霍夫曼斯特《D大调中提琴协奏曲》的演奏方法分析

张佳乐（吉林艺术学院音乐学院）

一、《D大调中提琴协奏曲》的创作背景及音乐风格

（一）《D 大调中提琴协奏曲》的创作背景

霍夫曼斯特生活在古典音乐时代，而这个时代产生了贝多芬、莫扎特、海顿等三位耀眼的音乐大师，他们作为这个时代的音乐中心对其他音乐家产生了强烈的吸引力及辐射力。霍夫曼斯特是一名音乐出版商，工作的便利使得他有机会在第一时间就能够接触到这些伟大作曲家的作品，这些音乐大师对他的影响十分深远，尤其是莫扎特。莫扎特最大的特色就是其作品中音乐的所有因素达到了最完美的均衡状态，包括动机、线条、调性、和声、节奏、分句、力度、音型法等，并且在精神层面实现了客观主义与浪漫主义、直觉与唯理之间的平衡。作为古典音乐的集大成者，莫扎特的作品真正实现了不同深度与高度的和谐一致，出于对莫扎特的崇拜，加之自己对音乐的兴趣，又或者为了方便业余爱好者演奏，拓展出版社的生意，霍夫曼斯特对莫扎特的作品做了一些改编，正是在这个过程中他学习了莫扎特作品的精髓，并将其运用到自己的作品创作中。因此，霍夫曼斯特的音乐风格也是以主调思维织体为基础，具有方整对称的旋律结构及优美流畅的旋律线条，和声语音简洁、透明，运用了丰富的装饰音，整体风格与莫扎特高度统一，均体现出旋律优美、风格高雅的特点。只是相对莫扎特的作品，霍夫曼斯特的作品结构相对短小。这是因为在贝多芬、莫扎特、海顿三位大师的比较下，古典时代的其他作曲家在创作中都难免受到压制，只能在大师们鲜少涉足的领域寻求突出。比如，莫扎特平生仅创作过《降E 大调小提琴与中提琴交响协奏曲》一部中提琴作品，因为17 世纪的中提琴一直处于被作曲家忽略的地位，偶尔用其作为和声或低音声部的填充，甚至在17 世纪初至17 世纪中叶鲜少有琴师制作中提琴这种乐器。直至18 世纪古典主义中期，海顿为小提琴、中提琴做了六首奏鸣曲，才进一步扩大了中提琴的影响力，越来越多的作曲家开始利用中提琴独有的中音音色，霍夫曼斯特就在中提琴领域开拓更大的音乐空间，创作出很多专供中提琴演奏者学习、演奏的练习曲及协奏曲。《D 大调中提琴协奏曲》就创作于1800 年左右，但由于年代过于久远具体时间无从考证，该曲是中提琴艺术史上第一套练习曲，虽然其面对的是中提琴的练习者，但是旋律优美，可听性极高。

（二）《D 大调中提琴协奏曲》的音乐风格

《D 大调中提琴协奏曲》的曲式结构包括奏鸣曲式、二段式、变奏曲式三种，其中1、4、7 是典型的古典奏鸣曲式，8、10 首则为古奏鸣曲式；2、3、6、9、11 为二段式，5、12 为变奏曲式。《D 大调中提琴协奏曲》中几乎包含了快速音阶、双音、和弦、跳弓等所有的左右手基本方法，乐思发展过程中加入大量方法，并且为了训练演奏者精准的控制力，他还设计突然的方法转换。《D大调中提琴协奏曲》与莫扎特的风格高度一致：第一乐章并非严谨的奏鸣曲式，双呈示部充满了莫扎特式欢快的气氛，并带有炫技的性质；展开部开始时在属调上使用主部主题的材料展开，第二部分则是主调的关系小调，b 和声小调上的炫技性段落，再现部副部回归主调，结束句前乐队停在主和弦第二转位，中提琴进入华彩乐段。第二乐章就是非常规整的三部曲式，d 小调柔板，第三乐章为单主题回旋曲，由中提琴先将主题拉奏出后，乐队随即重复一次，故第三乐章共出现四次主题，只是在第四次主题前插入一段类似小步舞曲段落的大小调对比，使得乐曲具有民歌特色。全曲演奏时间16 分钟左右，构思简单且结构短小，由两只双簧管、两只法国号与弦乐协奏。霍夫曼斯特认为，独奏家要具备华丽的演奏方法。因此，《D 大调中提琴协奏曲》在古曲协奏曲框架内将某些段落作为弦技的舞台，比如旋律快的爬升到最高音之后，突进向下进行到低音区，快速的音型、双音等，这些方法不仅是对独奏家演奏能力的考验，还能够取悦观众。

奏鸣曲式是古典音乐作品最显著的特点之一，分析其曲式结构可知，霍夫曼斯特的《D 大调中提琴协奏曲》第一乐章和练习曲第1、4、7 均为标准的古典奏鸣曲式，几乎具有相同的思维模式及音乐发展手法。主部与副部主要是主调与属调的对比，展开部未充分展开，主题多采用和声发挥基础方法，发展较为单调，缺乏创意。但是《D 大调中提琴协奏曲》的旋律具有显著的民间音乐特征，质朴无华极富歌唱性，如果去掉节奏将每个音写作相同的时值，就可以发现音阶、三和弦是该乐曲的主要构成部分。虽然旋律简洁但是演奏方法十分巧妙，通过对音阶、三和弦的发展变化进行处理构成丰富的旋律。该作品的整体节奏设计十分丰富，因此即使采用了简单的音符，却体现出鲜明的特征。当然，霍夫曼斯特的节奏多为模仿莫扎特的作品，即节全呈现出类似人类脉搏的搏动，这种律动自然、均匀，带有切分性质，恰到好处地赋予旋律跳动的生命力，在演奏练习时要保证节奏的准确性，仅在句子或乐段结尾处做减慢处理即可。

二、《D大调中提琴协奏曲》演奏方法分析

（一）双音及和弦音的演奏

《D 大调中提琴协奏曲》中仅第一乐章有双音及和弦音，乐曲开头1-33 小节为引子，由伴大奏声部演奏，完整主题乐句由第34 小节开始，主题乐句在独奏部分在34-38 小节、46-47 小节、161-164 小节一共出现三次和弦音，多次出现的音乐主题能够让乐思不断迂回发展，且听众对主题的印象也更加深刻。中提琴独奏开始的部分第一次出现主题动机，拉奏主题乐名开头作为起拍时，要及时准备好左右手，左手用于不同音的按弦，右手跨弦拉奏和弦音，不仅可以拉全出更加饱满、明亮的音响效果，而且拉奏和弦音时也更加从容。具体演奏时要注意，由于右手放置于弓根稍的位置才能更好地控制弓子，因此弓子可在弓根偏上一点的位置开始拉奏，左手按弦时要注意#F 的音准，练习时可先从单音开始，后续再练习两个音，找到和声音准后再练习和弦发音。由于中提琴会延迟发音，因此在拉奏和弦时如果快速切弦换音反而会导致音响效果正常饱满度的呈现，且切弦换音速度过快还会增加左手按弦的难度，左手演奏时如果比较吃力可能会导致和弦音音准下降，因此在实际演奏时可先确定弓毛与琴弦的着力点，在单音及和弦音处停留片刻，并为左手按弦预留一定的准备时间，以拉奏出更加饱满、平缓的和弦音。在《D大调中提琴协奏曲》中只有第一乐章出现了双音、和弦音，在演奏时要花一定的时间找准每个音的音准，从音色、力度、乐句等细节处理解这种织体的拉奏方法，拉奏和弦时要善于利于弓毛和琴弦不同接触点寻找合适的发音点。

（二）均分音型的演奏

《D 大调中提琴协奏曲》中每个乐章均始终贯穿着均会音型织体，只是在不同的乐章有着不同特点的均分音型，第一乐章旋律片段篇幅长，第二乐章则多为小波浪式、三连音，旋律篇幅相对较短，且第二章每个乐句中均出现了小波浪式旋律型；第三乐章则为舞曲性质的回旋曲式，以分解和弦、级进上下行音阶等均分音型的运用为主，乐曲的每一个插部均运用了均分音型。

第一乐章第一次出现级进、对比的乐句，大跨度换把演奏G 到高八度G 时，左手大拇指要向上移动至五把位，然后再拉奏高八度G，这个过程肘部也要随着手指的上移而内收，以给予左手最舒服的支撑。拉奏高八度G 和#E 时，高八度G 的4 指始终要保持按弦，移动至一把位时再按#E。当然大跨度换把，虽然二者的音乐材料相同，但是演奏时二者的情绪、色彩、力度是有所对比的，前四小节中的第1 小节、后四小节中的第5 小节下方都有一个持续音E 上方是半音音阶织体二者交替出现，这种旋律会呈现出一种二声部效果，在实际演奏时为了强化旋律的方向感，增强音与音之间的倾向性，可适当弱化持续音E，并突出上方半音音阶中的音，为了避免上方半音音阶对E 的音准产生影响，导致其持续升高，拉奏时要注意始终保持E 的音准。右手拉奏时要合理控制弓子最小切弦角度，通常角度越小切弦越快，但是要以保证音的清晰感为前提，还要注意弓毛与琴弦的贴合度。第一乐章第三次出现级进、对比的乐句与前两次不同，第三次均分音型出现了前八后十六节奏型，在拉奏这种均分音型时，前面的八分音符可做重音处理，拉奏完八音符后要快速换弦、换指，后面的十六音符做到轻快明了。第一乐章第四次出现级进、对比的旋律时，则出现了大跳音程，这种旋律片段的演奏要注意大跨度换把演奏，当然大跨度换把是一个难点，日常练习中要先明确换把的手指顺序，再通过调整肘部的位置支撑好左手，保持换把的稳定性。在拉奏后三音相连均分音型时的弓法也要注意，第一个音下弓且加重音，后三个音一弓，这种方法可以演奏出更加轻快的乐句，获得更加清晰的音符的方向性，且呈现出更加明显的逻辑重音。不过这种方法对于右手运弓的控制能力要求较高，并且拉奏连续后三音连弓时在惯性的影响下，演奏者可能会下意识地不断加大弓段，导致越往后能够分配的弓段越紧张；且出现大段三音一弓时，演奏者往往会由于赶节奏将三音一弓拉成三连音，此外，还有可能出现右手换弓快于左手按弦的问题。因此，拉奏后三个音连弓时尽量保持同一个弓段，始终保持均分，练习过程中善于利用节拍器提高节奏的稳定性。在拉奏三连音均分音型时，也可以采用四音一弓，第一个音处理为重音，这种方法可以保持旋律的连贯性，而且可以呈现出跳跃感，不过需要频繁换弦，因此对右手快速换弦的要求较高。

在第二乐章均分音型主要是小波浪式、断音旋律型组成，在拉奏这种小波浪式旋律型时要注意尽量使用全弓，每个旋律乐句以休止符为划分依据，右手运弓时要大面积贴合弓毛、琴弦，并保持手指、关节持弓时的松弛度，拉奏过程中尽量不要在右手食指上施加压力，自然放松右臂进行演奏。由于第二章是柔板，拉奏时要避免左右在一把位和三把位来回频繁转换时出现滑音的问题，换把时要注意位置准确，且为避免出现滑音不得在直板上找音准，保持手指换把的干净、利落。与第一乐章相比，第二乐章的音乐情绪深沉而内敛，均分音型的形式也相对较少，因此演奏时更注重音乐内容的表达，比如正确划分乐句，明确旋律走向，仔细揣摩谱面中标记出的强弱关系；可使用全弓拉奏长波浪型旋律，短小波浪型旋律可采用多半弓拉奏；拉奏非连奏、休止符等均分音型时，要注意所有空拍都包含在乐句内，做到音断意不断、旋律线乐感不断；应用揉音时，长波浪型旋律可通过揉音的变化来强化旋律感，但并非每个音都需要大量揉音来修饰，比如短小精干的波浪型旋律就要有节制的应用揉音。

第三乐章中的均分音型多以分解和弦、级进上、下行音阶为主要旋律织体，乐曲的每个插部均贯穿了这种均分音型。演奏时要注意合理把控力度及强弱关系。拉奏时弓毛尽量紧贴琴弦，右手食指有不同的压力变化才能产生强弱对比的音响效果，用最小的角度换弦同时右臂的抬落幅度不可过大，以保证每个音的弹性；划分旋律线时，如旋律中有休止符，则以休止符为节点以凸显乐句的层次感，实现音乐的强弱表达，如没有休止符则一气呵成。练习时为避免左右手不合拍的问题，可以先拉音阶，左右在找准每个音后再配合右手，右手的演奏也先练习对应音阶的所有空弦，待空弦练习更加熟练，也熟悉了每个音换弦与音符之间的连接，即可进行下一步的双手配合演奏。

（三）装饰音的演奏

霍夫曼斯特《D 大调中提琴协奏曲》中每个乐章都有不同形式的装饰音，旋律十分华丽，仅第一乐章就出现了颤音、倚音、音三种。其中，颤音一共出现13 次，第43 节小节开始出现第一次颤音，仅颤音的形式就有两种，第一种是将颤音添加于乐句的旋律结尾处，标记两个音符作为后倚音形成一个终止；第二种是将颤音添加于不同长、短时值的音符中，这种做法可以增加乐曲整体旋律的轻盈感。颤音的演奏对左手手指的独立性及灵活性要求较高，根据主音的时值变化调整长颤音、短颤音的频率及速度。拉奏时值较短的颤音时要有爆发力，避免延长主音时值，或将其拉奏成倚音；如乐句末尾出现长时值颤音。倚音出现在第一乐章的第116 小节，拉奏时要注意短小、清晰、清快，但不宜过快影响到乐句的流畅性，注意倚音时值包含在主音内，不可单独赋予倚音时值。顺音装饰音型出现于第一乐章主题乐句，其只占有主音的时值。因此，演奏时要避免拖拍或抢拍的问题，准确把握 音的节拍，注意音准及节奏的准确性。

（四）切分音型的演奏

第二乐章出现切分音型，这种节奏型的演奏要注意音乐的呼吸感，演奏时音与音之间可以做短暂的停留，可以给听众以更加浪漫的感觉，且可以使音乐色彩更加丰富，增强音乐的表现力，与第二乐章柔板的情绪也更加相符。切分音型的演奏要加大揉音的幅度，放缓频率，以增强音乐宽广、深邃的感觉。由于中提琴二、三弦最能够彰显中提琴的魅力，因此在演奏第二乐章时，可以利用换把、下行音阶及中提琴特有的音色来表现其忧思的情绪，当出现四十六均分音型时，再做出适当调整，可进行自由的渐慢及渐弱直至尾音结束，以增强音乐的层次感及张弛度。其实切分音是旋律重音的转移，乐曲第二、第三乐章均为连续切分音型，演奏时要保持稳定、准确的节拍，力度上更强，根据具体的乐句分别处理其时值。这种方法虽然弱化了古典主义规整的特色，但是却丰富了音乐色彩，增强了音乐的倾向性及音乐呼吸的自然性。

三、《D大调中提琴协奏曲》的基本功训练

虽然从技术上看《D 大调中提琴协奏曲》是一部相对简单的作品，织体平淡无奇，方法较为简单，但是演奏时仍然需要有缜密的思考及充分的精神准备，有必要加强基本功的训练。首先，演奏动作要轻快自如。霍夫曼斯特音乐风格的特点决定了其发力是纯粹的、单一的，每次运弓只发一次力，发力的方式决定了演奏的动作。因此，后面持续的动作均是由每次发力决定的，如演奏过程中进行调整，会破坏音乐自然、单纯的感觉。因此，每次发力控制，无论是分弓、跳弓、波弓都不能过于夸张，也不要限制动作的幅度，发力精准，要给人一种浑然天成的感觉。其次，左手技术的运用。霍夫曼斯特《D 大调中提琴协奏曲》中左手的技术应用相对简单，旋律起伏较小，鲜少有大跳换把的问题，但是每个音要做到果决干净、百发百中才能表现出不着痕迹的温润，因此音准要求极高，换把时要避免使用滑音，即手型或者手指要稳，避免由于不稳而产生细微晃动，导致手指划分琴弦产生各种会破坏乐句线条的滑音。最后，力度与音量的控制。《D 大调中提琴协奏曲》演奏中的强音部要做到情绪饱满，轻柔演奏的乐段则要能够使声音传得更远，在一些突然的方法转换中更要合理控制力度。不过《D大调中提琴协奏曲》属于室内乐，演奏时要根据实际情况选择增加音量的方法，避免加大琴弓压力。

总之，霍夫曼斯特的《D 大调中提琴协奏曲》是中提琴学习者重要的练习教材，在实际演奏过程中要将一部作品完整地呈现出来，不仅要通过大量的练习提高演奏方法，还要查阅大量参考文献，解决练习时存在的各类技术性问题，并加深对作品的理解。与巴洛克时期的作品相比，古典时期的作品有着更复杂的方法及更丰富的情感，《D 大调中提琴协奏曲》中包含了丰富的特殊音乐记号及演奏方法，正是古典主义音乐独特风格的体现，演奏前要仔细读谱，准确区分每段的音乐内容，以提高演奏的完整性、流畅性、准确性及丰富性。