“陆海空”三部曲的镜头运用策略

高 文 刘 庆

（湖南工业大学文学与新闻传播学院 湖南株洲 412007）

雅克·贝汉是法国成功的演员、制片人、导演，曾凭借《男人的一半》（1966）和《微观世界》（1996）获得威尼斯最佳男演员奖和恺撒奖最佳制片人奖。他作为导演先后创作了《迁徙的鸟》《海洋》《地球四季》三部关注人与自然的纪录片，用无限接近自然的镜头分别记录了鸟类的迁徙、海洋生物的生存以及欧洲森林的变迁，引起巨大的国际反响，因此被合称为雅克·贝汉“陆海空”三部曲。

作为自然纪实类纪录片的经典代表作，三部曲为各方学者关注、研究，从法式浪漫到生态观念，从音乐运用到叙事美学等均受到重视。同时，影片除了具有思想高度，在电影语言上还表现出强烈的本体意识，导演把对电影本体的理解转化为了创作的原则。三部曲的镜头运用把对电影本体细节的重视做到极致，从镜头剪接的逻辑性到拍摄主体的陌生化，十分重视本体理论中的视觉观感和心理学视域效果。因此三部曲得以在国际范围内脱颖而出，同样的生态主题和表达热爱自然的情感，“陆海空”三部曲具有更强的冲击力和感染力。

一、剪辑：镜头组接的逻辑性

（一）利用人的格式塔心理。三部曲镜头间的剪接不浪费哪怕一帧的内容，利用人类基于似动现象的“格式塔”心理追求来实现镜头间剪接的连贯性。这一过程中，时间和细节是创作者尤其重视的部分，以此把人的观影心理利用到极致。

记录海洋深处生命活动的第23分30秒处，镜头实现从平静的深海切换到汹涌的海面，这个剪切点恰到好处。上一个镜头里大蓝鲸带着小蓝鲸悠然地游离画面中，此时创作者不急于切换到下一个镜头，即使蓝鲸游出画面，仍继续以空镜头停留深海，但仅持续了0.77秒。不仅完成了空镜头转场，同时把时间掌控在观众关于蓝鲸的印象刚好消失的点上，此时切入下一个镜头既不会显得突兀，又最大限度地利用了观众的完形心理，利用了时间，没有因为延迟了银幕时长而显得拖沓。“电影不存在于银幕，只存在与观众的头脑里。”[1]电影本体论者明斯特伯格的观点在三部曲中得到了完美的诠释。切入的全新镜头中，首先看到近处一只海鸟飞翔于海浪上空，海鸟从画面左边往右飞，而当它飞到画面九宫格的第一行左起第一个交点处时，切入下一个镜头，这时远景画面里一行同样从左往右飞翔的海鸟，左边突出的那只恰好与上一镜头画面里主体的位置重合。前后两个镜头虽然景别不一样，却因为分别记录的运动体有相同的运动方向和交汇的画面位置，而实现了完美衔接。利用观众心理机制，避免硬切、跳接等的不适感。

鸟类的世界亦丰富多彩，渔船上鹦鹉出逃的段落无不令人赞叹自然生物之灵性美和智慧美。船上大大小小的笼子里关着许多动物，这一段落共十二个镜头，其中最后鹦鹉飞离渔船时的远全景和它飞向水岸树林的大远景组接。这里不等上一个镜头中鹦鹉飞出画面，下一个镜头便自然切入，到整个段落结束，鹦鹉仍没有飞出画面。但事实上它没有飞出画面的部分已由观众的格式塔心理补充完整，因而具有自然的连贯性。

镜头间剪辑的连贯性有赖于观众的心理幻觉和视觉的本能补充，雅克导演对电影本体理论的合理运用不仅尊重了电影本身，也给予观众最大的尊重。这样的剪接逻辑给有意拖延时长，或不能最大限度地利用电影银幕时间的电影创作提供新的思路。

（二）动静结合的节奏安排。雅克·贝汉将自然界中天地和谐的宁静段落与紧张激烈的生死逃亡段落交叉剪接，疾时扣人心弦、缓时怡人其中，这样动静结合的节奏安排将宏大的自然影像演奏成一曲震撼人心的交响乐。导演对节奏的安排一改诸多纪录片用的沉闷画面支撑银幕时间的弊端，记录下一个包罗万象的自然界。

森林的变迁是一个漫长的历程，森林尚未被破坏起始，动物们在丛林里自在地生活。导演对森林的记录首先从森林整体到动物个体缓缓介绍了冰河时代的动物向北极圈迁徙、森林的黄金时代出现以及丛林中动物们的生存百态等自然景象。而到影片第15分钟，原本宁静的森林氛围突然变得紧张——丛林中逃亡与捕猎的追逐场面开始上演。镜头聚焦于狼群和马群，逃亡者们和捕猎者们在强烈求生欲的驱使下竭力奔跑，前者喘着粗气，后者如饥似渴。凌乱的马蹄声与狼群掠过地面树叶发出的嗖嗖声，偶尔伴着乌鸦的叫喊，紧凑的打击乐敲响了生存的战鼓。摄影机在森林里狂奔，镜头不停地切换于两个物种之间，终于！龇牙咧嘴的狼群赶上一匹落单的马，马被围困住，决战时刻到来。这时一切音乐的渲染消失，只主角狼、马以及乌鸦的自然声响配合生死攸关的画面，看似占优势的狼群在马的啼叫中犹豫退缩。双方的僵持被一只大胆向前的狼打破，但马匹蹬起后腿将它踢开，趁这狼群士气骤减的时刻，马立即逃跑奔向森林深处，携着自由的灵魂进入下一个生命阶段。“节奏不仅是在声响中交替出现的有规律的现象，亦是事件均匀有规律的进程”[2]这个不到三分钟的段落作为影片第一个紧张的戏剧性高潮点，设置得非常合适，因为观众经前面内容的铺垫对丛林已有整体的认识，同时不至于因镜头和内容的平缓而失去对电影的兴趣。

同样的手法，海洋世界首先以动物的不同存在状态开启，用偶尔的解说引观众缓缓进入海洋。而到电影的第10分钟处，配乐节奏开始变化，几十只海豚快速跳跃，在海面上空画下道道弧线，海鸟成群冲下海面捕食，镜头在海面上下快速切换，好一派壮阔场面！随着这一段落接近尾声，镜头的剪切速度减慢，解说词出现，节奏变缓，镜头进入宁静的海洋深处。蝠鲼、电鳐、海豚等海生生物悠闲地游荡，享受着各自安逸的状态；蓝鲸360度腾空跃出海面，海水高溅，鼻孔里喷出水来发出巨大的声响，仿佛整片海洋都属于它；近海处的海狗或游弋于水中，或休憩于海岸，大海的柔美在它们的跳跃中透过银幕印在观众脑中。观众心情刚要平复些，海狗的身后突越出的虎鲸，使无措的海狗不得不慌乱奔走。观众也攥紧拳头为它们捏一把汗，视线无法从银幕移开，直到虎鲸的鱼鳍消失于海面，紧张的情绪才稍微平缓下来。

凭借张弛有度的节奏安排，三部曲将观众的视线牢牢地锁定在自然世界中，展现动物生存环境的残酷以及生命与自由的可贵，自然生态的不同面貌更得到了真实的记录，不仅满足观众的观影快感，也带来难以言表的感动。

（三）追求完整性的镜头组接。就影片整体来说，三部曲都具有前后照应的完整性逻辑。往往电影片头从环境背景进入到自然世界，再探究不同动物个体的生存状态，最终于片末回归浩渺或回到与片头相似的场景。同时，就电影的段落而言，诉诸于用远景镜头交代环境，以中、近、特写镜头聚焦于要表现的动物个体，从镜头宏观、微观的配合组接来实现记录的完整性。

整体来看，迁徙的鸟儿们开启旅程之前，导演先用空镜头以黑暗中的月亮奠定影片生命之严肃的基调。然后画面切到全景中大雪纷飞的白天，渐渐的冬去春来，一群灰雁飞来水边。一个小男孩把被渔网牵绊住的灰雁放飞后，远、全景中的天空、飞雁和田园使鸟类迁徙的仪式感油然而生。观众亦伴着飞鸟的踪迹去认识不受人类国界限制的五彩斑斓的鸟国，迈着舞步的鹤、遥望海面的企鹅、深陷工厂泥潭的雁……化作感动、震撼与同情活在银幕上。旅程结束时，迁徙的灰雁历经磨难，抗住自然的考验，再回到作为出发点的水池边，完成归来的使命和承诺。全片用整体性的剪接逻辑来结构布局，前后的照应更契合自然生命轮回运转的规律，终点亦是出发点，诠释了上一段历程的结束和下一段旅程的开始。

三部曲不仅整体的结构富有逻辑性，具体到电影里单个片段，镜头也是依照完整性逻辑被组接起来，每个独立片段都能呈现某物种的一个完整生命活动。不同景别镜头的组接为这种整体性提供不同的表现形式，主要概括为对应于文学作品中的总-分-总、总-分和分-总三种样式。其中远、全景对应“总”；中、近、特写镜头对应“分”。

回到鹦鹉出逃的段落，导演先远景交代船驶入画面，接着从全景到中景，船驶近，进而以一系列近景、特写记录动物们被困的状态。很快，镜头锁定了船上一只被困的鹦鹉，它正用嘴尝试着打开笼门的木栓，自然而然，创作者用一系列近景、特写镜头近距离记录了鹦鹉终于飞出笼门的过程。但故事到这里并没有结束，导演继续用远全景展现鹦鹉站在笼子上的场景，最后分别用鹦鹉自由地飞向河岸和飞入树林的远景和大远景交代整个段落的结束。一个只由12个镜头组成的简单段落，导演却将镜头素材组织得一丝不苟，用对称式的“总-分-总”结构记录下了完整的自然故事。而爱德华大松鸡的生活则是以“总-分”结构呈现在银幕上。至于如何记录海洋中体积最大的动物蓝鲸的跳跃，才能既壮阔又不失其真实，导演选择了“分-总”式结构。首先近特写记录巨大的鱼尾和蓝鲸令人肃穆的身躯局部，近距离看到动物的真实模样。慢慢地蓝鲸全貌占据银幕，由它跳跃前身躯的扭动，近特写清晰捕捉到蓝鲸白色主调的腹部上点点斑纹。到蓝鲸终于探出水面，电影镜头也切换到海面上，远全景中蓝鲸两只巨大的鳍拍打水面……之后创作者将三个蓝鲸跳出水面的远景镜头组接在一起，广阔的海面上白花骤然开放，跳跃场景结束。这时镜头回到深海，银幕上大小蓝鲸悠然地休憩，到此才完全告终。这种暗含节奏的“分—总”式镜头组接具有堆砌和舒缓情感的作用，当蓝鲸的一系列动作积蓄到最后三个镜头从银幕上爆发出来时，观众的情感也达到高潮，最后回到深海的宁静，观众的情绪也舒缓下来。

二、主体：镜头内容的陌生化

（一）解构熟悉的自然生命。将人类从自身出发建构的自然神话用真实的记录解构，从而接构被人类道德化、哲理化和人性化的自然现象，雅克导演以此把自然从人为的观念里抽离出来。通过去除其“人味”，还给动物以自然，重新审视人与自然的关系。

大多数时候人类对动物行为的指责或称颂源自一种误读或过分解读，在三部曲中，可以看到人用以教化同类的动物故事，对动物自身来说毫无意义。对乌鸦的拍摄和记录是一个很好的案例，森林里疾奔的饿狼追捕马匹，而一只穿梭于枝丫间、一路追随叫喊的乌鸦，是除了狼和马之外，最投入其中的“无关”者。仅通过这部分内容，人类无法判断乌鸦的呐喊是为进攻的狼群助威还是为逃亡的马群着急，或者仅仅作为旁观者看热闹而已。但当乌鸦后来再次出现时，它的行为变得不难理解。这一次它丝毫不敢张狂，谨慎地在争相抢吃猎物的幼狼附近跳跃，偷偷地啄食被落下的碎肉。这部分内容给了观众答案——原来之前乌鸦的行为是为狼群，因为只狼群赢了它才有机会捡到被遗漏的碎肉来填饱肚子。但与此同时，当它被身后悄然扑来的幼狼惊得落荒而逃时，其无助和渺小又令人心疼。自然界里，动物们的行为只为填腹和生存，雅克导演的镜头恰恰解构它们身上被人类蒙上的神秘幕纱，记录了一只对丛林来说不过沧海一粟的、真正属于自然的、鲜活的乌鸦。

关于雏鸟成长与独立的故事也在导演的镜头下真实上演，他将鸟类为了生存不得不冒险的生命历程记录下来，去其浪漫化。海边悬崖上黑压压一片休憩的海鸟，十分壮阔，当镜头景别从宏观切换到微观，一段紧张的关系出现在银幕上。两只大鸟把雏鸟逼向悬崖边缘，不由分说地朝着雏鸟吼叫，雏鸟无助地步步后退、无可选择之后，终于转头向浩瀚未知的大海纵身一跃，留下孤独、决绝的背影。跳崖后雏鸟不仅毫发未损，反而开始享受新的体验，小不点四处张望着，两只成年鸟陪同它的身旁，从此它将开始面对残酷的生存。“生存是一种有迹可循的生命体征，主要解决的是物理上的问题；而生活则是一种依靠主观能动性掌控的生存状态，包括精神的引领和反馈。”[3]小鸟的纵身一跃是生存必须，是宿命轮回。具有主观能动性的生活是人类的追求，而对渺小的动物来说，在无法预知的自然面前，满足自身物理需求已然有诸多困境需要面对，类似“成长”与“独立”的宏大话语作为精神慰藉能够激励人类，却无易于这些自然生命的生存。

人类善于给乌鸦和海鸟跳崖的活动增添以神话色彩，在仅仅为了生存就要用尽全力的生态王国里，那些来自人类社会道德层面的谴责或赞扬都与它们无关。在这一层面上，导演把记录客观的镜头对准人类熟知的自然生命，解构了不属于自然的神话，把动物归还给自然。

（二）关注被忽视的自然生命。被人类忽视的动物存在及其感受也是三部曲镜头记录的重要内容，雅克导演真正从动物和自然的视角，来呼吁自然保护对生命和环境的意义。从自然本身出发，而不是出于对人类繁殖和经济利益长远发展的考虑，才关注自然生命。

历史纵线中，冰河时代以来人类向自然步步靠近，透过镜头，可以看到原始森林和野生动物从最初无忧的自在状态，被逼得无家可归、无路可走。捕猎者手中的武器从箭到枪，放出猎犬追寻野生动物的踪迹，枪声在被“装饰”过的树林里此起彼伏。而另一方，孤身逃亡的狼，失去其不可一世的野性和傲性，马匹也被装上沉重复杂的鞍。它们眼中的失落与茫然流露出对森林变化和自身现状的不解与无奈，无声呼唤森林与自由的回归。但人类并不在意它们的感受与诉求，战争为了本没有界线的土地和莫须有的“国家”，把生命置于水深火热之中。鸟儿哀唱于沉寂的战场，最终倒在翻滚的黄色烟雾中，它们与灾难无关，却成为灾难中最无助的牺牲者。包括《迁徙的鸟》中，当鸟群飞入浓烟滚滚的城市，在暗色的工厂一角停下，如它们一路以来习惯于青山绿水的从林中那样，没有防备地行走。但这次威胁到它们的不是天敌与饥饿，而是人类活动。一只无法从工厂泥潭中挣脱出来的鸟，眼睁睁看着同伴们腾空飞去，孤身无望地挣扎。即便鸟群自身，也没有因为缺少了一位同伴而回顾寻找，人类又岂会在乎这条生命呢？它们的牺牲，在人类的追求经济效益的步伐中被滚滚浓烟忽略而过，而三部曲以它们为记录主体，用镜头客观呈现这些无辜生命的生存困境，唤醒人类对自身行为的反思。

雅克导演的镜头没有执着于去指责人对自然的破坏，而是把每一种鲜活的动物作为记录对象，关注它们飞翔、遨游、奔跑，彼此嬉戏拥抱、狩猎竞争，以及它们面对人为灾难时无能为力的应对方式。“对我们而言，动物仅仅是陪伴，我们不怎么注意，然而它们是存在的。”[4]事实上，动物们对自然挑战可以通过挣扎求得一线生机，而对人为伤害却永远无法预料和判断。海洋中被割去鱼鳍的鲸鱼，在深海奋力扭动的不再完整的身躯，发出的哀鸣，宣告它再找不回健康的自己，那个曾与同伴自由翻越于海面的自己。

正因为这些动物的生命活力不被看到，生存困境被忽视，所以在三部曲的镜头中，它们只能以自身面对的毁灭性伤害的无力去质疑人类的毁灭性行为。三部曲如同民间故事中那个在河边捡鱼的小孩，每一个镜头都在告诉人类——生命在乎。

（三）探索未知的自然生命。五彩斑斓、奇形怪状、无法搜索出其名姓的自然生命及其活动，作为三部曲镜头记录的主体，一次次更新了观众对自然的认识。浩瀚长空、深邃海洋、野生丛林……创作者把镜头探向对绝大多数观众来说陌生而未知的自然界，既满足了观众的自然探险心理，又进一步激起对自然的好奇。

摄影机与鸟同行，拍摄团队成为鸟类的同伴，雅克导演记录了一段波澜起伏的鸟类迁徙历程。他用动态的镜头复现了一个真实的鸟类王国，把人类看不见的存在和那些转瞬即逝的场面记录在镜头里。跳跃的蓝鲸、爱德华州的大松鸡、逃亡的野猪等，都不曾以熟悉的模样出现在人类的日常视线中。雅克导演正是将它们作为电影镜头的记录对象，放大在银幕上，给观众呈现一个陌生却又无比真实的自然世界。观众得以进入海洋深处，观赏茂盛的“海底草原”上低头吃海草的海牛。它体型庞大，深灰颜色，行动缓慢，悠悠地在“草地”上吃草，与陆地上常见的老态龙钟的牛一样祥和。而一只幼小的金黄无齿鲹游荡在它身边，活力四射，二者丝毫不因体型上的巨大差别针锋相对，反而相处得十分融洽，仿佛一切竞争与捕猎都与它们无关，海洋只是一汪平静的栖息地。这样的记录展现了海洋深处的另一面，令观众对危机四伏的海洋有了新的认识。镜头内的这些陌生存在，不仅满足了观众视觉和心理需求，认知也随之更新，创作者的生态观念进一步潜移默化地传播给了惊叹于自然之神奇的人类。

若跟着镜头深入丛林，就会有同样惊奇的发现。自由的野生鹿在森林里似乎漫无目的地游走，当无法明晰其行为时，它却悄无声息地在一棵树下分娩。幼鹿无声地掉落到地上，湿漉漉的，颤抖着试图站立与行走。经过它的不断尝试，竟然真的做到一出生就可以踉跄着走几步，之后的漫长时间里，它逐渐成长为活蹦乱跳的小鹿。观众即便进入动物园，也难以见到鹿的自由分娩，可见镜头呈现的未知世界具有无穷的吸引力。这样一段陌生记录，并非几架摄影机在森林上空扫视而过，显出森林之静美就可以体现出来。而需要把镜头极尽全力地对准并靠近动物个体，既不干扰到它们的生活，又能长时间陪伴在它们身边。不得不提的是，这些都有赖于高端技术设备的运用，“一种可以安装在动物身上的轻便摄像机，探索了大量动物的日常视角——家养和野生，陆地，海洋和空中。”[5]三部曲能够将镜头无限靠近诸多神奇的动物，去探索未知，不仅靠专业的电影创作者。如何使摄影机达到与动物同步的速度，包括制造自然声音来进行引导等都需要技术的支持，如此才能关注到其它纪录片无法探寻到的自然面貌。

综上所述，雅克·贝汉的“陆海空”三部曲在镜头运用的策略上以电影为本位，体现在镜头剪接的逻辑性、镜头内容选择的陌生化等特点上。这种敏锐的电影本体意识有赖于导演丰富的创作经验，三部曲无论对人视觉和心理本性的把握还是对记录对象的有意选择等，都与电影本体论研究者的观点契合。总体来说，“陆海空”系列电影能够列于世界优秀作品行列，原因是多方面的，而无论从哪个方面分析，对细节的重视和准确把握具有决定性的作用。纪录片创作在中国电影市场中占有一定比例，但往往困于口碑与票房不平衡的处境中，雅克·贝汉三部曲不仅为自然纪实类纪录片的创作树立典范，同时对在本体意义上也给其他记录电影类型创作带来启示。