基于活态传承模式的苗族非遗手工艺产品的“再设计”探讨

赵 蕾

（贵州财经大学 艺术学院，贵州·贵阳 550025）

手工艺类非物质文化遗产是民族在漫长的社会演化过程中积累的劳动和经验智慧，其表现形式多样，内涵质朴。苗族传统手工技艺品类很多，是苗族精神文化的生动体现，其中蜡染、刺绣、银饰等多项被列为首批国家级非物质文化遗产。我国2005年发布的《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》提出，对于非物质文化遗产保护指导的基本方针“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”[1]，可见对于非物质文化遗产保护，“保护为主、抢救第一”是第一位的，“合理利用、传承发展”是在延续传统的基础上，对其进行合理的开发利用。通过非遗手工艺品的“再设计”，使形成于特定传统社区、民俗中的非遗手工艺获得再生能力，适应当代生活环境，在助力地区旅游经济发展的同时，保持非遗的文化性、地域性和民族特色，增强文化多样性和非遗人群的文化认同，对实现非遗的活态化传承有重要意义。

一、当前贵州苗族非遗手工艺品产业化面临的问题

在20世纪50年代初期，国家保护和扶持传统工艺美术行业生产，保护了一大批传统工艺品种，民族工艺美术曾经作为我国出口创汇的支柱产业一度得到蓬勃发展，其中包括不少后来被列为非物质文化遗产的苗族手工技艺。20世纪80年代，贵州安顺的苗族蜡染就由传统的家庭手工生产转化为产业化发展模式，出现了大量分工协作，标准化、流程化的蜡染工厂，出现了我国第一家生产民族蜡染的国有企业安顺蜡染总厂，产值一度达1500 多万。黔东南台江、雷山等地的苗族银饰、刺绣等传统手工技艺产品在20世纪80年代出现了大规模合作社模式的产业化面貌。以往的情形可以看出贵州苗族手工艺品产业化过程一度取得过繁荣发展，无论是蜡染、银饰还是刺绣，在传统技术和题材的基础上，均不同程度积极开发新工艺，新产品，主要针对旅游商品市场和国内外工艺品爱好者，产销国内外多个地区。然而，随着当地产业结构多元化发展，加上不良竞争带来的影响，上述地区苗族手工艺产品逐渐出现同质化严重、材料、工艺水平下降，设计创新乏力等问题。

以银饰锻制技艺来说，银饰作为苗族同胞彰显民族文化、凝聚民族智慧的代表，在几百年的传承发展历史中始终植根于广大民众之中，融入他们的日常审美和民俗文化，雷山麻料、控拜、乌高、白高、乌杀被称为“中国苗族银饰之乡”。随着近20年来苗族银饰锻制技艺的保护如火如荼地展开，以雷山县为中心的西江和台江县展开了银饰加工线，呈现出较为复杂的状况。首先，大部分民族村寨经济落后，属于外出务工人员输出地，随着老一代传承人的逐渐逝去，年青一代外出打工，由于受到外部文化的影响，对于自身民族文化缺乏认同感和自信心，不愿再从事银饰锻制工作和技艺传承，银饰技艺面临着后继无人的危险。其次，随着现代文明的发展，使得村寨传统民俗文化正逐渐逝去，苗族特有的仪式和节日逐渐消失，银饰逝去了其参与民俗生活和展示的场合。旅游产业的发展使得纯正苗银的传统审美被因经济利益所驱动的旅游商品设计而同化，政府牵头的银饰文化产业园注重经济政治效益而忽略了银饰技艺的自然传承状态，迅猛发展的银饰产业存在以单一经济价值为导向，非遗传承的“原真性”缺失等问题。再次，村寨中的银匠制作银饰时也出现产品分化，银饰产品分流为两大类，一类针对以本土文化同质性消费为主的当地人，当地苗族同胞依然维持着定制银饰的传统，并遵循着乡村邻里口碑相传的习俗，要定制重要的银饰部件时会选择区域内出名的银匠，大家一致认可的“老手艺”师傅。这些本地人定制的款式一般遵循苗族传统的审美和文化，题材来源于他们的传统文化和传说，锻制技巧、构图和意向表达也充满着原始拙朴的质感。另一类产品针对流行文化审美为主体的外来游客，在西江旅游景区开设银饰店铺，研发新产品，这部分产品要求现代感强，满足游客的审美，“老手艺”师傅及其传承人往往囿于自身设计学科系统训练的缺乏，脱离传统之外创作能力极为弱势，只能简单模仿一些流行样式，这就使得他们的创新产品同质化严重，缺乏内在生命力，极易被市场淘汰[2](P24-30)。

二、贵州苗族非遗手工艺产品“再设计”存在的问题分析

非遗传承的生态性和活态性决定了传承的前提是维持其“本真性”，即非遗最核心的文化基因，外在形态、材料、功能组合的变化为文化基因的表达提供媒介，因此，“再设计”方法显得尤为重要。“再设计”是以手工艺类非物质文化遗产为基础衍生出的文化创意产品的二度设计，将传统工艺美术的精神和图式注入到现代设计中，使用设计方法的合理性、原则和思路的清晰性，决定了是否能充分发挥传承人、设计师、市场和传承主体的多重合力，平衡开发与保护之间的关系，在取得有效的产业化成果的同时保持非遗自身的文化特性。手工艺需要在当代社会获得能够支撑其自身发展的内在生命力，这是维持一成不变的传统技艺和生产模式无法产生出来的。当下对于苗族非遗手工技艺产品“再设计”开发呈现出多种方法与策略，以苗族非遗手工技艺为基础开发的创意产品大量涌入市场，从各个角度对产品进行“二度设计”。有从材料和工艺上进行改进的，有从审美传承角度进行设计的，有从载体变更的角度考虑的。总体来说，大部分产品在设计上缺乏深层次的文化自觉，设计师对传承问题缺乏深入的思考，停留在元素的拼接，转嫁上，流于粗浅的形式主义。

（一） 注重形式探索，忽略历史文脉传承

设计形式与内容脱节，缺少对设计对象深层次的情感共鸣和理解。一般意义上，非遗手工技艺传承的关键是传承人，而产品设计的开发创新则由产品设计师来完成。然而实际情况是，更多时候传承与创新的工作并非如此泾渭分明，传承人在熟练掌握技艺的基础上，也会进行一定程度的艺术表达和工艺技巧上的创新。传承人的“再设计”往往因缺乏系统的造型能力与设计思维训练，对于现代设计方法的欠缺，显得难以跳出传统的思维惯性，产品也难以符合现代消费者的需要。而产品设计师的工作建立在现代设计理论和实践体系的基础上，对传统民族文化缺乏深入理解，对民族性的内容不能加以正确的解读，未能充分尊重民族特性，不能切入非遗的核心，形式上惯于模仿西方，视觉元素的运用也往往留于简单的嫁接，拼贴，作品呈现更注重形式表达，忽略了历史文脉的传承。

（二） 现代设计体系与传统手工艺文化体系之间的差异未能调和

传统手工艺是自发性设计，承袭于经验和直觉，是随机的、直觉的，与现代设计的专业化、制度化和程序化有着根本的差异和明显的不同。在台江县的苗族刺绣合作社中，设计公司向合作社下单收购，用绣娘们批量制作的手工绣片作为设计师在产品“再设计”创作时使用的元素，我们看到在这里设计体系的分工合作、专业化制度化中嵌入了手工制作，使得绣娘的刺绣作品从原本自发性的、直觉的生产，在合作和经济利益的驱动下，转变为为了谋求利益的机械化运作。在此模式下，很多绣娘对于自己刺绣图案内容的来源已经说不清楚了，技艺水平也显得参差不齐，所用的材料，按收购方的要求分为了三六九等，其中不乏劣质原料。这就是现代设计介入传统手工艺生产容易出现“剥夺性”，由于现代设计体系与传统手工艺文化体系之间的差异难以调和，出现一方对另一方的压制，失去平衡点，传统手工艺文化因为各方面的弱势而变成以现代设计体系为中心，丧失自身的独立性。而另一种相对应的情况是以传承人为重心发展起来的刺绣产业，产品变得作品化，出自各种对非遗传承人大师的炒作，以消费情怀为卖点，使手工艺变为奢侈品，审美价值过分掩盖其功用，显示出现代设计体系与传统手工艺文化体系之间的矛盾。

（三） 缺乏系统的设计价值衡量体系

“再设计”产品的评价标准不一，设计价值衡量缺乏系统的标准。虽然日本在20世纪90年代就提出了非遗保护的“原真性”原则，认为在非遗保护性开发中在坚持“本真性”原则的基础上外在形态的变化是合理的。但是对于具体设计中遇到的非遗手工技艺种类，决定“本真性”的外在因素各有不同，如苗族传统蜡染中采用染料为本地生长的植物“蓝靛”熬制成的天然植物性染料，如果改变了染料的来源，当前市场上出现的化工染料浸染的蜡染产品，就丢失了苗族蜡染的“原真性”，变为拙劣的仿制品。苗族传统剪纸技艺，如果将手工制作的方式转变为机器切割，则彻底失去了剪纸这一手工技艺的“原真性”。类似的，对于“再设计”和非遗传承的目标和价值衡量出现偏差，有的侧重于物质产品，有的侧重于手工艺本身，有的侧重于文化价值，有的侧重于市场效益，造成当前产品设计价值衡量混乱。

（四） 设计合作模式的精英式主导

传统手工艺人缺少足够的话语权，设计师及其所代表的主流文化观念占据主导，未能给予手工艺人应有的尊重。“再设计”创意产品与非遗手工技艺的共生，两者本是互惠的关系，但在设计师与手工艺人合作的模式中，设计师常常作为主流文化精英的代表，掌握着主流话语权，手工艺人被视为民间文化的代表，成为被主导者。造成了在产品开发设计上设计师代替当地手工艺人，成为民族文化的代言人，产品之中发生了许多歪曲、误读和嫁接。事实上，传承人才是民族文化实质上的主人，设计师有自身的局限性，应当给予手工艺人充分的尊重。不能要求设计师对非遗手工技艺及其后的文化背景具有相当于传承人的熟练程度，也不能苛求传承人的创造力和系统开发设计能力能与设计师匹敌，两者需要紧密合作才能在非遗文化的传承中各司其职，相得益彰。

三、基于活态传承模式的苗族非遗手工艺产品“再设计”原则

相较于普通文化创意产品而言，苗族非遗手工艺产品源于非物质文化遗产，具有更多文化传承上的深度需求，对于设计师的文化素养、理解和领悟能力有更高的要求，其手工艺特征要求设计师熟知并了解传统手工技艺的技巧，或者至少具备对传统手工技艺的基础认知。相较于传统的产业化开发，它要求设计师具备较强的创新创意能力，对产品的“当代性”“流行性”有较为敏锐的感知，相较于形式上的创新，更重要的是非遗手工艺产品文化基因和“原真性”的保持。

（一） 传统“人”“技”“器”角度下的“再设计”原则

当前，传统手工艺文化在当代社会的作用与价值正在重新被发掘和探讨。手工艺在当代社会的核心价值发生了转变，荆雷认为：“伴随着传统手工艺的价值观念的颠覆，西方当代手工艺及中国当代艺术在观念与形式语言探索方面的影响，使手工艺的价值观念产生了转变，催生了在学院领域的实验性、学术性手工艺艺术创作形态的形成与发展,并直面当今社会问题和生活现实的感召力,对处于社会不同层面的手工艺形态产生的积极影响,获得了具有‘当代’意义的价值转换。”[3]民族手工艺在当代社会的作用产生了变化，传统手工艺人在苗族生活中扮演物质生产者，造物者的角色，转变为当代生存空间中，为工业化背景下技术化生存的人，提供了逃避与安顿精神的家园，变为一种“乡愁”语境下具有丰富文化标志性意义和内涵的造物活动。除了价值的转变，手工艺自身也在努力寻求发展、突破藩篱，努力融入到纯艺术或设计艺术的主流活动中，其作用在发生变化。在二十世纪五六十年代，西方就兴起过“工作室手工艺运动”，运动中，手工艺人积极加入纯艺术家、设计师的活动，积极参与各类艺术院校的教育，加入各种艺术流派，融入现代艺术、现代设计的范畴，许多手工艺人努力实践了从“工匠”到艺术家、设计师的转变。在西方后现代主义设计的实践活动中，手工艺与设计的界限划分越来越模糊,在以意大利“孟菲斯集团”为代表后现代设计中，追求个性化、趣味性、小批量或独立定制，设计风格上的杂糅、提倡文化多元化，从世界各地古老而边缘的民族文化中吸收养分，又呈现出设计向手工艺的某种程度的回归，寻求手工艺与设计融合共同发展的探索，尊重传统手工体系的价值本体是关键。

传统手工艺作为一种生产生活方式，其创造和作用主体是“人”，“人”通过实践手段“技”，创造客体“器”或“物”，“人”“技”“器”构成了传统手工艺的三个价值本体。首先，“人”是民族传统手工技艺的价值主体，“人是万物的尺度”，在民族非遗手工艺活动中，其造物活动的出发点和最终针对目标都是人，甚至非遗手工技艺的活态传承也是通过“人”来传递和完成，这与设计学中“以人为本”的考量不谋而合。产品设计当中对于使用者的多角度研究发展出了人体工学、心理学、人机交互设计等学科，只不过，设计学考量下的“人”被从技艺中分割出来，而在民族传统手工技艺中，人与技艺是不可分割的，应当充分吸取手工技艺对人的生存状态的关照，包括生理和心理层面，为技术化背景下人的生存状态，精神状态提供慰藉。其次，“技艺”是传统手工艺价值主体“人”与客体“器物”沟通的桥梁和中介，“人”通过某项技艺的熟练掌握和劳作，达到与自然界的沟通[4]，在双手劳动过程中使自身和所创造的事物融于一体，透过技巧性的劳作，“人”获得的成果是物质性的，也是精神性的，因此，“再设计”对于器物的生产改造是否考虑了“技艺”的传承，是否尊重传统工艺流程与程序，保留传统的方法技巧，直接决定了非遗的活态传承特性是否得到保证。最后，“器物”是传统手工艺的价值客体，是主体理念与意志的外化，传统手工艺中“器物”除了是由物质材料转化而来，具有物质性，又能为主体提供使用价值，还具有精神和文化属性。传统手工艺产品使用价值可能与当代生活发生不适，“再设计”过程中必须遵循可以对于“器物”的结构与形式进行多样化改变，使其使用价值适应当代生活，但对于“器物”的精神作用和文化属性等内涵必须进行保持和传递的原则，以保持传统手工技艺的价值本体得以继承。

（二） “原真性”与“当代性”保持下的“再设计”原则

非遗手工艺产品的“再设计”，坚持“原真性”是最重要的基本原则，在非遗产品从传统向现代转化的过程中，“原真性”是两者之间沟通的桥梁。而“当代性”，是非遗从民族技艺遗产转化为可在当代生活中发挥功能作用的产品时必须具备的特性。日本的《奈良原真性文件》 中对“原真性”的表述为：“使认识文化遗产的性质、特性、涵义和历史成为可能的，一切物质型、文字型、口头型和图像型来源。包括形式与设计，材料与质地，利用与功能，传统与技术，位置与环境，精神与情感，以及其它内部因素和外部因素”[5]。

非遗的“原真性”可能是不可见的，也可能由某些可见的物质材料所决定。二度设计要根据所设计改造的非遗手工技艺的具体情况作出分析。譬如在黔东南苗族蜡染产品的设计开发中，就有蜡染企业为了追求高效和降低成本，把蜡染当中采用的天然植物染料替换为化学染料，在旅游商品市场上进行售卖，外行人无法分辨其中的差异，但对于非遗的活态性传承来说，这样的做法无疑是对非遗“原真性”的不负责任的篡改和侵犯，这些产品虽售价低廉，但从工艺材料上已经不能称之为真正的蜡染产品，此时蜡染中的天然染料，就成为蜡染技艺“原真性”的重要物质保证。同样是设计师，对于苗族刺绣蜡染和银饰中经常出现的蝴蝶妈妈、苗龙等传统形象进行再创作，有的设计师将这些形象按照苗族传统图案的构图法则在新的载体中加以应用，虽没有遵循传统图案固有的程式化应用方式，但却继承了苗族装饰图案的视觉审美特征，组合方式，使得图案虽然脱离传统载体，在新的载体上获得了“当代性”与“原真性”的共存。

（三） 传承人与设计师：市场条件下的合作与依附

基于活态传承模式的非遗手工艺产品“再设计”，要依靠传承人+设计师的合作模式，以针对市场作出合理的配合与调整。

传统手工艺的传承主体手工艺人，主要从事技艺性的劳作，而“再设计”的主体是设计师，从事的“设计”只是工业化生产中的一个环节，手工匠人具有设计师不具备的某一手艺的技艺和经验，从设计、选材到加工、雕琢、工艺步骤到成品，一体化的掌握。设计师所接受的现代设计教育，建立在西方现代设计理论体系的基础上，注重创造力的培养，具备手工艺人所缺乏的系统设计方法、分析问题、解决问题的能力，造型能力、美学熏陶、创意技巧。非遗手工艺产品的再开发设计，对设计师的要求是比较高的，除了掌握传统设计课程中的构成基础、人体工学、产品设计等课程外，还需要设计师对传统文化具有深入的领悟能力，较熟悉的掌握程度，如对传统图案、民间美术、工艺美术等学科有较为深入地了解。

传统手工艺的传习是一个相对漫长的过程，大部分采用家传或师徒制，口传心授，言传身教，现代设计师的培养，大多在高校中进行，教学模式沿袭西方以德国包豪斯为中心建立起来的现代设计教育体系，对于视觉传达、环境设计等较为立竿见影的学科，办学规模和普及范围都比较大，而针对非遗开发和保护的产品设计专业，则进展缓慢。究其原因，非遗的传习时间相对漫长，技艺和经验的积累要经过大量实践获得，并且需要将传承人引进高校日常教学当中，担任技艺导师，手把手教学生学习传统技艺，而我国现阶段的设计教育对这一块的投入还十分欠缺。一些具有前瞻性的高校引入传承人进课堂，但也只是针对短期的交流，从学习的深入程度、学生的接受度、实际对技艺的掌握程度方面，都难以达到令人满意的效果。因此，在当前的情势下，加大设计师与传承人之间的整合，增强他们之间的紧密合作，是应对市场需求的最有效做法。

四、基于活态传承模式的苗族非遗手工艺产品“再设计”方法

（一） 坚持传统材料与工艺下的分工协作

传统手工艺生产的特征之一是生产过程一体化，手工艺人从设计构思到制作成型对器物制作进行全方位的把握，以作坊式小规模或家庭生产为基本单位。而现代设计对应着工业化生产方式，分工更为精细明确。但手工艺与分工协作之间并不是完全对立，在传统非遗手工技艺中，也很早就出现了分工协作模式，譬如在民间年画制作过程中，根据绘画、雕刻、印刷、装裱等流程分为画师、雕版师、印刷工、裱工，各司其职分工明确，专门人员各有所长，作品完成后精细雅致，比起一人全揽的手工艺品种，某些特定的工艺非常适合高效分工。因此，非遗手工艺产品在一定规模的产业化生产中，坚持使用传统材料与工艺的条件下，适当采用分工协作的方式，让不同的人员专注于不同生产步骤，既坚持非遗产品的“本真性”，又提高工作效能，提升产品品质。如在苗族传统蜡染工艺中，包含了布面制作、蜡液制作、蓝靛制作、上蜡（叶城画蜡）、浸染、脱蜡、缝合等步骤，在贵阳及黔东南、安顺、黔西北地区蜡染产业较为发达的地方，有小型蜡染工坊或工作室采用分工协作的模式来制作蜡染产品。与安顺蜡染总厂这一类规模化生产的工厂相比，小型工作室和作坊更大程度地保留了蜡染作为非遗的“原真性”，从材料选择、制作到工艺流程完全保留了蜡染最本真的风味，避免了因大批量生产带来的粗制滥造和原材料质量下降引起的整体品质的下降。

（二） 基于传统材料，对工艺的改进与创新

工艺是对材料的处理手段，传统工艺根据行业的差别各有不同，往往经过长期的积累与改进，有着悠久的历史，对于手工艺人来说，沿袭和磨练传统的工艺技术很重要，乃至于值得花一辈子的时间去打磨。如今经过官方认证的一系列苗族非遗手工艺传承人，民间工艺大师，学艺都从青少年时代开始，持续时间长，如控拜银匠村的杨光宾、穆天才，千户苗寨的李光雄，台江县的吴国祥，吴水根等人，最长的从艺时间达到40多年，伴随着熟练技艺的，是对本民族深厚的文化积淀和经验的掌握，而对民族传统文化和技艺知之甚少的设计师，在对工艺的改进与创新的“再设计”过程中，会出现这样那样的问题，当传统工艺不足以支撑新产品时，可以采取一些措施来弥补这方面的不足。

第一种情况，由设计师来掌握整个创新工艺流程，要求设计师接受过深入的传统技艺的训练，并且对工艺有足够的认识，具备敏锐的洞察力，以发现工艺中存在的漏洞，或新产品需要何种工艺的配合，同时具有强烈的创新意识。第二种情况，在设计师掌握一定程度的传统技艺的情况下，设计师与手工艺人各司其职，密切配合，但深入的工艺探索，需要手工艺人的协助。最后一种情况，手工艺人掌握了较强的系统设计方法和创新能力，能在自身熟练技艺的基础上，开创新的工艺。第一种和最后一种情况都是非常难得的，对设计师和手工艺人要求较高，比较难以实现，而第二种则比较现实可行。如黔东南州丹寨县的宁航蜡染基地，订单生产模式有两种，一种是由设计师决定产品造型和图案，由蜡染基地内的妇女按照传统工艺模式进行蜡染制作加工，另一种由客户提出需要产品的大致形态，其余由妇女们自由发挥加工，她们会将自己熟悉的传统图案运用到产品上，最大程度保证了工艺的纯正。

（三） 坚持传统工艺，对新材料的探索

“再设计”是对非遗物质形态产品的二度改造，是对前述手工技艺中“人”“技”“器”价值本体中“器物”的改设，在传统手工艺中，制作原料的选择是非常重要的，材料通过技艺的加工，具有了不同于自然物的特征，“化材为器”，使得物质材料具备了使用功能。工匠在设计制作一件器物时首要考虑取材的质地、密度、纹理、颜色等，充分理解和把握材料，“因材施技”直接反映出工匠的技艺水平，决定最终器物的呈现效果。苗族传统手工艺产品的材料通常取材于自然，如蜡染、织锦使用的线或布料来源于苗族同胞亲手种植的植物，随着社会环境的变迁，对天然材料的依赖性可能会受到影响，但对材料要求的某些属性不会轻易改变。苗族传统手工艺使用到的材料种类繁多，品种丰富，主要包括棉花、麻、丝及其他以农作物为基础的织物用品，各种竹、木、藤、草等植物材料，如以板蓝根为代表的各种植物染料，古法造纸中所使用的构皮麻、杉根等，以及来自动物的原料，如动物毛、皮、骨、牙，蜡染所使用的蜂蜡，还有以银为代表的金、银、铜等基础材料，和一些非金属矿、石、玉、陶土。在苗族传统手工技艺中，材料、技艺和器物三者在漫长的发展岁月中达到了高度的融合，共同构成了器物之美。

现代设计学对材料的研究，与传统手工艺有诸多相似之处，使用了更系统化的梳理，着重材料的颜色、质感、肌理、物理特性和化学特性，材料带给人的情感体验、心理特征。相较于传统材料取材于自然，与手工艺人身处的自然环境密不可分，现代材料来自工业生产，化学合成，有着更多复杂的分类和属性，“再设计”应从材料的角度对非遗产品进行设计创新，丰富非遗手工艺产品的品种。在2019年贵州民间工艺品文化产品博会上，黔艺宝公司设计的苗绣新产品，沿用苗绣传统图案，手工刺绣的方式，将原本刺绣用的布料上替换为人造皮革制品，再将其制作为手袋，背包等皮具，增强了苗绣在现代生活中出现的实用性，又丰富了它在材料方面的表现力。除此之外，许多刺绣、蜡染、银饰相关文创产品，也不局限于传统载体，出现了塑料、亚克力、玻璃、化工纤维等多元化的现代工业材料。对材料的创新不是一蹴而就、简单替换，创新的基础是对传统的认真研习，研究传统材料的属性，熟练掌握其使用，当传统转化为自己的技能时，才有可能谈适当的创新。

（四） 基于“原真性”的创新产品设计

基于非遗手工艺对“原真性”的规定，是“使认识文化遗产的性质、特性、涵义和历史成为可能的，一切物质型、文字型、口头型和图像型来源，”包括“形式与设计，材料与质地，利用与功能，传统与技术，位置与环境，精神与情感，以及其它内部因素和外部因素。”“本真”是不具有形态和标准的一种文化基因，据此，苗族文化中的装饰题材源于其古老传说，民间流传的故事，以及民族历史和记忆，这些记忆和题材经过世代相传依然不变且贯穿始终，也是“本真性”的一种基质，可以在保持基质不变的基础上，对其进行多种形态的周边产品开发，衍生出更多样化的物质形态。当前非遗手工艺“再设计”产品中使用图形图案提炼运用最为普遍，设计师从苗绣、蜡染、银饰等中的传统图形里面提炼出具有民族代表性的、视觉效果较强的图形图案，将其运用到手机壳、明信片、贴纸、书签等创意产品上。此类产品采用批量生产，并不使用传统的技艺，只是将图案造型通过矢量化处理或者重新绘制转嫁到新的产品之上，由于版权保护方面的相对空白，设计师或设计机构通常不用向相关人员或机构申请版权授权，使用也不用支付任何费用。从技艺的角度，这类产品剔除了传统手工艺品中技艺性劳作的因素，对手工艺传承人本身并没有直接的益处，对于非遗传承起到的作用极其有限。另一类设计，来源于苗族民族中口头相传的历史记忆或民间传说，从内核上保证了产品创意来源的“原真性”，同时，在继承用传统图形图案的基础上，对材料和技艺有更进一步的探索，如以苗族蝴蝶妈妈与12个蛋的古老传说为原型设计的现代灯具，其中的造型设计来源于诞生蝴蝶妈妈的枫树及12个蛋的造型，装饰纹样上选取了传统蜡画中蝴蝶妈妈相关的图案，材质上保留了蜡染所使用的白麻布料，以及一些古法制造的花草纸，从最大程度上保持了从创意到形态再到材质工艺设计的“原真性”，作为现代家居生活的装饰，颇具民族特色，也非常切合实际应用场景。