，1982年第3期，第105页

[2]徐寿凯注释：《李笠翁曲话注释》，安徽：安徽人民出版社，1981年，第34页

[3]童道明、童宁译，契诃夫：《独幕剧集——从小说到剧本》，北京：线装书局，2014年，第83页

[4]童道明、童宁译，契诃夫：《独幕剧集——从小说到剧本》，北京：线装书局，2014年，第106页

[5]童道明、童宁译，契诃夫：《独幕剧集——从小说到剧本》，北京：线装书局，2014 年，第147页

[6]Vera Gottlieb ：《Chekhov and the Vaudeville》，Cambridge：Cambridge Press，1982年，第31页

[7]罗念生译，亚里士多德：《诗学》，北京：人民文学出版社，2002年，第16页

[8]童道明、童宁译，契诃夫：《独幕剧集——从小说到剧本》，北京：线装书局，2014年，第37页

[9]童道明、童宁译，契诃夫：《独幕剧集——从小说到剧本》，北京： 线装书局，2014年，第41页

[10]童道明、童宁译，契诃夫：《独幕剧集——从小说到剧本》，北京： 线装书局，2014年，第45页

[11]罗念生译，亚里士多德：《诗学》，北京：人民文学出版社，2002年，第131页

[12]童道明、童宁译，契诃夫：《独幕剧集——从小说到剧本》，北京： 线装书局，2014年，第119页

[13]彭涛：《论契诃夫的独幕剧创作》，《戏剧艺术》， 2020年第2期，第25页

[14]童道明、童宁译，契诃夫：《独幕剧集——从小说到剧本》，北京： 线装书局，2014年，第37页

[15]陈世雄：《西方现代剧作戏剧性研究》，北京： 中国戏剧出版社，1983年，第1页

[16]朱栋霖，周安华编：《陈瘦竹戏剧论集》，江苏：江苏教育出版社，1999年，第907页

[17]陈瘦竹：《戏剧理论文集》，北京：中国戏剧出版社， 1988年，第66页

[18]罗念生译，亚里士多德著：《罗念生全集第一卷》，上海：上海人民出版社，2004年，第397页