朱祖谋与“四声词”风气的生成及其得失

沈松勤，赵王玮

(杭州师范大学 人文学院，浙江 杭州 311121)

19世纪末，当梁启超呼吁“诗界革命”之时，词坛却酝酿着一股趋于保守的“四声词”风气。而这股风气，深入影响了词坛的创作与理论发展，时间长达半个世纪之久。“四声词”的拥护者在回顾历史时，往往将它上溯到宋贤，如：“词讲四声，宋始有之，然多为音律家之词。文学家之词，分平仄而已。音律家之词，原可歌唱，四声调叶，为可歌之一种要素。”[1](P.4899)这种表述，将宋词分为“音律家之词”与“文学家之词”，并以“四声调叶”与否为分界。所谓音律家，即指能通晓音谱的词人，但如南宋杨缵所言“自古作词，能依句者已少，依谱用字者，百无一二”[2](P.268)。可见“音律家之词”在历代都是少数派，更何况所谓“四声调叶”，本是以能歌为目的，但宋后词乐已失，这种“调叶”已成空中楼阁，故“自明至清中叶，填词家每疏于律，平仄且舛，遑论四声”[3](P.4939)。至清代万树《词律》一出，主张“严守四声”，成为了近代“四声词”的直接理论来源。不过，虽然自此倚声者知守律，但词家并不能严格落实到创作实践。即如力倡守律的吴中词派，其声势规模亦十分有限，难及浙、常二派，至清季已成了一股“执拗的低音”。而真正将“四声词”精细化、理论化、常态化，进而笼罩词坛变为风尚者，则首推清末民初的词坛祭酒朱祖谋(1)朱祖谋(1857—1931)，一名孝臧，字古微，号沤尹，又号彊村，近代词人，著有《彊村语业》《彊村丛书》等。。

一、从“四声句”到“四声词”

朱祖谋对“四声词”的认知，并非凭空而来，而是建立在前人研究的基础之上，具有一定的合理性。广义上的“四声词”，即注重“四声句”，对词调中的部分字句严别四声，这在前代并不少见。而狭义上的“四声词”，填词时字字依古人四声，虽然诞生较晚，却也并非完全是清末产物。在此，首先需要对近代“四声词”的前史进行梳理，才能进一步讨论朱祖谋推行“四声词”的内在动力。

作为后世盛赞的词苑功臣，万树在回顾宋人词作时，除对清真、梦窗等“音律家”之词的声律进行细致分析，还对方千里大为叹赏：“余每赞叹方氏和清真一帙，为千古词音证据，观其字字摹合，如此不惟调字句考，且足见古人细心处，不惟有功于周氏，而凡词皆可以此理推。”[4](P.269)其背后的逻辑，就是后世非“音律家”的词人，也能通过模仿前人词作的四声，以达“四声调叶”。方千里词“字字摹合”的观点，影响甚巨，乃至《四库总目提要》中也说：“周邦彦妙解音律，为词家之冠。所制诸调，不独音之平仄宜遵。即仄字中上、去、入三音，亦不容相混。所谓分刊节度，深契微茫，故千里和词，字字奉为标准。”[5](P.5458)

不过，万树《词律》一书虽影响巨大，后亦多有校补之作问世，然其自作《香胆词》却“音律多不协处”[6](P.3846)，可见创作与理论不能相称。受其影响的词人们，虽知有四声之辨，但并不积极落实到创作实践中。吴梅在《词学通论》中盘点：“清词名家，惟陈实庵、沈闰生、蒋鹿潭能合四声，余皆不合律式。”[7](P.329)邵瑞彭则说：“词家如周氏之琦、蒋氏春霖诸家，皆能按谱觅句，恪守四声，学者渐知万氏《词律》不足以尽声家之窾要。”[8](P.169)则《词律》问世以来，能“恪守四声”者，亦不过寥寥数家而已。这种观点，乃民初词家的一种普遍看法。事实上，吴中词派以降，虽已有了一些“全仿四声，无一异者”[9](P.2925)的词作，但并没有化作理论与创作口号，亦缺乏一定的传播效应。彼时词人们推崇的守律，往往只讲求部分字句的四声，即便是近乎全词吻合，也并不标举自己“守四声”。即以吴、邵二人皆认可的蒋春霖词为例，如《霓裳中序第一·秋袴》：

霜华坠帐角。信逼西风秋絮薄。空外玉砧又作。念孤戍远情，征衣齐索。罗纨怨错。算路遥、归梦难托。君恩重，碧绫分锡，冷辟阵云恶。

非昨。羊皮轻缚。衣短后、西山射鹊。承平犹滞旧约。马背空寒，犊鼻谁著。暮笳喧万幕。料挟纩、军心共乐。边尘静，虎文斑绣，笑看倚麟阁。[10](PP.218-219)

而姜夔原词如下：

亭皋正望极。乱落江莲归未得。多病却无气力。况纨扇渐疏，罗衣初索。流光过隙。叹杏梁、双燕如客。人何在，一帘淡月，仿佛照颜色。

幽寂。乱蛩吟壁。动庾信、清愁似织。沉思年少浪迹。笛里关山，柳下坊陌。坠红无信息。漫暗水、涓涓溜碧。漂零久，而今何意，醉卧酒垆侧。[11](PP.6-7)

这首词是姜夔自度曲，属于后世“四声词”的模拟范围，即“独创之调”“自度之腔”[1](P.4899)。比照四声，蒋词中“犊”“挟纩”“虎”数字，尚与原词出入。但蒋春霖并未把“依某某”“依四声”之类的创作纲领写入词序之中，似亦不足为病。而这种“守四声”的心思，虽代有延续，不曾断绝，但仅仅成为一种创作默契，影响甚小。如晚清王鹏运、况周颐、端木埰、许玉瑑参与的薇省唱和，后二者彼时均有一些全合四声的词作，而不见标举。王鹏运、许玉瑑甚至共同题写过吴中词人潘奕隽的《水云笛谱》，这部词集不仅讲究四声，还旁注工尺，可见其对声律的重视。王鹏运虽美称其为“大成遗谱”[12](P.113)，但也并未将它广而告之，奉为经典。须知王鹏运对于词律，并非全然接受或抵触，而是有自己的考量：

鹏运常语人曰：“万氏持律太严，弊失之拘；然使来者之有人，综群言于至当，俾倚声一道，不致流为句读不缉之诗，则筚路开基，万氏实为初祖。”[13](P.195)

从兹可见，王鹏运认为万树建立的词律体系“太严”，故稍有微词，并不推崇守四声的做法。但另一方面，他亦不否认词律建设对词的本体性建构的重要作用，并且显露出一种“流为句读不缉之诗”的焦虑。尤其是在常州词派“寄托说”的影响下，词的境界内容进一步拓展，“士大夫怵于国势之危微，相率以幽隐之词，借抒忠愤”[14](P.154)，则“词律”势必要成为天平另一端，以作平衡之用。这种焦虑，是吴中词派时就已存在的，譬如《桐月修箫谱》中就说：“声律之学，失传久矣。今所谓词，短长其句而已，抑仍诗也。”[15](P.285)这种“词”“诗”分界之说，即是重视词体音乐性的表现，但在吴中词派时尚不成熟。毕竟，吴中词派活跃于嘉道年间，清室虽已中衰，但与清末世变相比，尚是承平之世，与清季词人“痛世运之凌夷”的处境迥别。所谓不平则鸣，在“抒情言志”的砝码加重之后，另一端“词体声律”自然也有了更新推进的必要，恰如经学中义理与考据的并驾之势。但如何既推重词的声律特性，又不能使之太拘，成了一道难题。

由于词乐不传，清人对词律的认知，往往从格律出发。邵瑞彭就将“词律”二字拆解为“音律”与“格律”，并称“若夫词之格律，本为和协音律而起，但音律既难臆测，不能不于字句声响间寻其格律”[8](P.169)。狭义上的“词律”，就是指格律。而清代词人对词律认知的演进，与词籍校勘活动息息相关。一方面，词籍校勘成果自然能指导创作，而另一方面，词人的创作感悟也影响着词籍校勘，如杜文澜《憩园词话》中评沈传桂词，就极为重视他词集中的考据成果：

凡用去声字，无不入妙，此讲律家所不能到者。《绕佛阁》调所注，余校刊《词律》中已及之。《双头莲》所注考古至密，《四犯翦梅花》所注尤为精到。惟云刘改之以三调合成，则与四犯之义未协，盖未言《醉蓬莱》两用耳。[9](P.2957)

可见词人填词时的体悟或考据成果，对词籍校勘，良有裨益。郑文焯甚至认为：“不工词者，先失其信好之笃，更不足与言校词。”[16](P.211)谈到词人的词籍校勘，首先要论及王鹏运《四印斋所刻词》。不过，王鹏运虽然在大量的词籍校勘中对旧有词律的认知有所进步，但并没有起到推动树立一套新范式的作用。而王鹏运“综群言”的寄望，虽为朱祖谋所承，但他并没有解决“万氏持律太严”的问题，反而变本加厉，最终衍生出了一股席卷词坛的“四声词”风气，甚至衍生了人数众多的“守四声词派”(2)“守四声词派”是蔡嵩云对南宋“守周词之四声，遂推而守其他音律家词之四声”词人群体的称谓，实际上是对词史的再塑造。这种恪守前人词作四声进行创作的观念，于清代才成型。此处则移用于近代恪守四声的词人群体。。[1](P.4900)

朱祖谋一般被视作清季四家中成就最高者，其词学与创作成就，不仅限于同道尊崇，也受到了时人的广泛认可，如王国维称朱词“学人之词，斯为极则”[17](P.4260)，虽寓贬于褒，亦不得不承认朱词之妙处，又如胡适虽不认可其词，但把《彊村所刻词》列入《一个最低限度的国学书目》[18](P.2)，对其词籍校勘的精到非常认可。

1899年，王鹏运与彊村合作校刊《梦窗词》，乃彊村校词之始。其后20年间，他不断校勘词籍，并与周围友朋探讨分析，形成了良性互动。故《彊村丛书》初刻，虽到1917年才问世，但其影响早已流播，故吴梅称彊村“比年校刻宋元诸词，不胫而遍天下”[19]，将许多词集带回到读者的阅读视野。而在王、朱等人之前，风行天下的版本，是毛晋的汲古阁本，其中错漏不少，收词仅61家。词籍的校勘，其功用一般在于董理文献，校定善本，然后成一代之典范。而一个校勘精良的善本，往往能起到填词的范本作用，对“四声词”来说更是必不可少的一环。朱祖谋的老友夏仁虎就有“孰为正本”的困扰：

夫宋人之号称审音者，不只周、柳、晁、姜数家，然此数家之词，刊刻流传，各本往往不同。即如清真词(周邦彦)，宋版犹有三种，而三版之中，往往歧异。(其详见余所作《读清真词偶记》，兹不具录。)俗刊流传，更无论矣。孰为正本而遵从之，是一疑问。倘盲从误本，而致伤词害意，岂非冤乎？[20](P.38)

虽然《彊村丛书》并未完全解决词的异文问题，但其收书约168家，蔚为大观，“词籍校勘的专门之学，也由此而终于完善”[21](《〈彊村丛书〉与词籍校勘》，P.144)，四声词的创作土壤有了堪称善本的“模板”。后来的四声词健将易孺在填《长寿乐》时，就曾说：“此依彊村刻劳钞毛校本，与《历代诗余》字句殊异者甚多。细校比，朱刻为胜。”[22](P.45)除了校订脱漏，如曹元忠所说，“彊村所尤致意者，则在声律”[23](P.1)。“以律校词”是朱祖谋的手眼所在，他在校勘词籍的过程中，对不同词调的平仄四声、韵位、分片，都积累了一定的心得。既身兼“校雠专家”与“词人”身份，彊村自然而然地把校勘所得运用到词的创作与词学批评中去。于是，彊村自身的词作，成为了时人眼中律谱意义上的范本。时人会像研究宋词一样，研究彊村词的声律妙处，这可从夏承焘《日记》中窥见一二，如：“归过吴眉翁，谓《水云楼》及《金梁梦月》皆不尽守四声，大鹤亦不坚守，此事决推古微。《彊村词》四卷中，仅有二三处失律耳。”[24](P.187)

分辨词律，本非易事，何况是对一向反对“四声词”的吴眉孙来说。但他仍旧对《彊村词》进行了细致的研读，最终得出结论“晚清如沤尹年丈、大鹤先生，音律辞章，可称兼美。然其四声变通之处，亦非彼死守四声者所能深晓”[25](P.154)，这是彊村词对读者的影响。同时，朱祖谋本人也被读者的审视鞭策，在词律上继续一丝不苟地探索，以缓解自身的“经典化”焦虑。如此过程，使得朱祖谋在词律的路上越走越远。在朱祖谋引导的“四声词”风气前，即如陈锐之“格高律细”，在《袌碧斋词话》中也不过言部分字句须守四声：

词中四声句，最为着眼，如《扫花游》之起句，《渡江云》之第二句，《解连环》《暗香》之收句是也。又如《琐窗寒》之“小唇秀靥”“冷薰沁骨”，《月下调》之“品高调侧”，美成、君特无不用上平去入，乃词中之玉律金科。今人随手乱填，又何也。[26](P.4193)

即在他看来，多数今人是不懂这些“金科玉律”的，足见当时风气并未完全转变。陈锐虽言四声，但仍停留在“四声句”的阶段，这也是绝大多数守律派词人的观点。陈匪石后来总结出七种情况，需要守四声句。[3](PP.4940-4942)因此，郑文焯自诩：“近世词家，谨于上去，便自命甚高。入声字例，发自鄙人。”[27](P.220)平声自不用说，严别上去入三声，本质上即是“四声词”，这并非郑文焯首创，但他引为秘诀积极倡言，为朱祖谋推行“四声词”作了有效的铺垫。

与郑大鹤自负精通律吕不同，朱祖谋不谙音谱，他对“四声词”的心得，源于他丰富的校词经历。沈曾植《彊村校词图序》说：“彊村精识分铢，宗万氏而益加博究，上去阴阳，矢口平亭，不假检本，同人惮焉，谓之律博士。”[28](P.58)既然朱祖谋对古人词作能“精识分铢”，那么他对友朋词作在词律方面的批评，也就颇有可信度。譬如，况周颐就曾自述朱祖谋对他的影响：

夫声律与体格并重也，余词仅能平侧无误，或某调某句有一定之四声，昔人名作皆然，则亦谨守弗失而已，未能一声一字，剖析无遗，如方千里之和清真也。如是者廿余年。壬子以还，辟地沪上，与沤尹以词相切磨。沤尹守律綦严，余亦恍然向者之失，齗齗不敢自放。《餐樱》一集，除寻常三数熟调外，悉根据宋元旧谱，四声相依，一字不易，其得力于沤尹，与得力于半塘同。[29](P.1923)

况周颐在回顾填词历史时，表示20年来填词，仅守“四声句”而已。而在这之前，他的唱和友朋端木埰、许玉瑑，已作过严格意义上的“四声词”，但没有影响蕙风。自1912年以来，受朱祖谋影响，他才开始作一字不易的“四声词”，从而成为“四声词”大旗下的健将。虽然况周颐对词籍校勘并无兴趣，但他在批点陈运彰的词作时，对词律的问题一一纠正，正是耳濡目染于朱祖谋的知识体系的结果。在此种批点词律的风气潜移默化之下，“四声词”风气逐渐兴盛起来。

历览清季四家，除王鹏运以外，皆作过“四声词”，如冒广生所言“自万红友一言，误尽学子。郑叔问扬其波，朱古微承其绪，而天下尽受其桎梏矣”[30](《四声钩沉》，P.152)。而最为此风推波助澜者，当属朱祖谋。上文已述朱祖谋对蕙风的濡染，至于郑大鹤，虽亦提倡四声，但并不如朱祖谋严格。夏承焘《日记》中有如下表述：

(冒广生)又谓郑大鹤为词初学白石，继学清真，晚年讲四声，作《比竹余音》。古微正于是时始为词，乃大倡依四声之说。郑之《瘦碧》《冷红》二集犹不依四声。鹤翁二十余始见大鹤，从未闻其谈四声云。[24](P.187)

郑文焯有校词的经历，又号称通晓音律宫调之学，自然对四声亦相当敏感，本应比朱祖谋更具手眼。但根据留存的《清真集》校本来看，朱祖谋仍有为郑大鹤指谬的能力，如郑大鹤在校周邦彦《兰陵王·柳》一首时，有如下批语：

“望人在天北”句上一下四，煞句六仄声字，作上去上去上入，极有分别，自来和者，不免失律，千里、允平结句并作“夜雨滴”，盖亦不谋而合。[31](P.10)

朱祖谋则为郑大鹤指瑕：

煞句“泪暗滴”，“暗”字去声，方、陈并作“夜雨滴”，不合。[31](P.10)

于是郑大鹤在后来的校本中就改正旧说：

又“望人在天北”，上一下四，和者多误用。惟千里和调按谱填词，无少乖离。惟煞句与允平作“夜雨滴”，盖亦不谋而合。惜“夜雨”作去、上声，稍稍失律耳。清真词于煞句最精细，此云“似梦里，泪暗滴”，作上去上去去入，六仄声，极有分别也。[31](《前言》，P.4)

这是朱祖谋大量细致的词籍校勘带来的优势，指出问题往往一针见血。朱祖谋虽与半塘、蕙风一样，不通宫调之学，但校词所得的经验要比奥僻的宫调之学更易理解，更具传播上的说服力。且郑大鹤过世较早，门徒不多，故“弦诵之风，卒逊彊村”[32](P.189)。作为风气变化的亲历者，冒广生的说法是可以采信的，综合况周颐、陈锐所言，则20世纪初的前十年正是“四声句”向“四声词”转变的重要时期，且看作于1908年的《瑞龙吟·寓园饯春，伯韬和清真韵见贻，率酬一解》：

吴皋路。依旧翠槛交藤，露台临树。年年寒食东风，怨罗恨绮，消春甚处。

倦吟伫。珍重劝归啼鸟，恋人堂户。天涯楚客能狂，对花对酒，低徊梦语。

无限浮云心事，短裾羞倚，摇杨狂舞。归燕惯瞋空帘，人意非故。涂妆晕色，凭写伤高句。何曾见、云屏泪眼，香尘回步。镜里千红去。凭阑待理，黄昏断绪。重叠愁成缕。年事晚、沉沉灯花飘雨。夜长漏促，一筝尘絮。[33](PP.215-216)

通观全篇，仅“叠”字入声，与原作“柳”字上声不合，它如“燕”“写”二字，均有不常见读音可吻合，可算一篇标准的四声词。彼时朱祖谋与郑文焯、陈锐、夏敬观等人相与唱和，切磋琢磨，积累了大量经验。

不过，校词与唱和仅仅是朱祖谋推行“四声词”的契机，其之所以大力推行“四声词”，有更深层的原因。首先，即如张尔田所言：“先生早侍承明，壮跻懋列，庚子先拨之始，折槛一疏，直声震天下，既不得当，一抒之于词。”[33](P.575)古人有“三不朽”之说，所谓“太上立德，其次立功，其次立言”，是传统士大夫一直追求的价值。既见“事功”无望，著述就成了朱祖谋心血之所注，其“志在高文寿世，初不以一世之理乱，影响其名山盛业耳”[34](P.9)。朱祖谋对他的词作极为看重，一生反复修改词集，如龙榆生《朱彊村先生永诀记》中所记：

予又以先生诗稿(自题《彊村弃稿》)及未刻词(自题《彊村语业卷三》)为请，先生言：“诗不足存，词待精神稍佳，自行删定，再以奉托。”良久，复曰：“子俱携去，为吾整理。”俄而叹曰：“名心未死。”[35](《朱彊村先生永诀记》，P.221)

朱祖谋垂老之际，仍以词集为重，欲自行删定，还自嘲“名心未死”。这里的“名心”，不能单纯理解为成名，而是朱祖谋在清亡以后无法施展政治抱负，故将心力托于文字不朽之上，就像梁启超曾说：“荷庵此次归来，为言古微、伯严两君有凤翔千仞之概，皭然不滓之志，相与低徊于其为人，而还求其故，则皆有所主而已。古微举天下之美，不以易词，伯严举天下之美，不以易诗，古微、伯严无所往而不得诗词，故常有以自乐，诗词可以致伯严、古微不朽，故常有以自信，而其卓然自拔于流俗者，则亦在此矣。”[36](P.708)但欲不朽，必先传世成为经典，而这种传世的焦虑，一直萦绕着朱祖谋。可以说，“四声词”说的推行，正是在复古外皮下的一种创新，其本质在于力致朱祖谋于不朽。最终，“词律极细”这一特征，也成为后人裁断他高于并世词流的原因：

侍郎既精于校勘，又专治梦窗，故词律极细。在王幼遐《半塘定稿》律法犹有出入，《彊村乐府》则绝无此病。[34](P.2)

在光、宣朝，大词家若文芸阁、王幼遐，天骨开张，风神隽上，固可与之抗手，而半塘翁尤为彊村所尊视，然二家皆病于律法较疏，即论渊源所自，侍郎之于半塘，亦尚有出蓝之胜焉。赵尧生别树—帜，自为雄长，自是能手，然究有韩孟欧梅奇正之别。至况夔笙、郑叔问，则终须弟畜之耳。[34](P.10)

事实上，这种重视词律的氛围，正由他一手缔造而成，且颇有成效。回顾朱祖谋一生，虽不曾自夸，却暗作努力促成其词的“经典化”。除了推动“四声词说”，他还为传世作了多方努力。如编选《词莂》一书，“托名孟劬以避标榜”[35](《词莂跋》，P.7)，选录清代词家15人，选入自作10首，数量仅居陈维崧、毛奇龄、王鹏运三人(各11首)之下。又如作《清词坛点将录》，虽号称“晚年游戏之作”，实是试图建构有清一代词史，而朱祖谋因“以董平自居，故原稿不署真名，但题‘觉谛山人’云云”[35](《清词坛点将录识语》，P.46)，也是一种自我经典化的表现，只不过沿袭舒位《乾嘉诗坛点将录》之传统，不署真名。

综上可知，朱祖谋推行“四声词”，其内在原因是多方面的：其一，如俞感音所言“清代号为词学中兴，然自常州派出，始明倚声托事之义，而张惠言《茗柯》一集，疏于句读之考较，不悟前贤制调之声情，故托体虽高，未能尽善”[37](P.65)，故彊村此时力倡“四声”，开示词法，正试图彰显词体的声律特质，不致流于“句读不葺之诗”，这是历史之需要；其二，世变之下，朱祖谋试图以文字不朽，其出于传世的焦虑，为作品经典化作出了多方努力，故在批评机制方面力推“四声词”，这是个人之需要。但制作艰辛的“四声词”何以能够在规模上超越前代，翕然成风？这便和当时词坛的延誉机制息息相关。

二、“四声词”的常态化

词坛盟主的宗尚，往往能改变一时词坛的风气。朱祖谋在“四声词”推广的过程中，一方面提高词的写作门槛，以尊词律的方式突显词体的特性，另一方面，则以宽宏的态度，奖掖后进，既推动了“四声词”的传播，也使其词坛地位不断巩固。张尔田在给夏承焘的信中，曾这样评价清季的三位词坛宗师：

蕙风生平最不满意者，厥为大鹤。仆尝比之两贤相厄。其于彊老，恐亦未必引为同调。尝谓古微但知词耳，叔问则并词而不知。……大鹤为人，不似蕙风少许可，独生平绝口不及蕙风。又尝病彊老词不能清浑，无大臣体，举《水云》为例，谓词必须从白石入手，屯田、梦窗，皆不可学。《词刊》载与吷庵论词书，往往流露此意。盖两家门庭皆尽窄，以视彊老为大鹤刻《苕雅余集》，为蕙风刻《鹜音词》，度量相去直不可道里计。[38](P.435)

在张尔田的描述中，郑文焯、况周颐为人处世“门庭皆尽窄”，唯有朱祖谋雅量，甚至能为友人刻书(3)清亡以后，遗民词人失去了清廷俸禄，多以鬻文之润格为收入来源。朱祖谋以高官而作遗民，不仅能予以他人经济支持，还欲刊行同人词集《沧海遗音集》，周围自然汇聚了一批词人。，在经济(4)陈运彰言：“赐进士出身，礼部右侍郎，提督广东学政，弼德院顾问大臣，一连串的大官衔，在本人无足轻重，却成就他那卖字和点主的重要工具。在上海一切的开销以外，那一部校订过的，一百六十三种，唐五代宋元词籍的大结集——《彊村丛书》——也因此而能成其大功。”见氏著《我所认识的朱古微先生》，《人之初》，1945年第1期，第10页。与气度上均更胜出。这应属当时的共见，其《孱守斋日记》又言：“古微不甚论人词，叔问则反是”[39](P.367)，此处“不论”是指不加批判，可以用夏承焘《日记》佐证：

述翁为论守四声事，与眉翁意见参商。席间颇多是非。吷翁谓：当时文小坡极不以古微涩体为然。古微从善如流。文亦守四声，但甚重妥溜。文道希则大骂梦窗不通，古微亦不以为忤。[24](P.279)

文小坡即郑文焯，朱祖谋对待郑大鹤批评的态度是“从善如流”，盖其亦同道，乃四声派也。至文廷式则与朱祖谋宗尚全然不同，虽痛诋梦窗，但朱祖谋的态度是非常宽和的。对待不同宗尚的词人尚且如此，朱祖谋对待同调，更是不吝赞语。与“少许可”的蕙风不同，朱祖谋对后进的溢美是显而易见的，如评价陈洵词“神骨俱静，此真能火传梦窗者”[40](P.106)，又如评寿石工词“火传四明”[42](P.265)等。而朱祖谋之所以力赞梦窗(5)朱祖谋揄扬梦窗，固然有其多次校勘之心得，但他并非固守梦窗者，实“不主一家，兼收各派”，唐圭璋以“广大教主”称之。参见杨海明述、钱锡生编《词学与词心》附录《唐圭璋先生词学研究讲课实录》，北京：中华书局，2021年，第293页。，除赏其七宝楼台般的辞藻，也与万树推崇梦窗词律精深不无关系，时人就曾抱怨“《词律》之失，亦在崇拜一家，但有梦窗之作，必将其他名家异同之处，强为改就”[43](P.304)。根据陈运彰的回忆，朱祖谋在与人交往时，往往极口称赞，而总于失律处不苟：

风趣，谦和，精细，严肃，是他平生的长处，往往一开口，或随便写几句，能使忍俊不禁，对于后学的奖励，也是无所不用其极。有人拿词稿给他看，没有不是极口称赞的，同时随手指出某处不妥，某字失律，或把稿子放在他家里，就批上许多的字。有时太客气了，也会使人啼笑皆非。原来他在稿子上写着几句评语，其他便是替你改正笔误的字，或把词调的别名，换上一个原来的调名，看上去写了许多，其实都可以省得的。[44](P.11)

这是一种交往策略。毕竟持律严格，往往把新手拒之门外，但朱祖谋循循善诱的态度，又给了后辈词人研习词律的动力。可以说，得到词坛盟主的许可，无异于月旦之评，能在词坛分一席位。而后进者为得赞赏，自然也会在词律方面下功夫，如此受其影响沾溉者颇多。至若师事朱祖谋的乔大壮、陈匪石、杨铁夫、林鹍翔等人，均有一定数量的四声词作，而吴梅、仇埰、易孺则在朱祖谋的基础上变本加厉。

四声词的要点，在于全词声律无舛误，故韵脚不失，也是“四声词”的重要一环，如吴梅《绮寮怨》：

老眼看花如雾，古怀零乱生。算小劫、换了华鬘，听娇语、乍啭流莺。吴宫齐云旧迹，伤心处、战血馀暗腥。又半天、画角高寒，重来似、化鹤人姓丁。

遍地象箫凤笙。倾城翠袖，秋庭共拜双星。异国飘萍。有憔悴、沈初明。依然太常歌吹，可梦影、记东京。欢场怕经。旗亭待贳酒、招步兵。[45](P.209)

作为朱祖谋、蕙风的后辈词家中，最为四声词摇旗呐喊者之一，吴梅此词全依清真四声，又在小序中说：“清真此词下叠，暗韵至多，如‘江陵’、‘何曾’、‘歌声’三语，皆是协处，自来声家多未知也”，添了三处暗韵，引为独创。这种添韵的思维，无疑是受彊村等人的影响，对词谱保留审慎的态度。陈匪石在《声执》中总结说：“凡词中无韵之处，忽填同韵文字，则迹近多一节拍，谓之‘犯韵’，亦曰：‘撞韵’，守律之声家悬为厉禁，近日况、朱诸君尤斤斤焉。……如清真《绮寮怨》之‘歌声’、梅溪《寿楼春》之‘未忘’、梦窗《秋思》之‘路隔’，及草窗《倚风娇近》之‘浅素’，是韵非韵，与《倚风娇近》城、屏、婷三字可以断句，是否夹协三平韵，同一不敢臆测。既避专辄，又恐失叶，遂成悬案。凡属孤调，遇此即穷，因审慎而照填一韵。愚与邵次公倡之，吴瞿安、乔大壮从而和之。然终未敢信为定论也。”[3](PP.4936-4937)可见这样的思维，并非吴梅一人，而是群体性的“发明”。而这种“发明”，是四声派词人互相刺激，竞发新说的结果。譬如林鹍翔《戚氏》一词小序，言“首拍‘棹’字及第二拍‘老’字、‘照’字、‘晓’字从邵次公说，均叶仄韵”，试以其词分析：

伫江皋。绰约仙子伴兰翘。舞雪飘裾，引风回棹。几昏朝。媒劳。送归潮。尊前掩泪踏歌曹。尘荒再阅沧海，际此谁与侣灵鳌。晓影云髻，天风蓬岛，化工粉本能描。断凌波望睫，天远人远，空怅卢敖。

垂老。恨逐萍飘。明镜四照。辗转鬓频搔。鹃声断，夜长难晓。酒薄狂浇。太无聊。笑语梦里，雨云别后，暗感尘飙。甚时凤翼，此日鸾笺，黯黯重为魂销。

换尽章台柳，嗟游倦客，又系柔条。过眼花飞絮舞，带斜阳、瘦减旧纤腰。别来绣户凋春，画轮染泪，烟冷红心草。问翠深、芜径谁重到。门静闭、疏雨潇潇。剩壮怀、赋别银涛。漫轻约、旧月殢梅梢。听檀槽闹。琼枝怨否，忍理征袍。[46](PP.174-175)

而柳永原词如下：

晚秋天。一霎微雨洒庭轩。槛菊萧疏，井梧零乱。惹残烟。凄然。望江关。飞云黯淡夕阳间。当时宋玉悲感，向此临水与登山。远道迢递，行人凄楚，倦听陇水潺湲。正蝉吟败叶，蛩响衰草，相应喧喧。

孤馆。度日如年。风露渐变。悄悄至更阑。长天净，绛河清浅。皓月婵娟。思绵绵。夜永对景，那堪屈指，暗想从前。未名未禄，绮陌红楼，往往经岁迁延。

帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌、对酒竞留连。别来迅景如梭，旧游似梦，烟水程何限。念利名、憔悴长萦绊。追往事、空惨愁颜。漏箭移、稍觉轻寒。渐呜咽、画角数声残。对闲窗畔，停灯向晓，抱影无眠。(6)标点略有调整。夏敬观亦认为“乱”“馆”“变”“浅”“畔”为夹叶韵，郑文焯则以“乱”“淡”“感”“馆”“变”“限”“绊”“畔”为夹叶韵。参见陶然、姚逸超校笺《乐章集校笺》，上海：上海古籍出版社，2016年，第445页。[47](PP.442-443)

此词亦依柳词四声，且于韵位上颇有新说。在朱、况二家的《戚氏》词中，柳词最后一句中的“畔”字已经作韵脚处理，故小序不及之。而邵瑞彭新添的四韵，分别在柳词“乱”“馆”“变”“浅”处，合计清末词人在《词律》《钦定词谱》的基础上，添了五韵。这五韵中有“乱”“畔”二处，被龙榆生认可，编入《唐宋词格律》，可见这种讨论尚有其词谱学意义。

除了在韵位上的深入探究者，还有在四声基础上，进一步细分阴阳清浊的，如易孺《双清·和梦窗“钱塘门外双清楼”一首声韵……》，即《采桑子慢》：

高华自敛。风响檐柯零乱。际枭主、襟江城外，啸引苍鸾。地适双清，绕池枝矗立湖干。空青笼地，篁深护鸟，忘畏宵寒。

前面细漪，拍天闲照，葛(自注：浊)岭烟鬟。记初为、飞仙绿萼(自注：去)，画与诗还。香海罗浮，故乡幽梦正春残。留莺招鹤，闻箫奏水，情馆云间。[22](PP.71-72)

可以看到，他在词中自注了读音去声，或者标注“浊”以示不仅依四声，还细分清浊。当然，这种以入作去，以清作浊的作法，是因为无法做到完全吻合，故用注音的方式，改变字声。据他的回忆：“蕙风亦深知清浊之要，所以他所著的《二云词》内《绮寮怨》一阕的叙云：‘阴阳平上去入声，悉依清真。凡协宫律，先审清浊，四声不可通融也。’可知蕙风守律固甚严，但不能首首如此罢了。”[48](P.52)蕙风与彊村相似，仅多倡言细分阴平阳平，与上去入合计五声，就已不能首首如此。出于争胜之心，易孺努力使平上去入都细分清浊，化作八声，以示更高一筹，不过终究是自苦，最后连他也不能坚持下去了。

倘若对长调慢词守四声，尚情有可原，那么仇埰依小令四声，则显得特立独行了。他曾经“期四声之必合，督责甚于严师”[49](P.2126)，更在午社社课中依温庭筠小令四声，引发吴眉孙等人的不满，根据夏承焘《日记》记载：

彼于仇述翁每词死守四声极不满。谓此期社课《定西番》，仇翁作三首，尽守飞卿四声，一字不易。不知飞卿词但有平仄而无四声。[24](P.216)

由此可见，彊村后学对“四声词”的执拗之深，已推至极点，不过彊村、蕙风等人虽提倡四声词，但并没有苛求小令。这样演进而来的时风，虽然已非彊村本意，但客观上无疑是他导致的。诸如吴梅好友张茂炯每调“必依四声”，且将“未守四声诸阕曰《外集》”[50](P.2124)，以示对“四声词”的尊崇。即便是一些自己不作四声词的词家，也对外认可四声之用，如叶恭绰说“四声不错，而清浊偶误，诵之亦不能顺口”[51](P.499)，吕贞白说“填词正要讲八声”[52](P.528)，这就不仅讲究四声，还要每声细分清浊阴阳，整个词坛除易孺外，就没有作如此实践的，因而徒为口号而已。但在这种环境影响之下，连晚辈如龙榆生、唐圭璋，也曾作过四声词。

比如龙榆生承认受易孺诱导，跟风作过几首，如《红林檎近·大厂旅游白门，和清真此阕见寄，依韵奉答。但守四声，不判阴阳，仍无当于大厂所定规律也》：

孤月迎清夜，古杨生峭寒。树底噪栖鸟，窗前照明玕。刚引愁深恨积，苦忆琐尾凋残。乍掀词笔腾翻，荒江漾微澜。

蠹墨磨渐懒，怨曲理逾欢。秦淮涨粉，溶溶谁浴冰盘。羡双鸳乘兴，湖波凝碧，放怀还索图画看。[53](P.82)

龙词虽不守阴阳，但四声不误，已属难事，最终他虽“不甘心再干了”，但也曾是四声词风气中的一员。而唐圭璋年轻时，曾参与吴梅、林鹍翔、陈匪石、仇埰、蔡嵩云等四声派主持的如社，其社课就是依某某四声，如《倾杯》依柳永“骛落霜洲”体、《换巢鸾凤》依梅溪四声、《绮寮怨》依清真四声、《水调歌头》依东山四声、《泛青波摘遍》依小山四声，故也留下了一些四声词作，如《惜红衣·倚白石四声》：

翠岭笼烟，平波映日，万红堆碧。画舸连云，蘋洲沸丛笛。娉婷艳影，偏自怨、倾城颜色。天北。轻散冷香，拂江郎词笔。

西风转急。凄断宫魂，飘零问谁惜。繁华旧梦暗忆。总难觅。忍拭粉襟清泪，不是舞时心迹。剩素鸥相伴，寒压一湖幽寂。[54](P.6)

词中“散”“转”二字去上声皆有，此处作上声，以合原词“柳”“水”二字，这也是四声词中常见的现象，即用多音字以作转圜。后来，唐圭璋虽不作四声词，但1943年撰文时仍称“欲作一词，首须用心选调、选韵，其次布局铸词，无一不须用心。若须依四声之调，必字字尽依四声。决不可畏守律之严，辄自放于律外，或托前人不专家未尽善之作以自解”[55](P.55)，可见四声词影响之深远。

客观上，无论是否进行四声词的大量实践，这些人都成为了四声词的传播者，海内遂以四声词为能事，翕然效仿，蔡嵩云甚至对不满“四声词”的人予以驳斥，无形中抬高了四声词的地位：

浅学者流，每谓守四声，如受桎梏，不能畅所欲言，认为汩没性灵。其实能手为之，依然行所无事，并无牵强不自然之病。[1](P.4899)

同时，一些词人还在试图把苏辛词纳入四声词的考量之中，不再局限于“守律派”中。如向迪琮《柳溪词话》中就推崇四声：

今世不守律者，往往自托豪放不羁，不知东坡赋《戚氏》，其四声与《乐章》多合。稼轩之赋《兰陵王》，与美成音节，亦无大谬。今虽音律失传，而词格俱在，自未可畏难苟安，自放律外，蹈旧时所谓“不协则成长短诗”之讥。[56](P.341)

与传统的书籍相比，这部登载于报刊上的词话，更具传播效应。而这些观点，自是有的放矢，出于四声派推行理论的需要，虽不能尽合历史事实，但亦成一说。廖恩焘即有依苏辛词四声之词，奭良也有依陈亮四声之词，实际上践行了杜文澜“凡名词之四声，亦应极意摹仿”[9](P.2856)的说法，至此四声词已不能单纯视作“梦窗热”“清真教”的产物了。许多词人尽管不喜拘束，也在这股潮流下勉力参与了四声词的创作。根据夏仁虎的回忆，当时不仅斫轮老手填四声词，连新手也未能免俗：

吾不畏大声以告曰：近代号称词家，并无人能解宫调，即不佞亦其一也。忆得十年前，归金陵，见老友之始学为词者，以宋名家词一首，逐字录其四声，置玻璃板下，依声填词，为之甚苦，词成，乃至不可卒读。怪而问之，曰：“此彊村所告也。”时彊村居沪，为词坛老宿泰斗。(名孝臧，号古微。清遗老。助王半塘刻《四印斋丛书》，自刻《词学丛书》。)过沪，诣而询曰：“公尝以此法召来学乎？教人盲从，伤辞害意，贻误多矣。”彊村力矢不承。余见其窘，徐释曰：“此亦无法之法，所谓夯干也。吾辈既皆不解宫调，无以塞问者之望，姑以此法，令其练习；久而手熟渐，告以入声分配三声，及专严去声之法，亦可以无大过矣。”彊村抚手谓然。凡此之说，盖为习作慢词(今称长调)者说法也。若初学为令体，并此亦不必计，只须多唱唐五代名家令词，依仿为之。既成之后，自己调声曼吟，觉得响亮谐鬯，能达胸所欲言，便为成矣。[20](PP.31-32)

首先，即可以借此明确“四声词”最为风行的时段。这是他在1937年北京沦陷期间所著的北大授课讲义，“十年前”即1927年。吴梅在1932年出版的《词学通论》中也说：“近二十年中，如沤尹、夔笙辈，辄取宋人旧作，校定四声，通体不改易一音。”[7](P.325)再结合冒广生《四声钩沉》所言：“吾所纳交老辈朋辈，若江蓉舫都转、张午桥太守、张韵梅大令、王幼遐给谏、文芸阁学士、曹君直阁读，皆未闻墨守四声之说。郑叔问舍人，是时选一调，制一题，皆摹仿白石。迨庚子后，始进而言清真，讲四声。朱古微侍郎填词最晚，起而张之；以其名德，海内翕然奉为金科玉律。”[30](P.111)如果说，近代“四声词”风气，肇始于19世纪末20世纪初，那么，1910年后的20多年间，是其最为风行，更趋严密的高峰期。

其次，彼时的“四声词”，已并非仅仅是万树词律体系和吴中词派视角下的“知音审律”，而是“四声相依，一字不易”。倘若以咸同年间的吴中词人作比，就可发现词律之法已然愈发严密了。彼时人称赞潘曾玮“独恪守律吕……《如此江山》用去上声三处，《忆旧游》后结第四字用入声，勘律之细，尤为近所罕觏”[9](PP.2883-2884)，亦不过讲究个别字的四声而已，在当时已属罕见，但与通篇守四声相比，有极大差距。可以说，如果没有朱祖谋的“名”与“德”，如此高的词律门槛，绝对可以使大多数词人束手。之所以朱祖谋矢口否认，自然也是知道“四声词”乃削足适履之举，但此种“练习之法”，其一大目的仍在于使人重视词律，不至率尔操觚。为尽可能推行其词学观念，朱祖谋在结社时也采取了广收同好的策略：

又尝组沤社，奉为盟主。一二不肖者震其名，请托得置身其间。祖谋虽鄙其为人而莫之拒，则长者忠厚之度不可及也。[57](P.64)

就在“忠厚之度”与“守律綦严”之间，朱祖谋逐渐完成了“四声词”风气的推行。近代的“四声词”风气与前代相比有三个特点：一、精细化，即全篇“尽守四声”乃至阴阳清浊，比前代谈的“讲究四声”更加严格；二、理论化，即以友朋评点或词话性质对“守四声”的理念进行传播，甚至试图统合宗尚苏辛的一派；三、常态化，即实践者众多，词作本身能落实其创作宗旨，而前两点又是在“常态化”的基础上不断演进的。

三、“四声词”风气之得失

回顾清代文学的发展脉络，词律的发展是在“声学”复兴背景下的一支。随着考据学与文学深度融合，诗律方面诞生了《声调谱》《杜诗双声叠韵谱括略》等著作，而词是更讲求律度的文体，自然更不乏新解。(7)龚鹏程《云起楼诗话摘抄》曾论析诗谱受到曲学和考据学的双重影响：“诗谱昉自曲谱，古无此体。……盖康熙年间有此一种风气，考定格律，辨析词曲。……计其流行，亦在朴学盛行之世。朴学家考文诠经，诀在‘因声辨义’，故于声韵之学，析擘最精。”见余恕诚主编《中国诗学研究》，福州：福建人民出版社，2006年第5辑，第424-425页。作为近代词坛的一种文学现象，“四声词”在朱祖谋之前不过涓涓细流，至彊村力扬其波，乃风行四海，甚至衍生出更为严苛的种种枷锁，其中最大的问题是把“手段”变成了“目的”，重在“征圣”而非“求真”。如上文所述，朱祖谋推行“四声词”，不论是出于历史需求还是个人需要，最终是要使词坛重视词律、尊重词体，而并非为了创作“四声词”。“四声词”不过是词乐难明的情况下，不得已采取的“笨功夫”。而这种“笨功夫”，有其得亦有其失。

首先，“四声词”严苛的写法，揭示了词这一文体的音乐属性，能使人尊重词律，珍重下笔，进而在极端情况下逼出妙思。朱祖谋自己对于词的态度是十分严谨的，也常常如此规劝别人，如根据陈运彰的回忆：

(朱祖谋)既然对于填词，这样的重视，所以应酬文字，不是请人代笔，便是写一二首绝句诗对付着。我很感激他，有一次郑重的告诫我：“你既以词为安身立命，千万别做应酬品，慎防滑了你的笔。如不能不应酬，那做你的歪诗好了。”[44](P.11)

朱祖谋对词的态度是慎防“滑了笔”，故其往往珍重下笔，反复修改。其善作涩调，也是反复修改打磨，渐臻完满的结果。这种精益求精的态度，值得后人尊敬。词中熟调，是指常见、常用的词调，留存于世的文本极多，在平仄上较为宽松。与之相反的，就是涩调，又曰僻调，甚至某调留存的宋人词作仅一首，则为孤调。由于可互相参看对照的文本数量少，这些词调的平仄往往较为严格，创作难度较高，而这正是“四声词”的阵地所在。朱祖谋好作涩调，自然有其原因。“行文须试难题，填词须试难调”[58](P.1515)，涩调更能满足文人逞才使能的需要，而守律森严，又成为其词作“经典化”历程中的要素。陈匪石曾对况蕙风的话表示赞同：“严守四声，往往获佳句佳意，为苦吟中之乐事。不似熟调，轻心以掉，反不能精警。”[3](P.4943)可见推重四声，还有激发灵感之用。在这种压榨灵感的过程中，天才卓荦的词人往往可以灵光一现。朱祖谋所在的年代风雨飘摇，决定其有着“接续宋贤”与“传世”的双重焦虑。而“四声词说”，既是宋词校勘成果的载体，也被推动着指导词的创作，最终能够赋予词家某种“知律”的标签，因而成了朱祖谋和四声词创作群体的选择。蔡嵩云甚至认为清末四家“以立意为体，故词格颇高。以守律为用，故词法颇严。今世词学正宗，惟有此派。余皆少所树立，不能成派。其下者，野狐禅耳”[1](P.4908)。这种“守律为用”的宗尚极具凝聚力，毕竟立意之说，见仁见智，而守律与否，乃笨功夫，易从苦吟而得。

实际上，“四声词说”有两方面的出发点：一者是为词学者入门锻炼之用，如陈匪石门下霍松林就直言“这功夫似乎很笨，其实最易入门”[59](P.302)，不至于贸然破体；另一种则是高手的精益求精，即“词守四声，乃进一步作法，亦最后一步作法”[1](P.4901)。二者合一，最终是为了让整个词坛重视词体的声律，乃至成为一种通识，如张祥龄自道：“词有定律，不能缅越，宋贤莫不确守成法。祥龄不解音律，然于上去字，未尝不谨。”[60](P.4214)这种不通音律，仍恪守词律的做法，正是朱祖谋所乐见的。到后来，一些坊间的词学教材如刘坡公《学词百法》，虽不求尽合四声，但亦提倡严别去上，足见时风之谨细。

其次，它把各种僻调重新引入读者的视野，推动了律谱研究。毕竟熟调平仄宽松，文本众多，四声之说不攻自破，故“四声词”的模拟对象一般为周、柳、姜、吴等格律派经典作家的“独创之调”“自度之腔”，不涉小令。很多词人们讨论词律的结论，直接体现在词作上，兹可从彊村词作中窥见一二，如其《西平乐·别西园作》一首：

灌木愁鸦，露莎抛锦，离思暗落回廊。弹墨单衣，勘书深烛，清欢草草三霜。看抱叶香枯翳镜，连雨萍沉败艇，西风渐老，冥鸿去翼成行。谁许惊尘海角，红荔颗、绊稳北归艎。

蕙帘萝幌。仙书映掌。花药澄湖，虹月英光。消不得、能言怪石，凿空灵槎。说甚虞翻宅徒，陆贾书新，一夜江湖梦已凉。梁燕再来，巢尘簌簌，炉穗愔愔，怅望天涯，罢酒阑干，凭谁指与斜阳。[33](P.164)

词律包括了韵位的问题，此词特点在于增添“镜”“艇”、“幌”“掌”两组仄韵，这种填法即认为该调此处需要押韵，主要论据就是梦窗词这些位置分别是“苑”“晚”“市”“水”，恰好押韵。但前人在作词时，鉴于周邦彦《西平乐》分别为“去”“晚”、“楚”“野”，似不押韵，综合看来，往往认为梦窗词偶合而已。事实上，朱祖谋这样写，属于“新见”，乃当时词人探讨所得。陈锐首倡清真词下片“楚、野固互协也”，并“持语沤尹、叔问，皆亟以余为知言”[26](P.4194)。受其影响，郑文焯又认为“考《梦窗甲稿》《水龙吟·癸卯元夕》一首，‘远’字韵与‘昼’字叶，又‘紧’‘宾’等韵并与‘短’‘怨’合押，可征词韵本通用也”[31](P.99)。一番讨论，最终使朱祖谋在创作里增添了两组仄韵。(8)朱祖谋寄给陈锐商讨的书信，今见陈锐《袌碧斋箧中书》(清宣统三年铅印本)：“所论《西平乐》换头侧叶，尤发前人未发之秘，足令红友失色。旧作遵改二句，录呈大教。”受其影响，弟子林鹍翔也从之按谱：

恨彻茵凭，怨飘邻笛，凉夜倦客无眠。骖鹤遥空，翦淞残碧，相思判定人天。忆醉勒燕铭梦醒，横控骞槎路迥，笳声换世，秋魂冷入芜烟。犹有空波镜约，孤屿畔、敛怨影婵娟。

凤城天远，音书盼断，客鬓凋秋，人意禁寒。重念省、闲身髀肉，斜日楼台，为问啼鹃欲化，梦蝶空迷，何似刘根世外仙。回首旧游，飞霞步屐，华盖扪碑，蜕影巢痕，吊古谁同，空亭藓蚀年年。[46](PP.158-159)

“醒”“迥”、“远”“断”，即暗含两组仄韵，是对新说的一种接受。而还原此种律谱上的变化过程，有助深入理解历代词体的演变。但如果说彊村等人还在考虑词作之间的关系，考虑词调的特殊性，其部分后学为了避免“是否宜用某声”之类的聚讼，索性简化逻辑，一味硬填。像《莺啼序》《安公子》这样的词调，虽属涩调，但亦有字句差异的不同体。对硬填四声的现象，冒广生极为不满：

作者依梦窗，则不合于清真，依清真，则不合于梦窗。羚羊触藩，进退失据，此非口舌所能争也。于是依清真者，自注云：依清真体；依梦窗者，自注云：依梦窗体。是父子一家，而析其产也。甚而依清真、梦窗第一首者，自注云此清真、梦窗第一体；依清真、梦窗第二首者，自注云此清真、梦窗第二体。是前后一人，而分其尸也。[30](P.155)

这种行为，本质上是把僻调“孤调化”，从而每一首词都有完全独立的四声字谱，这显然是荒谬的，但在当时风气影响下是极为常见的，也符合“四声词”的创作过程，即“按词填词”而非“按谱填词”，这背后折射的是一种对词谱的不信任。在大量的词集校勘过后，原本常用的《词律》《钦定词谱》虽仍有参考价值，却已千疮百孔。既然没有更好的词谱诞生，尽依四声就成了一种无奈之举。依照词集文本本身的平仄四声，虽然机械，但比翻检词谱便利。为比前人更加接近宋贤，至少在词律上，他们做出的努力便是“尽依四声”，以达“不逾矩”。这些词人们为达到“不逾矩”的效果，除了依四声，往往还伴随着和韵，为了不落韵，便有了许多的“句中韵”被发现或者说“发明”出来，这在如社社课《倚风娇近》一调上尤为明显。这是一种想象中的“词律体系”，一种对古人词作的“误读”，现今看问题很多，但在被字字推敲、奉若经典的过程中，许多僻调孤调被发掘出来，词人们开始用审慎的态度对待词的文本，并进行了大量的律谱上的反思。如陈锐就指出：“词中偶句有双声字，必用叠韵字对者，近人均未讲求及此。《梦窗甲稿·探芳新》上阕收二句云：‘叹年端连环转烂漫，游人如绣。’‘叹’至‘漫’八字连叠，则创见也。”[26](P.4195)虽然，这种重视双声叠韵的角度并未风行，但也为后来者打开了分析视野。乔大壮手批《片玉词》、夏敬观手批《山中白云词》中，也有不少关于律谱的见解，弥足珍贵。从某种角度而言，“四声词说”的盛行使“反对派”也不得不放眼于词律方面，进行一番细致的考察。

平心而论，词律研究不可能一帆风顺，他们研讨所得，自然有对有错，而这并不是最重要的。在用僻调孤调创作的过程中，词人们通过不断“发明”新说，力臻完美，以求超越前人，这种垂范后世的吸引力，是难以抵挡的。况周颐就曾说：“畏守律之难，辄自放于律外，或托前人不专家，未尽善之作以自解，此词家大病也。守律诚至苦，然亦有至乐之一境。常有一词作成，自己亦既惬心，似乎不必再改。唯据律细勘，仅有某某数字，于四声未合，即姑置而过存之，亦孰为责备求全者。乃精益求精，不肯放松一字，循声以求，忽然得至隽之字。或因一字改一句，因此句改彼句，忽然得绝警之句。此时曼声微吟，拍案而起，其乐何如。虽剥珉出璞，选薏得珠，不逮也。彼穷于一字者，皆苟完苟美之一念误之耳。”[61](P.4413-4414)这是四声词越变越严苛的最直接原因。因此，这些“四声词”不仅凝结词意，也映照着作者的词律观，堪称珍贵的词律文献。

但是，“四声词说”也有其致命的缺陷。首先，就是束缚才思，阻碍了表情达意。事实上，朱祖谋、蕙风虽倡导严守四声，但自身所作也并非完全认死理，夏承焘《日记》有记载：

一帆来，示所札《彊村语业》四声表。谓彊村于和宋人词廿余首中，上去不守者最多，入派三声，亦不尽用清入作上，浊入作平去之例。予劝其专札其两结，以其他处或可通融，不足据也。[24](P.217)

可见朱祖谋自作，亦不能尽合四声。又如蕙风之才，倚四声亦受拘束：

况、朱二公，晚年守律至严，况公尤甚。其集中《戚氏》赋樱花及赠梅兰芳二作，四声一依柳词，亦云难矣。[56](P.341)

朱祖谋所谓的通融之法，实即周济所言：“上声韵，韵上应用仄字者，去为妙。去、入韵，则上为妙。平声韵，韵上应用仄字者，去为妙，入次之。”[62](PP.4-5)换言之，是讲究四声连用的关系，而并非死守，且四声之间亦可代用，如“入固可以代平，上亦可以代入”[63](P.156)。但朱祖谋长时间树立的评点方式，乃四声一字不苟，这种观念流布甚广，后学弟子不察，往往奉为圭臬，况四声一旦变通，容易被浅学之徒视作出律。故受他影响的词人如易孺、仇埰，最终变本加厉，乃至合清浊虚实、倚小令四声等举措，让四声词招致诟病。平心而论，彊村才富学博，可以在驾驭四声的情况下写出好词，但对于普通的词人来说，是一种束缚，因此夏承焘、龙榆生等人，都发文辨析，以平息这股风气[64](PP.8-17)，如龙榆生还搬出彊村的旗帜平亭：“往岁彊村先生虽有‘律博士’之称，而晚年常用习见之调。尝叩以四声之说，亦谓可以不拘。”[65](P.68)

其次，“四声词说”违背了历史事实，而且忽视词乐，并不契合“声情并茂”的写作目标。词人照谱填词，目的在“不失声情之美”，即将“声”与“情”紧密相连。但“四声词”对于很多词人来说，并不能很好传情，且填出来的词亦佶屈聱牙，即便是四声一致，也难称美听。如此“声”“情”俱失，谈何恢复“千古词音”。况且，既谈声情，不能不提宫调，但“四声词说”是忽视词乐的。邵瑞彭在回顾清代词乐历史时，也仅仅是稍作肯定：

所谓词之音律，如宫调，如旁谱，宋人词集中往往见之，然节奏已亡，铿锵遂失。近百年来，有凌氏廷堪、方氏成培、陈氏澧、张氏文虎、郑氏文焯诸家，钩稽遗谱，细绎袐文，纵末由全复旧观，然较之冥行擿埴，固已胜矣。[8](P.169)

词乐文献不足、阅读门槛高、难以指导实践，其不能如“四声词说”盛行，固有其原因。后世词人自万树而下，往往移植曲学，以“曲讲四声”推演至词学，早被江顺诒批评“惜不明宫调，仅从四声斤斤比较，究非探源星宿耳”[66](P.3220)，其不知声音原理而订正律谱的行为，也被黄人批评“与诸家之作古乐府者，就题填词，实如一丘之貉”[67](PP.41-42)。而冒广生为了驳倒四声词说，“尝遍校方千里与清真词”，最后得出“四声多不合”的结论，认为万树的说法“实等放屁”[24](P.46)，这是从格律上进行反驳，堪称釜底抽薪之论。

即便是彊村等人提倡“四声词”，也是在词的抒情特质已经完全建立的情况下推行，如沈曾植所言：

词莫盛于宋，而宋人词为小道，名之曰诗余。及我朝而其道大昌，秀水朱氏，钱唐厉氏，先后以博奥澹雅之才，舒窃之思，倚于声以恢其坛宇，浙派流风，泱泱大矣。其后乃有毗陵派起，张皋文、董晋卿《易》学大师，周止庵治《晋书》为《春秋》学者，各以所学益推其谊，张皇而润色之，由乐府以上溯《诗》《骚》，约旨而弘思，微言而达旨。盖至于是而词家之业，乃与诗家方轨并驰，而诗之所不能达者，或转借词以达之。[28](P.58)

则在浙、常二派的建构下，“词”不再是小道，反而有“诗不能达”的抒情特质，联系到陈巨来曾说：

况公生平不作诗，朱亦如此，均云：诗至海藏、散原，难得之至矣，然去宋人尚远云云。[68](P.122)

从这段话，一方面可见朱、况二人超迈时人，颉颃宋贤之心；另一方面，倘若词的抒情内涵尚窄，彊村等人不可能“弃诗填词”，专作一体。换言之，倘若因为“声”而抛弃了“情”，实属本末倒置。这也是为什么彊村、蕙风等人反复修改词作，终究是在声律的镣铐下，更好地表情达意，最终达到声情并茂的境界。但在词律为先的评价机制引导下，“世既知倚声之重于修词矣”[45](P.300)，四声词走入穷途，也是历史之必然。

四、结语

作为“四声词”风气的关键人物，朱祖谋对“四声词”的发扬，是在自身校词事业的基础上变化而来。沈曾植《彊村校词图序》说：“盖校词之举，鹜翁造其端，而彊村竟其事，志益博而智专，心益勤而业广。”[28](P.58)但其宏志并不仅仅在于董理文献而已，故他将校词所得与词的创作结合起来，作为卓然名家的根基，继而大倡“四声词”，试图在词乐失传的情况下重建“词别是一家”的体性特点，以中和“寄托说”旗帜下“流为句读不缉之诗”的焦虑。同时，对于他个人来说，清室衰微乃至覆亡，“立功”已然无望，词成为新的精神寄托，希望以文字来完成不朽，而这种“不朽”的焦虑，在新学日起的时代，也聚集了一批词人，与其“四声词说”桴鼓相应。显然，朱祖谋本人并非死守四声之辈，但他在词坛交流中有意树立的“律博士”形象，却使他成为了一面旗帜，也成为了后学争胜时试图超越的对象，“四声”之风便在精细化、理论化、常态化的过程中走向了歧途。

与彼时较为流行的“诗界革命”“文学革命”论相比，“四声词说”显得有些抱残守缺，其问题如今看来已经昭然。但置诸朱祖谋文化遗民的视角下，则这种与革命相反的“复古”，并非为朝代之更迭，而隐然成了一种文化抗争，需要理解之同情。提倡自由词的陈柱，曾在寄陈去病的诗中，这样写道“扫除束缚空无累，始信诗家有共和”[69](卷7，PP.17-18)。这种文学革命与社会革命勾连的观念，正是彼时部分文人的想法。故其运作也并非简单的“词学研究”，而是一种传统的文化记忆，带有“阐扬绝学”的使命感了。自新文化运动以来，“文学革命”之说盛行，易孺曾想把古代诗词做成歌曲，但效果也几乎为零，最后只能感叹“话体盛行，文体破产”[70](P.38)。虽然合乐作歌一途不成，但“四声词说”愈演愈烈，尚能揭橥词这一文体的特性。因此，邵瑞彭才会说：“朱、况二老，晚岁尤严四声，词之格律，逐有定程。七百年之坠响，至是绝而复续，岂不伟哉。”[8](P.169)即使“定程”之誉，已嫌溢美，但在朱祖谋引领的“四声词”风气影响下，词人们即不以“四声词”为然，也愿对前代的词籍文本不断进行探究总结，确实是词史上继往开来的一代。尽管这个“来”有些短暂，但经过“四声词风”洗礼，一些具慧眼而能够通变的词学家，开始从整体性上考量字的四声与清浊关系(9)参见夏承焘《唐宋词字声之演变》，《夏承焘集》第2册，第52-83页。唐圭璋先生亦云“词里还没有人做过《双声叠韵谱》”，可见已引起词学家注意。参见杨海明《词学与词心》附录《唐圭璋先生词学研究讲课实录》，中华书局，2021年，第312页。，乃至研讨双声叠韵，一改“世之专讲音律者，尚未悟此”[17](P.4255)的局面，确实开启了词律研究的新征程。