20世纪80年代中国动画电影的民间美学呈现及其文化探源

“动画一直是人类心中一个古老的梦想，而直到20世纪动画才得到了奇迹般的飞跃。”[1]在内因与外因的共同作用下，20世纪80年代成为“中国学派”动画精品扎堆的发展高潮期，经历了20世纪50至60年代对中国美学意蕴的初步探索与建构，20世纪80年代初期的中国动画，无论是在形态、题材还是内涵上都有了长足发展。在选题立意上，动画与民间传说的形式结合更为紧密，《三个和尚》《崂山道士》《西岳奇童》《九色鹿》《天书奇谭》《金猴降妖》等经典作品，无不直接取材于民间故事，又融入了切合当代语境的批判性与前卫设计。创作者用动画的多元展呈手段激活了故事本身的意趣，使文本的可读性转化为影像的可看性。《山水情》延续了《小蝌蚪找妈妈》《牧童》的水墨画韵，以浓淡相宜的泼墨风景渲染山高水长的师生之情，成为中国动画电影艺术领域的一颗璀璨明珠。这一时期，还涌现出了《兰花花》《火童》等以少数民族民间故事为蓝本的作品，其地域特色浓厚、民族之风鲜明生动，展现了中华民族多元一体的文化源头。中国动画学会与一批动画制片厂的落地，对艺术价值与民族自信的深挚寻唤，助推了20世纪80年代这一批精品动画的风行，开时代之先河，为当今的中国动画兼收并蓄、满足商业市场与艺术审美的双重要求指明了路径。

一、情景交融：声画匠意中的民间传统美学意蕴呈现

以声画相融的方式烘托深远意境，是20世纪80年代初期中国动画的一大特征。此时的中国动画承袭了建国初期一系列水墨动画的整体美感和部分创作技法，同时更以开放并包的态度结合古今中外的动画创作灵感，使得这一时期产出了许多蜚声国际的国产动画佳作。《山水情》《三个和尚》《兰花花》《金猴降妖》等作品都堪称是这一时期动画声画艺术的典范，以美感极强的画面承载着丰富深刻的文化内核，受到了现代审美和古典传统的双重认可。

在水墨动画中，《山水情》当属其中翘楚，该片以中国传统的尊师重道、君子之交等思想观念为创作主题，将琴、山水、鹰、风雪等满含古典美学意蕴的文化符码，组合为一篇余音悠扬的雅士之歌。作为中国水墨动画的收官之作，《山水情》最擅长以意象传神，将水墨动画推向了后人难以企及的艺术高峰。高山流水的知音清响、淡泊如水的君子之交等众多传统文化哲思，都蕴含在片中老琴师和渔家少年亦师亦友的悠悠琴音中。这部动画极为重视声画交融，在“画”上，国画名家李可染、程十发亲自进行美术指导，用水墨山水的大写意营造出了绝世独立的超然世界：一笔天然勾勒而成的古琴，象征音乐与自然的源流一体；嶙峋山石飘然流云，仅用寥寥几笔渲染而成，用以展呈天然造化的鬼斧神工；盘旋于绝崖断壁上的苍鹰，从幽深谷底直冲天宇，寓指着渔家少年的琴艺日益精进、琴翁参透世间玄妙机缘。在“声”上，《山水情》更撷取了古典诗词中的高妙意境，琴声、风声、雪落声，几处最重要的音效声响都旨在体现自然与人的和谐天成，并用画面赋声音以动感，使其与人物的起坐栖息互为动势，从而触及言有尽而意无穷的幽微境界。声画的相辅相成在《山水情》中已深入化境，这才推动了这部作品在寥寥几笔中能写尽一段奇缘，能将中国传统哲思中情与理的交融阐释得如此深刻而不狭隘。

如果说《山水情》之于中国动画，恰如古琴的缕缕清音，纤尘不染，片中老琴师传授给少年的毕生琴艺绝学，也象征着本片无需高歌就已穿云裂石的艺术绝唱。

而《三个和尚》这部仅有18分钟的动画短片，则是一缕人间烟火般的存在，将民间俗语“三个和尚没水吃”通过浪漫而又极具奇趣想象的动画艺术形式呈现出来。《三个和尚》中的小和尚、瘦和尚、胖和尚，分别对应着红、蓝、黄三色，背景深处的庙宇楼阁、青山红日，又组成了一幅“春来江水绿如蓝”的和谐画面。色彩鲜明的配色与本片民间俗语的选题十分契合，直观、生动，令观众兴味盎然，同时也便于在18分钟、无一句对白的基础上传达动画所要诠释的内容。除简练而不失趣味的画面风格外，《三个和尚》的创作者充分意识到动画是一门声画艺术，因此选定了三种各具特色的民族乐器来表现人物性格。板胡激越灵动的节奏，恰似冒冒失失的小和尚，他在动画中是童心童趣的象征，一出场被乌龟绊倒后还不忘帮乌龟翻身；而坠胡代表的是瘦和尚，他聪颖狡黠，好似富于变化的坠胡之声，充当着动画中浪漫气质的点缀；胖和尚憨态可掬，伴随着芦管的吹奏跌跌撞撞地闯入观众眼帘，芦管质朴粗犷的声音恰好对应胖和尚老实憨厚的性格。动画还运用了堂鼓、云锣等乐器来烘托山居小庙幽深而不失庄严的氛围，用排鼓坚实铿锵之声来渲染日落时的壮阔氛围，以水琴的清越缥缈表现水波。于人物或于场景而言，都完全达到了动画声画结合的创作意图，用各具音色特点的音乐鲜明地表现出人物性格与东方美学意蕴。

民间乐器与中国传统美术创作技法是孕育“中国学派”动画独特美学风韵的母体，它们的深厚积淀赋予了中国动画独树一帜的人文内涵，奠定了其自然天成、不伪饰矫揉的美学基调。如歌般灵动悠扬的水墨与如画般纵情挥洒的民乐交织在一起，如鸟之两翼，打通了声、画两种艺术间的形式隔阂，共同承载了中国动画的腾飞理想。

二、余韵无穷：形意交融中的民族叙事与民间情怀再现

明末戏剧理论家李渔认为，叙事结构对于戏剧等多种艺术形式都极为关键：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。”[2]无论作诗、成画或是作曲，作者均需谋定而后动，在明了全篇布局后，再抽丝剥茧、逐步充填细节。20世纪80年代的许多国产动画短片受制于时长和制作技术，故事內容普遍都较为简单平白，少有晦涩艰深的寓指，以单线叙事为主，多为皆大欢喜的圆满结局，符合国人的传统审美与情感需要。其结构虽短小精悍却具有极高的完整性与流畅度，起承转合步步分明，将虚实相生、情景留白的艺术手法渗透至故事内容本身，而不是仅停留在画面的浅表层面。由于当时美术片主要为少年儿童服务，自然要选取便于主体受众理解的叙述模式与表现手法，但这并不意味着低幼化。正相反，20世纪80年代的中国动画展现出对“形”与“意”相结合的极致追求，恰似水墨画的种种技法，时而泼墨狂书、挥洒自如，时而收尾留白、余韵无穷。创作者以高超的艺术修养和精益求精的态度，打造出了许多雅俗共赏、老少咸宜的作品，将传统文人匠意融入动画收放自如的一方天地中。

形式多元丰富是20世纪80年代中国动画的突出特点，其艺术创作手段之丰富令人惊叹，而且，此时的中国动画可谓深扎于民间美学土壤之中，在这片沉淀千年的沃土中汲取到了众多时代的新知。在“形”的运用上，中国民间木偶戏、泥塑、剪纸、皮影、艺术缤纷登场。以经典动画长片《天书奇谭》为例，这一部作品的人物设计就加入了雕塑、民间玩具、木版年画、京剧等多种民间艺术元素，而且与人物性格能够分毫不差地对应。顽皮可爱的蛋生是从天上掉下的巨蛋中破壳而出的小英雄，与年画娃娃祈福吉祥的寓意一致。而为拯救黎民苍生甘愿承受天条惩罚的袁公，两道卧蚕眉、眉间一轮弯月的形象融合了关羽与包拯的脸谱，象征着袁公忠义的性格特征。反派狐妖、狐母、县令等人则参考了京剧造型，传达了《天书奇谭》“立民族之新，标民族之异”的创作主旨；动画《九色鹿》中的神鹿设计，更是参考了敦煌壁画中的美术元素，将动画中动物的形象设计从写实转向写意。片中神鹿的一回头、一跳跃，都充满了灵动飘逸、潇洒跳脱的线条之美，给人以轻盈挺拔、飘飘欲仙的美学享受。民间元素的融入突显了鹿的神性，尤其是在白雪苍茫的背景中，它与凡鹿迥异的洒脱跃动和背上的五色花纹，使观众瞬间相信这就是惠泽世间众生的仙鹿形象。

与此前国画的雅致潇洒不同，民间艺术更加具有新鲜活泼的生命力，与动画这种艺术形式有着天生的契合性，借助其夸张的表达方式，动画人物的嬉笑怒骂、动画内容的讽刺幽默都能灵动地跃于荧屏之上。在“意”的演绎上，许多中国动画都呈现出悲天悯人的情怀与强烈的悲剧内核，这与此前专为教育儿童创作的动画大相径庭：《天书奇谭》中袁公被玉帝降罪带回天庭，不得不与蛋生分别，强烈戏剧冲突触发了悲剧意识的喷涌，但此时情节又柳暗花明，天书最终被交予蛋生手中。哀而不伤的戏剧效果更是衬托了中国传统思想中舍生取义这一行为的伟大与崇高，将中国动画的“意”演绎得余味无穷。对民间艺术的深度探索更加契合20世纪80年代中国动画内容题材不断深化的现实需要，创作者不断拓宽艺术视野、吸纳适合中国动画发展的艺术形式，这既是对“他山之石可以攻玉”这一传统理念的延续，也是当代动画名家苦心孤诣数十年的现实路径。

这一时期的中国动画电影人，正在民族化的道路上苦苦求索，电影评论家罗艺军便提出了：“民族化的涵义，不等同于民族性、民族特色或民族风格，‘化是以吸收外来东西为前提的。”[3]民族化的趋势恰好迎合了改革开放初期的时代背景，中国动画亟待在外来交流中找到自我的价值定位，从而重建民族影像的当代内涵。20世纪80年代的这批中国动画之所以深度发掘民间美学矿藏，归根结底是为了古为今用，用新潮的动画艺术手段激发其当代价值。尤其是到了80年代后期，更多应景的幽默与讽刺元素在动画中表现出来，中国动画也因此顺利完成了目标受众群体的转向与过渡。

三、继往开来：“中国学派”动画的赓续与内省

20世纪50至60年代以及20世纪80年代，是中国动画深掘民族文化、民间艺术宝库的两个重要时期，之于今天的中国动画创作来说亦有非凡的意义与贡献。尽管在今日看来，这些动画作品已略带怀旧色彩，其观感与如今电影院中的3D国产动画大片截然不同，但他们的艺术情怀和文化内蕴却能够永葆青春，其根本原因就在于他们重建了专属于一个民族、一个时代的集体记忆。“怀旧始于个体记忆，是一种特殊的文化现象，具有普遍性，是文化传承的一种方式。它像新生儿的疾病那样，随着现代性的到来，让人类在生存困境中时不时地发出一声咳嗽。”[4]怀旧既是个体自发的抒情方式，每个人的怀旧有着以自身记忆为基础的时代烙印，一旦将其置于文化传播的范畴下，怀旧又演变为了属于全民族的集体行为。一个民族的文化“怀旧”，是对民族之根脉的探寻溯源，也是立足于杂音纷纷的当下的一次自我净化，通过内省的方式寻唤中国动画在当今商业电影市场中的“变”与“不变”。

2021年，动画《天书奇谭》4K纪念版重映，经过画面整体修复和数字化效果处理，一场全民的童年记忆追溯席卷而来，让许多观众直呼触碰到了中国动画的温度与情怀。可见，20世纪80年代的这批动画精品在今天还有着长青的艺术生命，更與民族的历史记忆互相嵌合，建构了一代人的精神家园，为世界演说了中国式的童心童趣。“电影并非像历史文献那样来记载过去，而是重建过去。”[5]动画电影亦不例外，它的声画情境、故事的来龙去脉，无不展现着一个民族过去历史记忆中的沧桑兴亡。尽管在20世纪80年代，大多数中国动画电影在体量与时长上无法与今日之作相抗，但其承载的精神分量与隐匿于画面之外的文化意蕴却更胜一筹。

20世纪80年代的这批动画精品不止在艺术审美上登峰造极，更从文化传承上为站在十字路口的中国动画指明了方向。它们多以中国传统民间故事为蓝本，在重建数千年中华文脉之外，也代表着面对80年代万物新生的蓬勃景象，受到市场与西方文化双重冲击的中国动画，亟需从内部汲取精神力量的现状。《三个和尚》等影片乘风出海，获得柏林短片银熊奖等多项荣誉，印证了中国美学传统被纳入国际视野的可能性与必然性。在中国动画走向国际、开启开放式创作之初，美、日等动画强国的作品也对国内市场造成了不小的冲击。因此，如何借鉴西方动画，并为我所用，将中国动画的特色延续下去，是20世纪80年代中国动画人面临的一大任务。

前辈动画人秉持着“文以载道”的创作思想，通过艺术性与说理性、教育性合一的动画内容，讴歌了中华民族勤劳勇敢、重义轻生、诚实守信等可贵的品质，将传统美德教育植入其中，构建了无可替代的民族动画精魂。《火童》中的哈尼少年明扎为夺回火种，不惜舍身斗魔，最终变为火球，给整个山寨的百姓带来了星火光明。《西岳奇童》以沉香救母的民间传说为底本，将现代儿童的所想所感与古代传说结合，塑造了朝霞姑姑、霹雳大仙等一众亲切可爱的天神形象，赞颂了不畏艰险的精神和维系了中华民族血脉的亲情，却又在结尾留下沉香是否救母成功的悬念，令观众魂牵梦萦数十年。《崂山道士》《南郭先生》等一众寓言短片则寓教于乐，讲述了诚实守信、知恩图报的中华民间美德，内容深入浅出，余味悠长。文化形式的变化实则是整个社会发展过程的生动反映，中国动画经历了几个发展巅峰与低谷，仍然在执着求索中稳步前进，对于一个民族的历史、当下与未来而言，都是一件意义非凡的大事，昭示着中华文脉的经久不息、源远流长。

结语

20世纪80年代中国动画的蓬勃发展，一定程度上也折射出了社会文化生态的动态演变，彼时勇立潮头的中国动画，以兼收并蓄之姿在改革开放初期完成了自身的文化传统重构。一批动画佳作对民族形式与中国学派的求索，在古为今用、洋为中用的思想理念下，用鲜活灵动的现代形式，演绎出中国民间传统精粹的长青内涵。20世纪80年代的中国动画呈现出高度的文化自觉与创作自律，在今日仍有重要的启示意义。以抒情载道、歌咏言志作为首要创作意图，让作品的审美内蕴与思想内容深度耦合，这便是中国动画在各个时期都应具备的文化探源主旨。只有牢牢把握民间传统文化的主体地位，令“形”与“意”齐飞，“教”与“乐”共语，方能传承“中国学派”动画之精髓，在市场化的动画创作中再续艺苑芳馨。

【作者简介】  杨依依，女，湖北潜江人，武汉工程大学邮电与信息工程学院副教授，主要从事动画、数字媒体艺术研究。

参考文献：

[1]薛峰，赵可恒，郁芳.动画发展史[M].南京：东南大学出版社，2006：1.

[2]李渔撰，杜书城注.闲情偶寄[M].北京：学苑出版社，1998：7.

[3]艺军.电影的民族风格初探（上）[ J ].电影艺术，1981（10）：1-14..

[4]王国轩，董安南，段锦云.怀旧心理研究：概念、理论及展望[ J ].心理技术与应用，2018（03）：151-160.

[5]陆弘石.中国电影——描述与阐释[M].北京：中国电影出版社，2002：76.