“立象尽意”：商周青铜器的设计智慧

文／杨先艺，王 敏，蔡 偲，袁义华（.武汉理工大学 艺术与设计学院；.日本神户艺术工科大学 艺术工科研究院）

中国商周时期创造的青铜文明，以青铜器庞大的形体、神秘的纹饰、精巧的技术，共同折射出这一历史时期的造物思想和造物智慧。青铜器萌芽于夏朝，商朝至西周初期是青铜器发展的首个高峰时期，并未完全脱离原始思维意识的殷商社会，具有浓厚宗教意义的巫术礼仪，占卜、祭祀成为当时统治阶层非常频繁的宗教活动。 《礼记·表记》中记载： “殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼”。为歌颂征伐的胜利和祖先崇拜而作为祭祀“礼器”的青铜器应运而生，被赋予了通天地人神的神圣职责，其造型、纹饰等物象背后，有着浓重的政治宗教观念和象征意义。商周青铜器设计是中国古代“立象尽意”哲学思想的具体体现，也是创意与智慧的真实写照。

一、“立象尽意”的提出及其思想内涵

1.1 问题的提出

“立象尽意”是中国哲学史和美学史上广泛探讨的问题，也是中国古代造物史上的重要设计思想，蕴藏着古人的设计智慧。它的提出源自《周易·系辞上》： “子曰： ‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰： ‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”[1]这里的“圣人”可以理解为具有造物智慧的先祖，圣人通晓天地万物之规律，掌握宇宙人生之奥妙。圣人想把参悟到的宇宙万物的规律传达给后世，但是作为主要传输媒介的“语言”却存在很多局限，难以传达艰深玄妙的 “圣人之意”，即 “言不尽意”，于是圣人“立象以尽意”。

1.2 “立象尽意”的思想内涵

“象”，今人一般解释为兽名，即“大象”，且常用来象征某种具有特别意义的具体事物。从历史来看，“象”字最早见于商朝的甲骨文、金文。此外， “象”作为一个哲学概念，早在几千年前就出现在先秦诸子和古典文籍的论述中。老子曰： “大音希声，大象无形，道隐无名。”[2]为了阐释无形的、难以言说的“道”的深意，老子用 “大音” “大象”来作类比。这说明“象”既可以表达一般意义上有形之物的形象，也可以寓意无形的“道”的形象，或者难以言传的“意”的蕴涵。庄子继承老子的理念，提出 “象罔”的概念： “黄帝游乎赤水之北，登乎仑之丘而南望，还归遗其玄珠……乃使象罔，象罔得之。”[3]庄子用“象罔”这个虚拟的形象来探求和解释何为 “道”，因为“象罔”是有形与无形的统一，虚实相生，最能象征 “道”。宗白华对此也有解释，他认为 “象”是境相，“罔”是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际[4]。可见，正是由于 “象”具有模糊性、象征性、视觉性等特征，才使之传达奥妙艰深、不可言传的“圣人之意”成为了可能。

“象”在 《周易》中也出现过多次，概括来讲，主要有3种内涵：一是指卦象， 《周易》也是卜筮之书，圣人通过卦象来模拟和诠释天地万物的形象， “象”在书中最基本的含义就是卦象；二是指物象， “在天成象，在地成形”， “象”和 “形”都可以看作是天地万物的形象；三是象征、模拟的意涵， 《周易·系辞下》曰： “象也者，像也。”这里的 “象”通“像”，是象征的意思。书中记载，“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，通神明之德，类万物之情。”[5]可见，所谓的卦象，正是圣人通过观察和效法天地万物之形象，即“观象于天” “观法于地”而缔造出来的，其目的是象征和诠释自然万物演变的规律，也就是为了“通神明之德，类万物之情”。

“神明之德”意指天地阴阳变化的性质和规律，同不可言传的“圣人之意”，以及老子所说的“道”有异曲同工之妙。因此，从《周易》的论述可以推断，象之所以能尽意，主要有两方面的原因：首先，卦象具有高度的概括性，其产生是经过“观象于天” “观法于地”创造出来的，目的是传达自然万物演变之规律；其次，卦象可以比拟天地万物的形象，象征天地万物的状态，即“拟诸其形容，象其物宜”[5]，可以借具体有形之物象来象征或阐释无形、抽象的概念。正如《周易·系辞下》所说，“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”[5]意思是，64卦的卦名可能比较小而具体，但是其指称的同类事物却很博大，其寓意更是深刻奥妙。可见， “象”有着以小喻大、以浅喻深、以简驭繁的特征。“立象尽意”虽然原本是对卦象具有象征性的提炼，但却与艺术的本质问题相通，即形象与意义的关系问题。在艺术领域，好的作品常借用某种艺术形象来传达深刻的寓意。

从设计造物的角度来看， 《周易》中的卦象不仅本身就是杰出图形设计的代表，还与中国传统器物设计有着密切的关联。从卦象的符号形式上看，这是一种形式极其简洁，内涵却十分丰富的图形设计。64卦的演变和转化都仅以阴爻和阳爻为基本元素，但这种具有高度概括性和象征性的简洁符号，却包罗万象，可以阐释意蕴复杂的道理。 “立象尽意”本质上体现了中国传统设计美学中的象征思维，其中对 “象”与 “意”之间关系的处理，也是设计中需要重点考量的问题。在传统造物设计中，往往通过器物的材质、造型、纹饰等具体有形的形象，来表述更深层次的意。商周青铜器的设计正好体现了“立象尽意”思想的运用，商周时期的青铜器从造型到纹饰往往都有特定的象征意义，如 “铸鼎象物”是通过对善恶、奸邪的象征来教化万民， “器以藏礼”则是借由对身份等级的象征来宣扬礼制等级观念。

二、“立象”：青铜器设计所拟之“象”

如果说原始社会的设计造物思想是起源于原始巫术礼仪和图腾崇拜，那么商周时期的设计造物思想则带有浓厚的宗教政治色彩，受统治阶级的意识主导。这一点可以从当时的青铜器设计中找到证明，亦可从古书籍文献中发现相关记载的蛛丝马迹。原始社会陶器上的装饰纹样，多为动物纹和几何纹，如仰韶时期半坡彩陶中常见的鱼纹，其蕴含的宗教寓意是对氏族后代绵延不绝的祝福。据《山海经》记载 “蛇乃化为鱼”，也说明了这些彩陶中的鱼纹有着更为远古的渊源。而像马家窑中常见的作为象征氏族图腾崇拜标志的抽象几何纹，则记录着我国陶器纹样从写实走向抽象。新石器时代晚期，陶器的几何纹饰则从前期的活泼自由、开放流动转变为神秘恐怖、严峻威吓，代表着权威统治力量明显加重，是开启殷商青铜器时代的前奏。商也被称为殷商，以青铜器为代表的商周设计始终伴随着巫史文化而前行，带有浓厚的宗教政治色彩。 《尚书》中对商周占卜活动有诸多记载， 《周易》实际也是一本卜筮的典籍。除了古籍史书的记载，作为历史器物而流传后世的青铜器也成为商周设计文化的缩影，青铜器在神秘、恐怖的巫史文化影响下，呈现出神秘狞厉的设计特征。商周青铜器不仅是食器，更是礼器，其无论是造型还是纹饰都隐含着有关政治、宗教、文化、意识的深层寓意。

2.1 青铜器造型之“象”

借用器物的造型来表达一定的意图，是中国自古以来的设计传统。比如古人通过器物的造型象征天圆地方的宇宙观， 《吕氏春秋》中有 “大图在上、天矩在下”的描述，而比商周更早的良渚文化中祭祀用的玉琼就是内圆外方的形制，刚好印证了“天圆地方”的观念。商周青铜器在设计上也常常通过造 “象”而达 “意”。根据生活用途划分，商周青铜器有烹饪、食器、酒器、兵器、乐器等不同种类，造型各不相同。拿最有代表性的大型容器“鼎”来说，其造型通常是圆体或方体，三足，双耳，体型庞大厚重。鼎耳、鼎腹、鼎足各部分比例协调，既符合力学要求，又呈现出雄浑、庄严、稳重之感。除了煮肉食等实用功能外，鼎还是至高权力和等级的象征。传说“夏禹铸九鼎，以象九州”，禹因之成为多元一统王朝的开创者，后 “九鼎”成为传国重器。此外，在古文献的记载中，鼎不仅是礼器、重器，还是超乎自然的神器、灵器，有着某种神秘的力量。 《左传·宣公三年》记载：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”[6]夏禹收“九州”之金铸成鼎，并在鼎上刻画能够象征善恶的万物之图像，目的是使百姓“知神奸”，明善恶。“铸鼎象物”实质上是象征思维在设计中的运用，青铜鼎造型形象的营造是有特殊意图的，即为当时社会的政治功能服务。

目前我国最大的鼎是1939年于安阳武官村出土的商代杰作——司母戊大方鼎（见图1），其重875 kg，高133 cm，四足双耳，鼎身方正，四周有简约对称的兽面纹和夔纹装饰。这样的重量和形制显然并不适于日常生活使用，而是作为祭祀用的礼器或祭器存在。造型上，司母戊鼎充分体现了中国青铜器的雄浑、厚重、庄严与大方，四足粗壮敦实，长方形的腹部周正雄伟，两耳向上挺拔，装饰纹样以饕餮纹和夔纹为主，腹外的夔纹组成装饰带，两虁相对组成饕餮形象，巨大的体量、伟岸的气势和神秘的装饰都体现出统治阶级特有的尊严。

该鼎造型雄伟、浑厚、庄重，其体积之大、耗费的人力物力之多，是殷商统治阶级拥有至高无上权利的象征。又如酒器 “觥”，其造型多为兽身或兽头形盖。如1977年衡阳包家台子出土的商代牛形铜觥（见图2），其整体造型为水牛形象，牛背上站立一虎，牛觥的形态和尺寸比例也较为写实。在中华传统文化中，牛可寓意劳动人民，亦可作为力量、财富的象征；虎则象征权利、勇气、正义，或者寓意驱邪避凶。可见，商周青铜器的造型设计并非单纯实用层面的考量，更有政治、文化、思想方面的寓意。

图2 商代牛形铜觥

2.2 青铜器纹饰之“象”

商周青铜器上的装饰纹样主要为动物纹，既有自然界中的动物纹样，如牛、马、羊、鸟、蛇、蛙等，也有想象中的动物纹样，如饕餮、夔、龙、凤等。其中，想象的动物纹居多，尤其是饕餮纹，常作为青铜器物装饰的主纹。“饕餮”一词最早出现于《吕氏春秋·先识览》，书中记载饕餮的特征是“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身”。《山海经》则将类似于饕餮的兽类称为“狍鸮”。关于饕餮究竟是何种动物，学术界有多种争论，如牛、羊、虎、怪兽等等，并无确切的答案。从纹样来看，饕餮纹虽然貌似牛头、羊头的形象，却又与现实中有所不同，可能是对现实动物加以抽象、变形和联想的创作，也可能是古人根据神话传说而纯粹想象的产物。一般意义来说，可以将其称作是兽面纹。《说文》描述，“昔禹贡九牧之金，铸鼎荆山之下，民入山林川泽，魑魅魍魉莫能逢之。”[7]说明在古人的意识形态中，鼎有驱灵辟邪、保护山民的作用。而鼎之所以能够成为驱邪避凶的神器，和青铜鼎上造型奇异、面目狰狞的兽面纹有关。

结合商周时期的历史文化推断，以“饕餮”为形象的兽面纹装饰，除了表层的审美意义，还具有其他更深刻的内涵。商周时期巫史文化盛行，统治者利用巫术礼仪维护其地位和利益，各种祭祀、占卜活动盛行，民众间也弥漫着浓厚的鬼神文化。青铜器作为祭祀用的礼器，其装饰也有着祭祀的宗教意义。从饕餮本身的形象来看，其具有神秘、恐怖的特点，又象征着巨大的原始力量，这种符号有着双重含义，既是本族民众的保护神，又是威吓异族的恐怖化身。因此，商周青铜艺术一方面具有神秘、狞厉的风格，另一方面又兼具某种原始、拙朴的美感，是这一历史时期政治文化、艺术造物、精神观念的有力证明。与饕餮类似的具有神话色彩的纹样还有“夔纹”，也是商周青铜器的常用纹样。据《说文》记载，夔的形态与龙类似。而龙凤一直是古人心中神圣、尊贵、吉祥的象征，因此龙纹也是青铜器中常见的纹样。

三、“尽意”：青铜器设计所象之“意”

商周青铜器无论是器物本身的造型，还是纹饰图案的形象，都不仅仅只是视觉审美意义上的形式美，而是在形式中蕴含内容，感官中隐藏观念。事实上，越是不写实，越是趋向于想象中的、抽象的图形符号，其象征意味就更为强烈。总体而言，商周青铜器设计所象之“意”，或所传达的象征主题，主要包含尊卑有序的礼制观念和祈福纳吉的祯祥思想。

3.1 尊卑有序的礼制观念

随着人类理性意识的日益增加，弥漫着神话传说和图腾崇拜的原始混沌世界，在商周之际逐渐转变为具有理性认知的宗法礼制社会，全民性的原始歌舞演变成了为政治和社会服务的礼仪活动。可以说，原始先民为占卜、祭祀而举行的巫术仪式是“礼”的早期表现形式，后来被商周统治者改造成维护统治和阶级利益的伦理规范。君主与奴隶、贵族与平民，阶级的观念在人们的头脑中日渐清晰，且逐渐被强调。 《礼记·表记》中记载，殷人崇尚鬼神，常以占卜、祭祀等活动祈求神鬼的庇佑，希望获得有关凶吉祸福的指引。统治阶层占卜、祭祀活动的盛行，也让原始社会巫师的政治地位如日中天，他们中很多人甚至成为了可操纵政权的 “巫” “史”，影响社会规则和秩序的制定。商周帝王建立统治，需要依赖这些宗教的精神领袖，凭借青铜礼器这个象征神性的媒介，来与天地沟通，从而宣扬与鬼神和先祖之间的联系，实现“建国受命”和“君权神授”的统治目的。青铜器形制和纹饰设计，就是以统治者和精神领袖的意识和需要而制造的，而铸造青铜器的普通劳动者和奴隶只能服从命令。

鼎体现出青铜器与国家政权和礼制的密切关系，正如张光直先生认为“中国王朝从一开始即通过祖先的艺术珍品使其合法化。制造这些铜器最初的目的自然是使统治者和祖先相通，但是，它们后来成为统治者权力和合法性的象征。”[8]

鼎在青铜器中有着特定的政治地位，它本是饮食器，在奴隶社会却演变为权力的象征。“夏禹铸九鼎”，象征“九州”，夏、商、周一直尊为国宝，奉为重器。秦攻西周，取“九鼎”，其一沉入泗水，故派人“泗水捞鼎”成为古代常用的历史题材。《左传》中还记载“问鼎”的故事，后来以“问鼎”一词比喻图谋夺取政权。鼎也逐渐被当作“明尊卑，别上下”，体现等级差别和王权地位的礼器，其象征功能已远远超过了原来的实用功能。此外，通过器物上的装饰纹样，鼎还体现出一种强大的阶级力量，是政治权力的象征，是利益斗争中的利器和手段。“全世界古代许多地方有青铜时代，但只有中国3代（夏、商、周）的青铜器在沟通天地上，在支持政治力量上有这种独特的形式。全世界古代文明中，这三者的结合是透过了青铜器与动物纹样的美术力量。”[9]

商周社会是一个有着强烈等级、尊卑观念的社会，贵族统治者为了维护自己的地位塑造了严格的礼仪制度，并将礼藏于器，在祭祀、飨食、丧葬等活动中得以宣扬。礼的确立与等级、地位的划分有着难以分割的内在关联，其作用在于规定社会、政治、伦理等各方面的秩序规则： “定亲疏，决嫌疑，别同异，明是非”。礼制观念始终贯穿在商周青铜器的设计中，突出表现为“器以藏礼”的设计思想。 “器以藏礼”出自 《左传》，是指器物的设计者借助礼器这个媒介，将礼法秩序贯穿于各种仪式活动中。他们将想要传达的“意”通过有象征意义的“器”体现出来，商周的青铜器就常被当作礼器使用。

鼎作为青铜器中权力和等级的象征，自然成为贵族彰显自身地位的标志。据史书记载，商周时期形成了一套严格的“列鼎而食”的规则，利用身份的高低来决定人们使用鼎数的多少。在举行祭祀仪式或宴饮活动时，贵族参与者所用青铜鼎的级别、数量，以及鼎中食物皆有明显的等级区分，天子用9鼎，卿用7鼎，大夫用5鼎，士用1鼎或3鼎，普通平民则不能用。天子作为最高统治者，其食用的食物种类也最多。

青铜器的种类繁多，其形制主要可以归纳为烹饪器、食器、酒器、水器、杂器、兵器、乐器、工具等8类。西周时期，奴隶主贵族为了巩固自身的统治地位，对从事祭祀和典礼的青铜器的数量和规格都作了明确严格的限制，以使上下有别。根据 《周礼》记载： “礼祭，天子九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎，士三鼎。” 《左传》也有关于礼器的礼制规定，强调“名位不同，礼亦异数”。

鼎，本身是一种食器，造型稳重，形态巨大沉重,象征着其重要的政治意义和权力“大一统”的中央集合体，其使用的功能，也要遵循严格的等级规定。天子9鼎，反映以 “九”象征天子至高无上的地位；诸侯7鼎，大夫5鼎，其象征性已远远超越了日常使用的目的与功能，成为设计从由物化始，以文化终的代表。正是这种文化体现出了一种强大的阶级力量，是政治权利的象征，是政治权利斗争中的利器和手段，成为中国文化一个重要的现象。

《左传》里记载“问鼎”的故事，后用来比喻意图篡夺政权。由此可见，以“九鼎”为代表的礼器同时也见证着政治权力的聚集和更替，鼎作为一种 “礼器”，不仅标志着一种王权的合法性和正统性，更是实际拥有这种政治权力的象征符号。

中国传统造物工艺的产生大多来自于统治阶级自身的需要，在这样的背景下，工艺品的样式、装饰也自然在很大程度上受到政治制度、等级观念，甚至是统治阶级主观意识的影响。从西周开始，统治阶级通过丰富的政治符号来巩固、衬托自己至高无上的地位，工艺器物的造型、制式、装饰样式也都因此具有强烈的政治象征意义，逐渐成为社会政治制度和封建“礼制”的重要组成部分。 “这种关系，在古代艺术家（工匠）那里，主要就是如何把统治阶级的政治含义表现美，即把器物装饰起来以达到政治的目的。”[10]

礼最早是人与神灵、人与人之间的关系，后来则演变为社会等级秩序，更是一种直接的社会道德规范。中国传统艺术浓重的“礼教”色彩使商周时期的审美思想受着礼制文化的支配，由礼仪衍生出文化，并由此赋予社会和政治秩序的合法性，是商周政治制度的符号表征。商周以来的各种国家制度、人民的行为规范被总结成一套完备而标准的制度准则，称之为 “礼”。

《礼记·曲礼》中记载： “君子，凡家造，祭器为先，牺赋为次，养器为后。”中国古代青铜时期的设计作品，多是用于祭祀的各种礼器，如樽、豆等，至商周时期更是出现“物无礼不乐” “钟鸣鼎食”的景象。当人们强制地赋予了器具以意义之后，器具就获得了自身的意义。

礼是社会等级秩序，更是一种直接的社会道德规范。 “礼乐”中包含了深刻的伦理意识。因此，宗教、政治、军事生产、文化与艺术，都成为了礼的表现方式和外在形式。从周公制定周礼开始，礼的发展逐步演变成为国家的政治制度和意识形态，礼的本质是维护统治阶级尊卑等级秩序的工具。 “礼乐”中包含了深刻的伦理意识，这种伦理的道德观深深影响到传统器物活动。礼器使 “礼”具体化，而器物设计不仅强调功能的满足，形态的审美愉悦，还强调以明喻或暗喻的方式感化人的伦理道德情操。 “钟鸣鼎食”被赋予文化礼仪色彩，是贵族生活的标志。尽管青铜礼器的制造成本巨大，然而这种制作又是不惜成本的，礼器就这样被源源不断地制作，用于赏赐、祭祀和墓葬，用以将自身转化为权力的象征符号。

在奴隶社会，青铜器一直被奉为权力的象征。正如学者张光直认为：“每一件青铜容器——不论是鼎还是其他器物——都是在每一等级都随着贵族地位而来的象征性的徽章与道具。青铜礼器是被国王送到他自己的地盘去建立他自己的城邑与政治领域的皇亲国戚所受赐的象征性的礼物的一部分，然后等到地方上的宗族再进一步分枝时，它们又成为沿着贵族线路传递下去的礼物的一部分。”[11]

宗白华先生在《美学散步》中引述了郭宝均先生在《由铜器研究所见到之古代艺术》中对铭文形制的观点，他明确指出： “同组同铸之器，大抵同铭，如列鼎编钟，亦有互校之益。又有一铭分载多器者，齐侯七钟其适例。”宗白华先生自己亦认为：“铜器铭刻因适应各器的形状、用途及制造等等条件，变易它们的行列、方向、地位，而呈现不同的形式，却更使它们丰富多样，增加艺术价值。”[10]

青铜器本身就是一本体现中国古代礼制秩序的百科全书。作为奴隶主阶级统治的象征，如从殷墟妇好墓出土的青铜器中，礼器约占45%。这些器物大都是祭祖或铭记自己功德的证明，因此上面大都刻有铭文，直接反映了当时奴隶社会的真实状况。因此，铭文也可以说是最初的政治象征符号。 “铭文”，又称为钟鼎文，也是我国最早的文字之一。商代的铭文较为简单，一般用几个字概括之，如母毋、武丁等，仅仅表示了青铜器的主人，或是简单的族徽。后来随着统治意识和集权观念的不断增强，再加上文字的发展和铸造工艺的提高，至西周后期出现了长篇铭文。如西周晚期的毛公鼎，共497个字，铭文的内容也更为丰富，涉及祭祀、占卜、农耕、征战、契约、诉讼等各方面。此外，很多铭文还事无巨细，详细记载了祭奠的规模、残杀奴隶的数量、交换田地以及开垦荒地的情况等。此外，铭文的形制与内容也与当时使用者的社会地位密切联系。

商周青铜设计对于“礼乐”的强调和传播，是希望能够借此益于治理社会和“教化补世” “使民知神奸”，在实用性的基础上，突出了作为文化意识形态的社会教育功能，移风易俗，使民心向善。自古以来，礼的传播服从于政治教化的需求，是国家政权形象的理论基础，在为统治阶级服务的同时，也显示出了积极的能动作用。首先儒家思想的正统地位，使礼的观念对于设计艺术传统一脉相传，积淀出悠久的历史和灿烂的设计文化；其次，由于设计与艺术有着“礼”的明示和教化功能，使得古代中国设计的发展一直受到上到帝王下到臣民的极高重视，享有很高的地位，也取得了辉煌的成就；最后，这种礼乐传播观念也促使设计艺术的表现和设计艺术的理论，始终具有关注社会的责任和功能。

3.2 祈福纳吉的祯祥思想

原始社会，人们一方面饱受饥饿、自然灾害、猛兽侵袭等多种危害，一方面由于认知水平低下，对很多难以解释的现象归结于超自然的力量，并逐渐演化出鬼神观念。人们试图通过一些歌舞、仪式、器物等与神进行沟通，表达祈求安吉的愿望，希望求得神灵庇护。在商周时期，由于奴隶制刚从氏族社会脱胎，君王、天子还是自然神，他的神性就依靠这些古老图腾的政治化来象征。后来，随着奴隶制的逐渐发达和中央集权意识的不断增强，君王也逐渐变为最为崇高、统治一切的神明化身。为了巩固自己的政治地位，当时的奴隶主阶级经常将自封的特权渲染成神灵的安排，将自己的思想意识神化为“秉承天意”，无论是耕种、征战还是举行某种仪式，无一不听命于巫术活动。但是，这种看似听命于上天、传达天意的占卜预言，实际却是为统治阶级推行政策和维护自身统治的工具。正如《史记·龟策列传》记载：“自古帝王将建国受命，兴动事业，何尝不宝卜筮以助善。唐虞以上，不可记已，自三代之兴，各具祯祥”。正是得益于这些天意，奴隶主的统治才有了合理性与合法性。而传统青铜器的造型与装饰纹样所蕴含的某种神秘、狰狞与诡异的符号，在统治阶级主观地维护自身统治的同时，也在一定程度上客观地促进了造物艺术的发展。

在中国传统的造物艺术中，图腾占据了十分重要的地位。所谓图腾，就是原始人类崇拜某种未知自然和动物，并在日常生活和生产中将其当作整个部落的保护神，进而成为本部落的象征。随着各部落之间的融合与吞并，其图腾也必然相互结合。在长期的历史演变过程中，图腾与政治统治相关联，最终成为一种政治上的符号象征。比如中国传统器物上的装饰纹样，起初大都是本民族或部落的图腾符号，如虎纹、鸟纹、鱼纹等，后来与政治相互结合，进而形成一种全新的纹样，如龙纹、凤纹、饕餮纹、虁纹等。由此，这些图案产生的政治威严与神秘性骤然增强，逐渐成为奴隶主贵族威慑普通百姓的工具。

商周青铜文化是奴隶社会的设计代表,到处蕴含着神秘、诡异、狰狞的形式美，既有政权的象征，又有天地沟通的意义。以饕餮纹为代表的装饰纹样，是社会政治关系的真实反映，以超越现实世界的神秘恐怖的形象设计，象征着威严，作为天赋神权的证明，青铜器本身被赋予了统治阶级意志的教育和启示功能。

饕餮纹、虁纹、龙纹、凤纹等这些人类想象中的动物形象，在传统造物的装饰中占有重要地位，其中龙纹和凤纹已经成为中华民族的象征。在《说文》中记载：“龙，鳞虫之长，能幽能明，能巨能细，能长能短，春分而登天，秋分而潜渊。”“凤，神鸟也，鸿前麐后，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳思，龙文虎背，燕颔鸡喙，五色备举，出于东方君子之国，翱翔于四海之外。见，则天下大安宁。”后来随着时代发展和等级观念的不断加深，统治者逐渐将龙凤当作自身政治统治的工具，逐渐成为其行为和意志的化身，这种象征意义在后来的封建社会达到顶峰。但在商周时期， “在奴隶主祭天敬祖时陈设的礼器上，龙凤形象成为沟通奴隶主与天神之间的神物，它在这一时期的象征意义是很明确的。”[12]

殷商甲骨文的卜辞中、周易的卦辞中都有关于人们寻吉问凶的记载。商周统治阶级重用善于卜筮的巫师，上到国家大事，下至婚丧嫁娶，皆要请巫师用青铜礼器来进行占卜辅助自己做决定，其主要的目的是求吉避凶。商周青铜器上的饕餮、龙凤等纹样所象征的意义中，很大部分也是出于统治者对于祯祥的期许，包含祈福纳吉的寓意。相传“饕餮”“狍鸮”等上古凶兽为非作歹，后来被舜流放到边远之地，抵御魑魅，其用意是让恶人代善人受过。于是，这些凶兽也就逐渐具有了保护神的角色。因此，商周青铜器上的饕餮纹虽然面目恐怖，但却具有辟邪驱魅、保护社会苍生的祯祥寓意。也有人认为饕餮的纹样实际是由双鸡组成的羊头形，借用鸡和羊的谐音，寓意“吉祥”。龙纹和凤纹也是青铜器中广泛使用的代表祥瑞的图案，还有象纹、龟纹、蛙纹等都表达了人们对于吉祥福佑的美好期许。

在古人看来，青铜器中的鼎有象征天道呈祥、国运昌盛的寓意。《说文》将鼎描述为“三足两耳，和五味之宝器也”，“和”是和谐之意，鼎原本只是烹饪的器具，但五味和则五方和，人和则政通，是社会和谐的吉祥之兆。《周易·鼎卦》曰：“鼎，元吉亨。彖曰：鼎，象也。以木巽火，亨饪也。圣人亨以享上帝，而大亨以养圣贤……象曰：木上有火，鼎，君子以正位凝命。”[1]古代只有在祭祀、宴客时才用鼎来烹煮食物，用鼎来烹饪象征用国之重器来祭祀上帝、供养贤士。而“鼎”则类比君子，寓意君子应该具备像鼎一样的气质，耳聪目明、沉稳持重，修身养徳。结合青铜鼎的形象可知，鼎有双耳，寓意耳聪目明，鼎有三足，象征沉稳中正，鼎身宽大厚重、方正庄重，象征厚德载物、正直刚毅的可贵品质。此外，《周易》中与鼎有关的卦象都是大吉之象。

在“协上下、承天体”的意志下，商周青铜工艺作为奴隶社会的一面镜子，反映出这一时期在政治、经济、文化、军事各方面的面貌，尤其是政治方面，它充分体现了奴隶主贵族至高无上的绝对统治地位。新型的奴隶主阶级，凭借强大的政治和经济优势，将自己的意志、尊严和信仰物化到青铜礼器之中，使造物工艺成为奴隶主维护自身统治工具和阶级地位象征之一。“在统治者看来，青铜器一方面是‘使民知神奸’的工具，具有统治阶级意志的教育和启示功能；一方面‘协于上下以承天体’，统治阶级以此来作为沟通天与地、神与人、上与下之间的特殊工具，作为天赋神权的证明，用于奴役民众和确证其统治的必然性。”[13]

四、结 语

商周青铜器是中国造物史上的艺术杰作，是中华优秀传统文化的重要组成部分，完美诠释了“立象尽意”的设计智慧。从古文献的记录和后来学者的研究踪迹，以及对青铜器的纹饰、形制、色彩等设计要素的观摩考察，我们可以描述出商周时期政治、宗教、人伦物事的总体面貌，窥见商周社会因对资源、权利和意识的控制集权而实行的政巫合一的运行规则。透过青铜器设计的造型之“象”、纹饰之“象”，可以摸寻到器物背后隐藏的尊卑有序的等级观念，以及先民祈福纳吉的祯祥思想。商周青铜器因承载了千年的历史而变得厚重，因蕴藏了漫长时间和空间的文化沉淀，以及凝结了无数先辈的心血和智慧而变得不朽。跨越几千年后的今天，我们依然可以感受到青铜设计巧夺天工的创意和无与伦比的艺术魅力。