图绘与现实——历代兰亭图像中的“曲水流觞”山水意象研究

王应临

东晋永和九年（353年）暮春，王羲之（303—361）在绍兴兰渚山下召集40余友人修禊觞咏，完成流传千古的《兰亭集序》。自此，曲水流觞从朴素的民风升华为文人墨客寄情山水间的高雅之事，也成为后世历代文人追寻心灵归宿和精神家园的途径。曲水流觞所处的自然山水代表了中国传统文化语境下理想的游憩山水环境。由于自然和人为多重原因，兰亭旧址屡经损毁和变迁，对历史研究来说不失为一种遗憾。然而通过诗歌、绘画和书法等多种形式，“曲水流觞”山水意象得以在历代文人心中不断传承、升华和提炼。

已有学者将东晋以来的“兰亭”追忆分为实体和意境2种方式[1]。实体追忆是指与王羲之和兰亭有关的各类纪念性场所或建筑物；意境追忆则是指大量历代兰亭诗歌和书画。其中实体追忆经历了从自然到园林再到建筑这一自然到人工的转变过程[2]，更强调纪念性而非对曲水流觞所处山水环境的再现。因此，大量留世的兰亭绘画成为研究“曲水流觞”山水意象传承的重要载体和补充。

有关兰亭的中国古代绘画数量众多，按主题可分为三大类。一类取材自唐太宗时期《兰亭序》重现于世的故事，以唐代阎立本《萧翼赚兰亭图》为代表；一类为再现东晋兰亭修禊盛事场景的人物山水画；还有一类名为《山阴图》的绘画，虽与兰亭聚会有关，但画面安排并不能清晰反映聚会场景，画面主要以山水景观为主[3]。本研究主要针对第二类画作展开研究，并将其统称为“兰亭图”。

兰亭图是雅集类绘画的重要题材之一，与斋室或园林中的雅集相比，兰亭雅集处于自然山水环境，兼具人物和山水画特点。已有研究为本研究提供了较为扎实的史料基础，主要包括兰亭图的版本考据[4]、历代传世兰亭图发源和演变[5-6]、兰亭图的海外传播[7-8]等。

1 兰亭图概况

1.1 早期兰亭图

尽管著名的兰亭集会发生在东晋，但兰亭图的创制却不早于唐代。有说法认为，最早的兰亭图文献记载出现在唐代，例证是中唐诗人李频（818？—876）的诗作《府试观兰亭图》[9]，但诗中并未表明绘画中的具体内容，所提兰亭图也不知何人所作。另有学者以兰亭图内容和样式的最终确定为依据，认为兰亭图衍生于宋代[10]。现存较早的兰亭图为藏于黑龙江省博物馆的宋代无款的《兰亭图》[11]和台北故宫博物院藏的（传）郭忠恕（？—977）的《摹顾恺之兰亭䜩集图》[12]。元代以来，有关北宋时期李公麟（1049—1106）曾作《兰亭觞咏图》的说法①曾多次出现。后世大量兰亭图和明清刻本均源自李公麟本，但目前针对这一观点也存在一些争议[13]。

1.2 现存历代兰亭图

笔者以《中国古代书画图目》和《故宫书画图录》为基础，结合网络和文献资料核查，共搜集中国历代兰亭图作品36件（表1），其中1件为明代王府的石刻拓本《明益王刻兰亭流觞图》②。所收集兰亭图的标注年代涵盖了宋、元、明、清各个时期，其中明代兰亭图的数量最多，约占总数的66.7%。在绘画类型方面，现存兰亭图多为横轴，其次为立轴和扇面。立轴最早出现在元代，扇面则出现于明代中晚期。

表1 历代兰亭图一览表[14-15]Tab. 1 A list of Orchid Pavilion paintings of all dynasties[14-15]

有多位画家有不止1幅兰亭图留世，表现出历代画家对这一主题画作的浓厚兴趣。最为突出的是文徵明（1470—1559），有4幅此类作品，分别作于明嘉靖三年（1524年）、十 一 年（1532年）、二 十 一 年（1542年）、三十七年（1558年），包括1幅立轴和3幅横轴。此外，署名为赵孟頫（1254—1322）的绘画作品有3幅，包括2幅横轴和1幅立轴。明代仇英（约1498—1552）和钱榖（1508—1579）也各有2幅作品。

2 历代兰亭图演变

2.1 图绘重心的转移

早期兰亭图多以参加兰亭雅集的人物为重心，注重人物神态、动作、衣着等的描绘，并在人物旁边配有相应人物介绍，属于“文图对照”的叙事画形式，（传）郭忠恕的《摹顾恺之兰亭䜩集图》（图1）和宋代无款的《兰亭图》（图2）均为此类。画中环境多为人物配景，比重较小，完整性不足。南宋刘松年（约1131—1218）所作《曲水流觞图》中人物虽仍为主景，但不再配有人物介绍的文字，周围植物山石所用笔墨明显增多。水景进一步丰富，在一条溪流的基础上增加支流和大水面（图3）。这一趋势在台北故宫博物院藏的《宋高宗书兰亭序马和之补图》中体现更为明显，此画在描绘近景曲水流觞之余，在画面上方约1/5的位置增加了大面积的远景山水描绘（图4）。

图1 〔北宋〕（传）郭忠恕《摹顾恺之兰亭䜩集图》（局部）[15](rumour) Guo Zhongshu’s Orchid Pavilion Gathering Copying Gu Kaizhi in the Northern Song Dynasty(partial)[15]

图2 〔宋〕无款《兰亭图》（局部）[14]Anonymous Orchid Pavilion Painting in Song Dynasty (partial)[14]

图4 〔南宋〕《宋高宗书兰亭序马和之补图》[15]Orchid Pavilion Preface Calligraphy of Emperor Gaozong and Painting of Ma Hezhi in Southern Song Dynasty[15]

元代山水画从写实走向写意，如钱选（1239—1299）的《羲之观鹅图》刻意抛开了南宋院体画的成熟技巧，通过一种看似生拙的绘画手法去表达他所处的时代背景下文人画家的本真。作为钱选的亲密朋友，赵孟頫同样试图通过恢复古代的绘画精神来探索文人画的发展路径[16]。他现存的山水画，彼此之间面貌各异，可能都源于他纯理论式的复古情怀[17]。署名赵孟頫的3幅兰亭图，风格同样差异较大。藏于美国纽约大都会艺术博物馆的《兰亭修禊图》采用李公麟式的白描画法③，以人物为重心（图5）。而台北故宫博物院所藏设色绢本《兰亭修禊图》的绘画手法则与钱选《羲之观鹅图》有几分相似，并进一步加大了山水比重，画中人物数量较少，人像所占比重也明显减少，对树木山石的描绘更为细致（图6）。台北故宫博物院所藏赵孟頫另一件名为《兰亭修禊图》的作品是现存较早的一副立轴兰亭图。此图增加了对“崇山峻岭”这一大山水环境的描摹。画面分为上下两部分，即上部的远景山川和下部的曲水流觞（图7），这种构图形式成为明清时期画家采用立轴描绘兰亭图的范本，并由此出现了以山水为主题的兰亭画作。

图5 〔元〕赵孟頫《兰亭修禊图》（局部）Zhao Mengfu’s Orchid Pavilion Gathering in Yuan Dynasty (partial)

图6 〔元〕赵孟頫《兰亭修禊图》（横轴局部）[15]Zhao Mengfu’s Orchid Pavilion Gathering in Yuan Dynasty(partial of vertical scroll)[15]

图7 〔元〕赵孟頫《兰亭修禊图》（立轴）[15]Zhao Mengfu’s Orchid Pavilion Gathering in Yuan Dynasty(hanging scroll)[15]

明代文徵明、仇英、张宏（1577—1652）等吴派画家均作过“兰亭”题材绘画。这一时期画家主体意识逐渐增强，兰亭图构图更加灵活，内容更加丰富，绘图重点从人物转向山水。以文徵明的作品为例，其早期的《兰亭修禊图》延续了赵孟頫立轴的构图形式，而作于晚期的横轴兰亭图中，山石植物所占比重进一步增加。如祝允明、文徵明作于嘉靖壬辰年（1532年）的横轴《兰亭序书画》，画面以山石植物将空间划分为横向串联的4个空间，分别布置桥上观瀑、曲水流觞、水阁观鹅和一池湖水场景，其中桥上观瀑和一池湖水以山水刻画为主，曲水流觞和水阁观鹅则以人物描摹为主（图8）。最为著名的北京故宫博物院藏文徵明所绘、金笺设色的横轴《兰亭修禊图》中，人物所占比例进一步缩小，水边流觞之人缩减为8人，周围山水植被成为绘画主体（图9）。台北故宫博物院藏仇英所绘的《修禊图》同样延续赵孟頫立轴的构图，水边人物掩映于山石树木之中，存在感进一步减弱。而藏于北京故宫博物院的另一幅仇英的兰亭画作是扇面，画中人物更少，仅有寥寥童子，似乎在描绘兰亭盛会之后宾客尽退的场景。画面中将水面做大幅留白，与精细刻画的山石植物形成反差（图10）。

图8 〔明〕祝允明、文徵明《兰亭序书画》（局部）Zhu Yunming and Wen Zhengming’s Orchid Pavilion Preface Calligraphy and Painting in Ming Dynasty (partial)

图9 〔明〕文徵明《兰亭修禊图》（局部）Wen Zhengming’s Orchid Pavilion Gathering in Ming Dynasty (partial)

图10 〔明〕仇英《兰亭图》Qiu Ying’s Orchid Pavillion Painting in Ming Dynasty

明代横轴兰亭图中山水比重的增加主要通过2个途径，一是缩短横轴长度，减小画面的长宽比，使画面上下有更多描绘山水环境的空间，如藏于天津市艺术博物馆，张敔（1734—1803）所作的《兰亭修禊图》；二是在长横轴中增加纯粹描绘山水环境的段落，如藏于首都博物馆明张宏的《兰亭雅集图》和天津艺术博物馆藏明代魏居敬的《兰亭修禊图》。清代兰亭图多为前代兰亭图的要素重组和仿写，延续了明代兰亭图的山水属性。

总之，历代兰亭图的描绘主题逐步从人物过渡到山水，从关注参与兰亭雅集的每一个人物演变为对兰亭盛会所处山水环境的想象和描绘。

2.2 四段落图式的传承创新

兰亭雅集作为文人雅集绘画中一个千年不断的母题，包含大量人物和丰富的自然山水环境，画家在进行该主题绘画创作时往往会参考前辈作品中的某些固定图式片段，以彰显其“师法古人”的艺术追求；同时又会基于上述图式片段进行画面的重组与内容的增补，以表达其在前人绘画基础上的艺术创新。宋代（传）郭忠恕所绘《摹顾恺之兰亭䜩集图》为四段落图式，从右到左依次为水阁观鹅、童子备酒、曲水流觞和桥上童子，以贯穿横轴的一条溪流串联。而宋代无款《兰亭图》仅包含童子备酒、曲水流觞和桥上童子三部分，据此推测后者可能是更早的版本[12]。郭忠恕本的四段落图式成为后世诸多兰亭图的构图范本和基础。传世兰亭图对于上述四段落图式的传承与创新存在如下3种情况。

1）对四段落图式进行完整传承。如台北故宫博物院藏赵原初和李宗谟本、北京工艺品进出口公司藏姚琰本等均采用与郭忠恕本完全相同的构图，也保留了文字说明。现传世的明代《兰亭图》刻贴本也均为此构图。

2）在原有四段落图式基础上进行图式删减、重组和变形，并增补自然山水环境的内容。横轴如台北故宫博物院藏《宋高宗书兰亭序马和之补图》在四段落图式组合基础上大量补充了周边山石树木和远处崇山峻岭的内容。再如台北故宫博物院所藏赵孟頫《兰亭图》横轴在郭本四段落图式基础上将原来水阁观鹅中王羲之凭栏观鹅的场景改为王羲之端坐亭中挥毫的场景，并增加了最右的自然山水段落（图6）。明代钱毂所作《兰亭修禊图卷》在四段落图式基础上去掉了童子备酒与桥上童子，水阁观鹅的图式中去掉了水中的鹅，水阁中的人物提着毛笔凭栏远眺，似乎在看向画面中部的曲水流觞，从而增加了这2个图式片段之间的连续性（图11）。而清代樊沂（1616—？）的《宴饮流觞图卷》和清代另一件《兰亭修禊图卷》（无款）则打乱了原有四段落构图顺序，将水阁观鹅置于画面最左端，也同样达到联系水阁观鹅和曲水流觞2个图式的效果。

图11 〔明〕钱毂《兰亭修禊图卷》（局部）Qian Gu’s Gathering at the Orchid Pavilion in Ming Dynasty (partial)

3）不再以溪流为骨架，也不拘泥于四段落图式，而是根据画家主观创作意图，基于原有曲水流觞单一图式中的人、亭、山石、水体、树木等元素进行自由发挥。如刘松年所作《曲水流觞图》仅表现曲水流觞，并在画面左侧增加一临水之亭。明代张宏的横轴《兰亭图卷》用了一半篇幅来描绘自然山林气象，另一半篇幅的曲水被山石分割成几个段落，水边人物似乎并未流觞，而是三两人进行交流或独自赏景。在画面中间布置了一个大体量的临水之亭，亭内有一人站在案几旁，展示书画横轴；众多文人则在其周围进行品读，似乎在描述兰亭诗会尾声大家讨论和鉴赏诗歌的情形（图12）。藏于北京故宫博物院的文徵明所作横轴《兰亭修禊图》更是远离了其作为雅集绘画的叙事性，而转为对自然山水环境的意境进行描绘。画面中高阁和曲水流觞之间关联性大大减弱，虽仍有一条溪流进行连接，但溪流不再是一条贯通的直线，而是与周围山石密切关联、曲折萦绕。溪流总体走向与山石走势、树丛竹林共同构成了画面的总体斜向构图（图9）。

图12 〔明〕张宏《兰亭图卷》（局部）[14]Zhang Hong’s Orchid Pavilion Painting in Ming Dynasty (partial)[14]

立轴和扇面兰亭图同样不拘泥于上述四段落图式组合。立轴类多为上部崇山峻岭、下部曲水流觞的构图形式，在上下两部分，画面比例、亭子在曲水中的位置等方面存在差异。扇面兰亭图受图幅限制，画家多根据创作需求选择部分内容进行重点描绘。

由此可见，通过对构成兰亭图四段落图式的筛选、重组、变形以及内容上的增补，后世画家得以创作出数量庞大且类型多样的兰亭图，使得这些绘画彼此之间既具有内容上的一致性，又在构图和内容方面具有丰富性和多样性，从而实现了兰亭图从最初的写实叙事走向了后期的写意山水。

3 兰亭实景与兰亭图像对比

古代绘画是研究中国传统山水环境的重要资料。一方面中国古代绘画具有“师法自然”的写实性，能够直观反映传统山水场景；另一方面作为艺术加工后的产物，绘画能够体现经过文人审美处理之后源于自然高于自然的理想山水。这一特征与古代文人园林有共通之处，而与后者相比，前者受客观条件影响较小，更能充分体现传统山水的理想模式。

作为雅集类图画，兰亭图描绘了王羲之在会稽山阴举办的那场诗词盛会，具有一定写实性。然而兰亭原址早已不存，现实世界中山水环境和建筑的无存以及后世对其形象描述的不确定性给画家提供了极大的创作空间。画家的虚拟想象与兰亭雅集这一历史事件充分融合，使得兰亭图更能充分反映文人画家心目中的理想精神家园。

3.1 人工与自然

陈桥驿基于《水经注》的描绘认为王羲之所记之兰亭可能位于天柱山附近的鉴湖湖口，而鉴湖早已湮灭，其位置已无法确定[18]。王羲之修禊诗会之后兰亭的位置经历了多次迁移。根据《渐江水注》，“太守王廙之，移亭在水中，晋司空何无忌之临郡也，起亭于山椒，极高尽眺矣”[19]。可见兰亭至少曾位于湖口、湖中和山顶3个位置。这为绘画中的建筑形态提供了创作空间。在兰亭图中可见水中高阁、近水亭、远水亭等多种建筑，体现出画家对兰亭区位的多重想象。

宋代兰亭基址移至天章寺。华镇《兰亭记》记载：“山阴天章寺，即逸少修禊之地，有鹅池、墨池，引溪流相注。”[18]天章寺设置鹅池，极有可能与宋代以来兰亭图普遍包含水阁观鹅图式片段相关。实际上，水阁观鹅场景与曲水流觞之间并无明确的时空关联。“其实王右军在那里修禊，不见得带了鹅去，也用不着特地挖一个池养它”[20]。观鹅本是王羲之个人行为，在兰亭图中拼贴这一片段，一方面强调了王羲之在兰亭雅集事件中的地位；另一方面该片段包含开阔的水面，与蜿蜒的曲水形成鲜明对比，增加水景丰富性。天章寺设置鹅池，源于其作为王羲之纪念地的建造目的，也可看作古代绘画的虚拟拼贴手法在现实世界的反映。

元末天章寺和兰亭均焚于火，明嘉靖（1522—1566年）年间“知府沈启遂移兰亭曲水于天章寺前”[21]，即绍兴兰亭。绍兴兰亭是基于宋天章寺而进行的重建，设置了曲水、亭、墨池和鹅沼等。宋天章寺和明兰亭对王羲之和兰亭盛会的纪念性不断强化，并不追求真实复原雅集环境。随着历史发展，兰亭区域内纪念性建构筑物不断增多，如御碑亭、墨华亭、右军祠等，曲水流觞也成为平地建造的“水戏”。可见，受主客观两方面影响，实体兰亭经历了从最初自然山水中的风景到人工性较强的纪念园林的转变，难以再现那个历代文人心中向往的山水游憩理想环境。

与实体兰亭的人工性发展道路不同，兰亭绘画中自然山水比重不断增加，形态愈发多样。在山体方面，从仅描绘溪流两侧的石块扩大到峡谷景观，再到远景崇山峻岭；在水体方面，从一条溪流扩大到包含宽广湖面、湍流、小溪和飞瀑等多种水景。体现中国传统文化语境下理想游憩环境所应包含的丰富山水地貌和自然景观。

3.2 无亭与有亭

根据邱志荣的研究，晋代兰亭建筑与王羲之等人曲水流觞的地点之间存在一定距离[22]。曲水流觞实际处在无人工建构的荒野环境中，在曲水流觞的地方应该看不到兰亭。到宋代，天章寺才出现兰亭建筑与曲水毗邻的情况。

根据笔者收集的兰亭图，图中大都包含建筑，主要有2种形式。一是水阁，此类数量最多（图13）。受“水阁观鹅”传统图式影响，许多兰亭图中均包含一座水中高阁，阁中有一人在向阁外眺望。此外，还有部分兰亭图则描绘了水阁中有几人围着桌子品读诗画的场景，如《宋高宗书兰亭序马和之补图》和赵孟頫《兰亭修禊图》等。二是临水之亭（图14），最早如刘松年所作《曲水流觞图》，再到天津市艺术博物馆藏明代张敔《兰亭修禊图》和首都博物馆藏张宏《兰亭图卷》等均包含一座临水的亭子；亭内或者空无一人，如天津市艺术博物馆藏明代魏居敬的《兰亭修禊图》；或有三五人，或人数众多，如张宏《兰亭图卷》。

图13 兰亭图中的水阁Waterside pavilions in Orchid Pavilion paintings

图14 兰亭图中的亭Pavilions in Orchid Pavilion paintings

此外，有兰亭图中包含水阁和亭2个建筑。如魏居敬和北京故宫博物院藏清代沈时所绘的《兰亭修禊图》（图15）中均有2座建筑。个别兰亭图中还包含了体量较大的建筑组群，如藏于山西省博物馆的明代无款《兰亭修禊图》（图16）和藏于广东省博物馆的清代吕学所作《兰亭修禊图》。

图15 〔清〕沈时《兰亭修禊图》（局部）[14]Shen Shi’s Orchid Pavilion Gathering in Ming Dynasty(partial)[14]

图16 〔明〕无款《兰亭修禊图》[14]Anonymous’s Orchid Pavilion Gathering in Ming Dynasty[14]

可见，兰亭图几乎从最初创制时期就包含建筑，建筑与曲水的位置较近，或在水中，或在水边，成为山水自然环境的意趣点缀。这些类型多样和形态各异的建筑在历代兰亭图中被始终控制在很小的尺度范围内，从而保持了大山水环境的自然属性。

4 结语

数量众多、类型各异的历代兰亭图体现了从人物到山水的重心转移，并在“水阁观鹅—童子备酒—曲水流觞—桥上童子”四段落图式的基础上进行不断传承与创新。现实世界中的兰亭经历了从自然到人工的变迁：晋代王羲之曲水雅集的旧址实际处在完全没有人类痕迹的自然荒野之中，经历了宋天章寺和明兰亭的变迁之后，成为以人工构筑物为主导的纪念性园林。而图上的兰亭虽在历朝历代画家笔下被不断重新演绎，却始终保持了在大范围自然山水环境中进行极为有限人工建设的基本思想，水阁和亭等建筑的位置和尺度都得以精心控制。这就是历代兰亭图中始终在传递的“曲水流觞”理想和自然山水意象，恰似中国传统风景自然观念，既不是纯粹的自然荒野，也不是大部分由人工营建的优美环境，而是在充分尊重和欣赏自然山水的基础上进行的有节有度的点景和增色。这也是当前正如火如荼进行中的美丽中国建设、国家公园与自然保护地体系改革应当传承的中国自然山水生态思想。

注释(Notes)：

① 如宋濂（1310—1381）《文宪集》卷四《兰亭觞咏图记》《石渠宝笈》、卷三六御书房九《元赵原初〈兰亭图〉》等，元代黄溍（1277—1357）在《跋兰亭图》中同样写道：“李伯时有觞咏图，好事者已为刻石以传。”

② 明代王府石刻拓本现存数本，虽所录文字和刻工风格有所差异，但描绘人物序列和图式的差异并不大，因此仅选取其中1个版本作为代表。

③ 原题跋为：“自王右军禊帖出后之善书者靡不临摸竞相辉映，此赵松雪绘兰亭诸贤雅会图像乃效龙眠白描笔法为之可谓精心杰制，无与比伦……”

致谢(Acknowledgments)：

感谢北京林业大学研究生王舒和曹麟在本文作者指导下进行的图像资料收集整理工作。

图表来源(Sources of Figures and Table)：

图1、3、4、6、7引自参考文献[15]；图2、12、15、16引自参考文献[14]；图5引自中华珍宝馆（http://ltfc.net/img/5be2f82d40a03e5067b1d8ac）；图8引自中华珍宝馆（http://g2.ltfc.net/view/SUHA/608a61a1aa7c385c8d943214）；图9引自数字文物库（https://digicol.dpm.org.cn/cultural/details?id=124603）；图10引自数字文物库（https://digicol.dpm.org.cn/cultural/details?id=52740）；图11引自美国大都会艺术博物馆公开资源；图13、14引自参考文献[14][15]以及上述网站资源；表1改绘自参考文献[14][15]。