论作为能指的面容

傅修延

(江西师范大学 1.叙事学研究中心；2.文学院，江西 南昌 330022)

面容位居躯体顶端，本来就是人身上最令人瞩目的部分，如今由于影视传媒的迅猛发展与人脸采集技术的广泛运用，这一对象不仅越来越多地映现于银幕、荧屏与各种显示终端，还常常被巨型屏幕放大到每个毛孔都清晰可见的地步。视觉文化对面容地位的推高，导致人们把当下称为“看脸的时代”。对于面容，中国学者南帆从意识形态角度有过详论，西方学者如蒙田、齐美尔、巴特和列维纳斯等也从美学、符号学、社会学和伦理学等角度作过阐述，笔者从中获益甚多，但觉得还有必要从人际沟通与叙事交流角度做出新的探寻。毕竟面容是一种表意的能指(signifier)，人类面部表情的千变万化，归根结底都是为了传递种种复杂微妙的信息。

一、人之为人在于有脸——“照耀”面容的精神之光

人为万物之灵，但也是万物之一，所以古代思想家王充会说“人，物也；物，亦物也”[1](p199)。人之为物首先体现于身体，人体与某些兽体(尤其是灵长类动物)之间的相似是一种毋庸讳言的客观存在，这一事实显示人类这一物种并非生来就那么高贵。黑格尔对此有过解释：“无论精神多么高于仅仅有生命的东西，它毕竟还要替自己造一个躯体，而这个躯体是和动物的躯体是根据同一概念来分成各部分和受到生命灌注的。”[2](p126)达尔文则从进化论角度加以说明：人类虽有“一切华贵的品质”和“上帝一般的智慧”，“在他的躯干上面仍然保留着他出身于寒微的永不磨灭的烙印”[3](p940)。

人类能够从万物当中脱颖而出，原因无疑在于拥有发达的大脑。但大脑藏在看不见的颅骨下面，其上为茂密的头发所覆盖，头部暴露在外的主要是承担社交功能的面容。作为东亚人种，我们的脸部相对而言较为“干净”，从演化趋势看人类的体毛正在逐渐消退，达尔文认为这种消退与“美观的目的”(1)参见达尔文《人类的由来》(上册)：“据我看来，最近乎实情的看法是，人，或基本上是人中间的女人，之所以没有体毛，是为了美观的目的。”(北京：商务印书馆，1983年，第70页。)有关。成年男性大多因审美需要而每天剃须，但不排除这是为了更清楚地呈现面容。不管是出于何种原因，遮蔽面容在世界上大多数地方都属反常的行为，人们更习惯于看到一张完全袒露的脸，在医院之外与蒙面人打交道难免让人不放心。从这样的角度，或许可以理解疫情中一些文化中人对口罩模式的抵触。

脸部的完全袒露，与身体其他部分被衣物包裹形成鲜明对照。假如其他动物也有像人类一样的意识，它们会发现自己和人类的区别在于没穿衣服。德里达说动物“被看成是赤裸的”[4](p113)，它们对于自己的一丝不挂并没有任何感觉，这一逻辑同样适用于人类对自己面容的认识——脸部的正常状态就是完全赤裸，如果说遮蔽身体其他部分出于审美与防护等目的，那么袒露面容便是打开一扇心灵之窗，让人的内在精神充分显现出来。黑格尔说身体代表着人的实际存在，“精神在这种适合它的实际存在才显得是活的，使自己照耀到或渗透到这种实际存在里，并且通过这种实际存在把自己揭露给别人看”[2](p126)。这里所说的“照耀”“渗透”与“揭露”，与前引黑格尔语中的“生命灌注”基本同义，都属于精神层面向肉体层面的溢出。当然动物如狮虎之类也有自己的“生命灌注”，我们也能从其脸上(如果能称为“脸”的话)读出凶残、温柔等表情，但这些其实都属掠食和繁衍的本能反应，与人类心灵向身体表面的投射有天渊之别。就此意义而言，人之所以为人，之所以区别于其他动物，在于有一张被内在精神“照耀”和“渗透”的脸。

昆德拉的《不朽》中有段文字，能让我们形象地看到心灵的光辉怎样“照耀”和“渗透”到面容之上。小说第一章“面相”写“我”在游泳池边等人，其间看到一位“约莫六十或六十五岁”的女子从池水中走出，经过救生员时“她回头向他微微一笑，并做了一个手势。我的心突然收缩了一下：这种微笑，这种手势，只有二十岁的妙龄女郎才有！她的手轻轻地那么一挥，姿态优雅，让人赏心悦目，就像她出于好玩，把一只彩色皮球扔向她的情郎一样。这个微笑和这个手势充满着魅力，可是她的脸庞和身躯已经不再能吸引人了。这是一个淹没在已经衰老的躯体里的富有魅力的手势”[5](p3-4)。让叙述者“心突然收缩了一下”的，显然不是那位老妪“已经衰老”的脸和躯体，而是她那“只有二十岁的妙龄女郎”的笑靥和动作，尽管青春年华早已逝去，其面容和举止仍“让人赏心悦目”，让人对其产生“优雅而充满魅力”的印象。

从这里可看出人脸实际上是形和神的对立统一：解剖学意义上的脸会因时光摧残而逐渐衰老，内在精神却能让这样的脸重放昔日的光彩。所以汉语学界如今更趋向于用面容一词来指代人脸，因为脸或人脸这样的表述更容易让人想到形，而脸神、脸色和面部表情之类又更多偏向神，唯有面容能把形和神的意涵都囊括在内。注意到精神能够照亮肉体的同时，也要看到形是神的存在基础与表现形式。美貌与否主要取决于脸蛋长得如何，内在精神可以为一个人的面容加分，但不能从根本上改变他人眼中的审美判断。不仅如此，形还会影响到对神的评价：五官端正、堂堂一表者，很容易被初见者当作正人君子；而当我们用獐头鼠目、尖嘴猴腮来形容某些人的长相时，实际上也在对他们的性格打下差评。时下有句流行语叫“脸就是一切”，意思为长了一张好看的脸蛋，等于握有一张去任何地方都不受阻拦的贵宾通行证。

西方人心目中最美的脸属于瑞典电影演员葛丽泰·嘉宝，有幸亲睹其芳容者多惊为天人，媒体宣传这样的脸千年一遇，还有人称其为身体进化的极致。在《嘉宝的脸》一文中，巴特从轮廓、线条、肤色和五官搭配等方面对其做了分析，认为“嘉宝呈现予人的，属柏拉图所称的创造物的型相(idée)之类，就是这点解释了为什么她的脸几乎没有性别的特征”[6](p82)。他还将其与奥黛丽·赫本的脸做了比较：“从语言角度来看，嘉宝的独特之处在于观念范畴，赫本则在于实体范畴。嘉宝的脸是型相(理念)，赫本的脸则是事件(引人瞩目之物)。”[6](p82)柏拉图的idée(英文为idea)在汉语中一般译为理念或理式，“型相”这一译名应为“原型之相”的缩略。柏拉图将此概念解释为决定“床之所以为床”的那个“本然的床”[7](p70)(2)按，济慈也谈到过美貌绝伦的人脸“范型”(prototype)：“你是否从未被一段熟悉的老歌打动过？──在一个美妙的地方──听一个美妙的声音吟唱，因而再度激起当年它第一次触及你灵魂时的感受与思绪──难道你记不起你把歌者的容颜想象得美貌绝伦？但随着时光的流逝，你并不认为当时的想象有点过分──那时你展开想象之翼飞翔得如此之高──以至于你相信那个范型终将重现──你总会看到那张美妙的脸庞──多么妙不可言的时刻！”(约翰·济慈：《济慈书信集》，傅修延，译.北京：东方出版社，2002年，第52页。)，巴特说嘉宝的脸是“型相”，意思是它是决定脸之所以为脸的那个“本然的脸”，所以它会看起来“几乎没有性别”，相比之下，赫本的脸因为更具个性——文中说这样的脸代表“孩子般的女子，小猫一样柔媚的女子”，因而只能称为具体的“事件”或“引人瞩目之物”[6](p82)(3)按，一些中国读者可能不大明白巴特所论嘉宝与赫本面容之区别，如果将国人熟悉的演员秦怡与王丹凤的面容代入其中，或能获得更好理解。。

按照巴特的表述，嘉宝的脸因太过完美而臻于超凡脱俗(divine)，也就是说是由具体融解为抽象，由众脸之一升华为面容的范本(一范可铸万形)。巴特的讨论本来是从形体出发，但到后来他不得不承认：“她的脸除了完美，再也没有另外的现实性，这种完美与其说是形体上的，不如说是精神上的。”[6](p82)

如果说人是万物的尺度，那么嘉宝的脸便是所有脸的尺度。嘉宝本来也是人生父母养，被擢拔到这样的高度之后，一具肉体凡胎便成了对抗物化潮流的精神象征。我们能从巴特文章中读出这样的意思：人类可以用无数创造物来证明自己的优秀，但最好的证明还是自己这副经历了漫长演化过程的面容。地球上许多生命都有自己外形上的魅力，然而唯有人类这样的高等智慧生命，才会在面容上呈现出其他物种难以企及的形神融合之美。当然，我们也可以说《嘉宝的脸》反映了人类的自恋，或许还有人会从“各花入各眼”的角度出发，对巴特以嘉宝为面容样板提出异议。不过这些都不影响此文的一个重要价值，即揭示了面容是形神相互渗透、一般和特殊彼此冲突激荡的结果。如果巴特只强调形或神，或只提嘉宝不说赫本，其论说难以达到现在这样的效果。

二、人际沟通始于读脸——面部表情是一种既通用又深奥的语言

狄更斯《大卫·科波菲尔》如此叙述主人公幼年时所见：“当我远向幼年的空白生活中回顾时，在我前面具有清楚的形象的第一批物体，是生有好看的头发和年青的样子的我母亲，以及完全不成样子的辟果提。”[8](p17)大卫母亲与保姆是“俯下来或跪在地板上”，这样才能让蹒跚学步的幼童凑近她们的脸。这段文字让人回忆起幼年期间与亲人之间的对视，很少有人能意识到，正是这样的对视开启了我们的人际沟通之旅。为什么母亲的脸如此难忘？不只是因为那上面有无尽的爱与温暖，还因为我们从那里学会了人生的第一种语言。

无须从儿童心理学领域中寻求科学依据，仅凭我们自己的亲身经历与相关观察，就能归纳出母婴沟通阶段的大致情形。相对于其他物体，新生儿更喜欢将视线集中于人脸，也更愿意接受他人面容带来的刺激。两三个月大的婴儿脸上便有初露端倪的表情，他们会用皱眉、啼哭、微笑和舞动手足来表达自己的情绪，以及那些只有自己母亲才懂得的各种诉求(4)大量研究表明，婴儿1岁前就已显露的各种表情并非后天习得，而是为适应各种需要而形成的人类本能，证据之一是先天盲童也有和正常视力婴儿同样的面部表情。。语言学家认为儿童能毫不费力地掌握在外人看来特别复杂的母语，一大原因在于母亲和身边亲人会用极大的热情和耐心来教其说话。这也可以用来解释前语言阶段的面容沟通——母亲会不厌其烦地用夸张的面部表情来对孩子做各种表达，同时鼓励和诱导他们做出同样的反应。绝大多数人长大后会忘记这个阶段所受的训练，但这些却是往后一切沟通手段的根本、基础和出发点。过了这个阶段之后，我们不可能再有如此之长的时间，在如此之近的距离内，与情感如此丰富的面容进行这样的对视。或许有人会说现在的社交平台也能提供这样的交流，但线上的隔空对视只让人看到屏幕上冰冷的影像，目前的技术还不能让摄像镜头像人类的眼睛一样直接聚焦对方的眼神和面部表情(更遑论气息传递)，因而不能算是真正的“面对面”交流。

人类学家对面部表情的功能有过解释。爱德华·泰勒说面容只是一种征兆，人们根据这种征兆判断对方处于何种情绪或状态之中，如看见一个人脸红流汗就知道他很热。但他指出“不妨把这些自然的过程倒转过来加以解释”：“人们设计出一些特殊的身体表达方式，例如皱眉或微笑，用来模拟能自然而然地产生这些表达方式的那些感情，或者只是把这些感情的意图传达给他人。现在，众所周知，面部等的姿体表达方式成了通用姿势语中的一部分，并被作为口头语言的一种重要附加语。面部本身的这种表达方式在有声语言中起着构词能力的作用，这一点虽然还不是那么明显，但是经过观察，可以证明它是正确的。”[9](p135)所谓“倒转过来”，指皱眉之类表情本是由自身内部的原因引起，却因交流需要被“设计”成对外表态的“通用姿态语”，或者说是“口头语言的一种重要附加语”。

泰勒还说这种无声的姿态语言在有声语言中“起有构词能力的作用”，笔者理解“构词能力”指面容不但能作同意、反对、接纳和拒绝等表态，辅以手势和肢体动作后还能传递更复杂一些的内容。先天聋哑者虽然不能说话，但他们的面容能透露明显的爱憎喜恶，还能用眼神和呶嘴等表示其所指为何人何物，仅凭这些也能让别人知道大概意思。日常生活中，我们常常是在被正式告知之前，先从家人或同事脸上得知某桩大事已经发生。把面容纳入叙事学的研究范围，学理依据为面部表情也是行动——虽然做出某种表情只需轻微调动面部神经和肌肉，但事件是否发生有时候就是由这样的微型动作决定。电影中让人紧张的一个场面是好人落到坏人手里，此时黑帮老大脸上的阴晴便能定人生死。薄伽丘《十日谈》第三天第五个故事中，齐马用甜言蜜语诱惑法郎赛哥的太太，后者按照自己与丈夫的约定不发一言，在此过程中却用“含情脉脉”的脸神与叹息对齐马做了肯定性的回复——站在远处的糊涂丈夫不懂得面容也有交流功能，登徒子齐马就是利用这一点得逞所愿。

人类学家把面部表情看作语言，心理学家进一步指出这种语言是四海通行的“世界语”。20世纪80年代，保罗·埃克曼通过分析新几内亚两个与世隔绝民族的大量影像资料，发现这两个民族虽有自己独特的语言，其面部表情却与世界其他地方的人完全相同。参照影像中人们的社会行为来解释其表情，可以认定对这些表情的认知是正确无误的。由此他得出这样的结论：“面部表情和语言不同，异族的语言我们可以不理解，但是，他们的表情是可以理解的。外国人的表情不是外国语。”[10](5)参见P.Ekman.“Expression and the Natures of Emotion”，in Scherer K，Ekman P.Approaches to Emotion.Hillsdale，NJ：Erlbaum，1984：319-344。按，埃克曼还进行了更细致的跨文化比较研究，比如让美国人和日本人观看赏心悦目的风景影片和令人不适的外科手术，发现两者在对影片的每一特定片段上发生的面部表情的相似性相关为0.9，由此得出面部表情既普遍又有文化差异，二者并存并不矛盾。2020年12月16日的《自然》杂志以《全世界相似情况下出现的16种面部表情》(Sixteen Facial Expressions Occur in Similar Contexts Worldwide)为题，发表了Dacher Keltner(加州大学伯克利分校)等人的一项研究，作者分析了来自全球各地与各年龄段人士及各种事件相关的600万段视频，用人工智能提供的算法跟踪了与娱乐、愤怒、敬畏、专注、困惑、蔑视、满足、欲望、失望、快乐、兴趣、痛苦、悲伤、惊喜和胜利等相关的16种面部表情，结果发现相似社会环境下表达情感的面部表情没有多大差别。仔细观察文中所附世界各地民众面部表情的照片，可以看出不管是在巴西的生日派对里，还是在肯尼亚的葬礼上或中国的广场舞中，人们在相似的社会环境中都会显现出相似的面部表情[11](p251-257)。

《自然》杂志文章还有一个观点值得注意，这就是人类的面部表情比以前许多科学家想象的要丰富得多。前面提到表情是人际交流的“通用姿态语”或口头语言的“附加语”，这可能会使人觉得此种语言只能传递比较简单的信息。事实上许多表情无法“一言以蔽之”，笑容深处可能是悲愁，戚容后面或许有欢喜，当语言文字无能为力的时候，人类便用面容来宣示自己复杂的内心。《老残游记》如此描述男子脸上冰冷的笑：“我一面说话，偷看三爷脸神，虽然带着笑，却气象冰冷，跟那冻了冰的黄河一样。”[12](p231)(6)按，引文出自该书附录《老残游记续集遗稿》的第三回。杜拉斯《情人》的开篇，一位人物这样称赞女主人公的迟暮之美：“我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。”[13](p5)人对命运的抗争以及为此所作的付出，其实都会用某种方式写进面容，每张脸似乎都在向人诉说自己主人的品性和过往。鲁迅说古代相面之术大约可分两派：“一是从脸上看出他的智愚贤不肖；一是从脸上看出他过去、现在和将来的荣枯。”[14](p412)不过，看到的或感到的东西不一定能表达出来，孟子告诉我们“胸中不正，则眸子眊焉”[15](p177)，但问题是现实生活中有太多眸子处于似眊非眊状态，要把这方面的观察体会说出来并不容易，人工智能提供的算法可能也帮不上什么忙。

用面部表情来传递复杂微妙的信息，最典型的事例当数佛家的拈花微笑。《大梵天王问佛决疑经》对这桩公案有较为完整的叙述：“佛在灵鹫山中。大梵天王以金色波罗华持以献佛。世尊拈华示众。人天百万悉皆罔措。独有迦叶破颜微笑。世尊曰：吾有正法眼藏，涅盘妙心，分付迦叶。”[16](p49)引文中如来拈花及“示众”等，是用肢体动作和面部表情向众人发话，“罔措”指众人一时来不及反应，唯独悟出其中玄机的迦叶以“破颜微笑”作答，如来因此将自己的法宝传给迦叶。如来与迦叶用面容来传情达意，是因为佛教中的智者认为一些高深的觉悟只可意会不可言传，于是形成了“教外别传，不立文字”这样的悟道法门。人们到现在也不知道迦叶究竟悟出了什么，从一些公案看，禅宗也许是觉得有悟便已足够。打哑谜的交流方式并不限于宗教人士，成语“道路以目”说的是古人用眉目来表达对统治阶级的不满，今人在涉及个人隐私时也常用表情和一句“一切尽在不言中”来示意。

三、表情符号模仿人脸——面容的在场、规训与延伸

讨论面部表情，不可不谈及时下被广泛使用的表情符号。1982年9月19日，美国卡耐基-梅隆大学的斯科特·法尔曼在计算机键盘上敲出了几个反映快乐情绪的ASCII字符，此举使人类历史上第一个笑脸符号“：-)”呱呱坠地。后来电脑厂家为免除操作者输入长串字符的麻烦，干脆将“：-)”置换成更为直观的“”，从此这张笑脸就在电脑上安营扎寨，其他模仿人脸的符号随后也如雨后春笋般在屏幕上出现。计算机时代涌现的这些符号，为人际交流提供了一种新的手段，人们惊呼这是“历史上发展最快的语言”。今天我们想在微信朋友圈上给人点赞，屏幕上首先出现的是几十张代表不同情绪的人脸图标。

表情符号如此快速被人们接受，缘于屏幕上的文字往来终究还属虚拟空间内的互动，代表各种表情的符号不仅提示面容的在场，还能在一定程度上弥补文字交流中的不足。巴特用“阉割”形容文字对口语的记录：“我们在书写中所丧失的，乃是一种个体的东西。”[17](p3)这种“个体的东西”便包括了说话者的表情。人际沟通不能没有面容的介入，许多情况下仅用文字和语音还不能构成完整的表达，我们只有在看到别人表情时才明白其真正意思。以最简单的“您好”为例，对方说这两个字时脸上如无笑意，听者就会将其理解为冷冰冰的客套。所以心理学家认为人类情感交流主要通过面容来实现，语言在许多情况下纯属多余。使用社交平台较多的读者对此应有体会，国人在微信上操作最多的是发送各种表情符号，有些长于此道的年轻人甚至能长时间以这种符号互动。古代汉语没有标点更谈不上表情符号，但宋人笔下的“呵呵”实际上就是笑脸，据统计苏轼书信中的“呵呵”有数十处之多。

表情符号的发送和接受，有助于我们更深刻地理解面容的存在意义。卢梭说人体的五官配置是向听觉倾斜：发送和接受听觉信息的有两个器官——嘴巴和耳朵，与视觉信息相关的却只有眼睛，这就决定了人类不能“像发出声音那样发出颜色”(7)德里达在《论文字学》中特别引用了卢梭《爱弥尔》中的这段话：“我们有对听觉作出反应的器官，即处理声音的器官，但我们没有对视觉作出反应的器官，我们不能像发出声音那样发出颜色。”(上海：上海译文出版社，2005年，第143页。)[18](p143)。然而不管是卢梭还是赞同此说的德里达，都没有考虑到造物主对这一点自有安排——人类还有职掌视觉信息发送的面部表情，其功能类似听觉沟通中发出语音的嘴巴。就像微信上可以单用表情符号来互动一样，现实生活中人们也常常只凭面容来交流，有时这种交流还能创造“无声胜有声”的效果。即便是像说书这种主要诉诸耳朵的听觉活动，说书人的表情也能影响到听众的接受。扬州艺人吴天绪在讲到张飞用雷鸣般的大喝吓退敌兵时，“先作欲叱咤之状。众倾耳听之，则唯张口努目，以手作势，不出一声，而满堂中如雷霆喧于耳矣”[19](p136)。“不出一声”却能让听众如闻雷霆，靠的就是脸上那“张口努目”的“叱咤之状”。

面容的表意功能和“被看”性质，决定了人类自出生起就开始看他人之脸和被他人看脸。前面提到婴儿眼前多为满怀爱意的面容，不幸的是这个温情脉脉的过程不会持续太久——海德格尔说与他人共处实在是一件粗鄙丑陋的事情：“在常人之中共处完完全全不是一种拿定了主意的、一无所谓的相互并列，而是一种紧张的、两可的相互窥测，一种互相对对方的偷听。在相互赞成的面具下唱的是相互反对的戏。”[20](p247)从这个角度，或可理解西方学者把面容与他者相联系的一系列论述，如利奥塔的“脸是绝对‘他者’的在场”[21](p3)，列维纳斯的“面容证明了第三者和整个人类在凝视我的双眼中的在场”[22](p200)。这些论述显示出面容对人的压迫——处在无数张脸的“围观”之下，人们必须按社会习俗以恰当的面容做出回应。(8)“脸的表情功能既在于展示和显现，亦在于隐藏和伪装。同一张脸上所展现的东西真假难辨。一个人可以通过自己的脸来吐露心曲，也可以用一张面无表情的假面将自己隐藏起来。”(汉斯·贝尔廷：《脸的历史》，史兑舟，译，北京：北京大学出版社，2017年，第22页。)面部表情做得不对也会遭他人鄙夷，其后果就像微信上发错了表情符号一样。与语言能力的习得相似，我们也是通过大量训练和纠错，才慢慢学会用不同的面部表情应对不同的外部情况。

中华为礼仪大国，儒家从一开始就把面容纳入规训范围。《礼记·冠义》说：“凡人之所以为人者，礼义也。礼义之始，在于正容体，齐颜色，顺辞令。”[23](p1679)“正容体，齐颜色”需要落实为可操作的准则，于是又有“足容重，手容恭，目容端，口容止，声容静，头容直，气容肃，立容德，色容庄”[23](p1485)等九项具体要求。“九容”之外尚有“六仪”，《周礼》提到保氏教国子以“祭祀之容”“宾客之容”“朝廷之容”“丧纪之容”“军旅之容”和“车马之容”[23](p731、1485)等，它们均为重大场合应有的仪容。这些表明古人不但为表情制定了标准方案，还考虑到了它们的适用场合。古代称符合礼仪的面容为礼容，与面容相关的礼仪称容礼。贾谊的《新书》中甚至有一篇《容经》，其中列出“立容”“坐容”“行容”“趋容”“跘旋之容”“跪容”“拜容”“伏容”“坐车之容”“立车之容”“兵车之容”等名目。国人的家教历来注重“站有站相，坐有坐相”，蒙学读物《弟子规》《女儿经》中有不少容礼教育的内容。不过也要看到，表情应当自然而然地流露出来，鲁迅批判二十四孝图中老莱娱亲故事“简直是装佯”，乃是因为七十岁的老翁作婴儿啼哭状太过做作[24](p255)。

讨论面容不免要涉及身体的其他部分，社交平台上的表情符号主要模仿脸部表情，但也有不少表现手部姿态，其中出现频率较高的为翘拇指点赞，还有就是握手和鼓掌等。手在很多情况下被视为面容的延伸，列维纳斯说手可以作为面容进行表达：“符号的象征表示(symbolisme)已经预设了表达的表示，即面容。在面容中，卓越的存在者呈现出自己。而整个的身体——一只手或一次垂肩——都可以作为面容进行表达。”[22](p253)巴尔扎克把手看作相貌的缩影：“某些目光犀利的人，觉得每个人的命运都给上帝印在他的相貌上；倘若把相貌当全身的缩影，那末为什么手不能做相貌的缩影呢？手不是代表人的全部活动，而人的活动不是全靠手表现的吗？这就是手相学的出发点。”[25](p126)茨威格《一个女人一生中的二十四小时》用较长篇幅描写一名赌徒的双手[26](p87-88)(9)“我看见──的确，我大吃一惊！──两只我还从未见过的手，一只右手和一只左手，像两头凶狠的野兽互相纠缠在一起，十分紧张地弓起身子，互相揪斗，互相推拒，结果指关节喀嚓作响，发出核桃开裂的那种脆声。这是两只罕见的美丽的手，细长纤巧，不同寻常，可是肌肉绷紧──色泽白晳，指甲没有血色，修成秀气的弧形，泛出珍珠的光泽。整个晚上我一直看着这双手──是的，凝视着这异乎寻常、简直可说绝无仅有的一双手──可是首先使我如此深感意外的乃是它们表现出来的激情，它们的激情如炽的表情，这种痉挛似的互相纠结，互相推拒。我顿时意识到，这里有个精力充沛的人，正把他全部激情都挤到指尖上去，免得自己被这激情炸得粉碎。” 斯台芬·茨威格：《茨威格读本·一个女人一生中的二十四小时》，张玉书，张意，译，北京：人民文学出版社，2012年，第87—88页。，赌徒都知道不要让人从脸上看出底细，但其双手还是会暴露内在的激情，这种情况下写手便成了写脸。

手被当作脸的延伸，缘于两者皆为身体的暴露部分。巴尔扎克《高老头》说伏脱冷“方方的手非常厚实，手指中节生着一簇簇茶红色的浓毛”[27](p12)，这样的描写暗示人物的强悍性格。赤裸属于手和脸的常态，身体其他部位一般都被衣物遮蔽，反常的袒露必有某种用心。《水浒传》中李逵挥斧乱砍时经常“脱得赤条条的”[28](p533)(10)“一个虎形黑大汉，脱得赤条条的，两只手握两把板斧，大吼一声，却似半天起个霹雳，从半空中跳将下来。手起斧落，早砍翻了两个行刑的刽子。”《水浒传》第四十回。，他那“黑熊般一身粗肉，铁牛似遍体顽皮”的躯体，令人觉得有一股凶神恶煞之气扑面而来，第三十八回宋江初见这副尊容时也感到吃惊。李逵袒露兽类般的躯体是为了吓人，廉颇被蔺相如感动后“肉袒负荆”[29](p2439)(11)“廉颇闻之(按：指听到蔺相如顾全大局的言论)，肉袒负荆，因宾客至蔺相如门谢罪。”则是为了谢罪——将失去衣服庇护的躯体奉上供对方责罚，这样的动作让人想到犬科动物为表示臣服向对方露出自己易受攻击的下腹部。

手与面部表情的一大不同在于指向性非常明确。贾谊《容经》说孔子问候弟子家人时不断调整持杖之手的姿势：“子赣由其家来谒于孔子，孔子正颜举杖，磬折而立，曰：‘子之大亲，毋乃不宁乎？’放杖而立曰：‘子之兄弟，亦得无恙乎？’曵杖倍下而行，曰：‘妻子家中得毋病乎？’故身之倨佝，手之高下，颜色声气，各有宜称，所以明尊卑别疏戚也。”[30](p65)问到对方父母时“正颜举杖”，问到兄弟时“放杖而立”，问到妻子时“曵杖倍下而行”，这种肢体规训未免太过复杂琐细，难怪历史上会有许多人不愿接受儒家礼仪规范的约束。不过这也让我们看到肢体动作的重要性，人的情感甚至是价值标准都会通过举手投足流露出来，心理学家斯托曼对此有过界定：“面部是非言语信息的最好传送者，脚和腿是最坏的传送者，手和臂处于两者之间。”[31](p326)

还要谈到面容向身体之外的延伸。先秦青铜器上常见的饕餮纹又称兽面纹，其特征是以鼻梁为面部中线，两侧作对称排列，目纹在整个纹饰(包括鼻纹、耳纹、口纹和角纹等)中居于突出地位。饕餮纹的造型来源既有虎、牛、羊、鹿、蛇、鱼和兔等动物图腾，也有只存在于想象中的饕餮、夔龙和夔凤之类，随着青铜纹饰向抽象化方向发展，许多饕餮纹只突出代表整个面部的眼睛。这时候它们便成了集人神兽于一体的标识(logo)，至此可以理解兽面就是变形的人面。不言而喻，如果没有从时间深处向外凝视的这些眼睛，古人在祭祀时感觉不到祖先和神明的在场，这就像我们在与人对话时看不到对方的眼睛一样。

比饕餮纹更接近人面的是面具。面具是表情符号的物化，在今日的主要用途是遮蔽面容，为假面舞会和艺术表演带来陌生化效果。躲在面具后面有两个好处：一是自己的面部神经获得放松休息的机会，二是他人的面容被遮蔽后也不再给自己带来压力。原始面具上的表情更为粗犷夸张，殷商青铜面具甚至有不少狞厉可怖，这是因为它们代表某种使人畏服的神秘力量——霍布斯称此力量为“利维坦”(Leviathan)，其本义是《旧约》中一种比鳄鱼更为庞大和凶恶的海上怪兽[32](p128-132)。作为“利维坦”存在的一种提示，一些面具凶恶得让人不敢正视，古人希望这样的面容能令招致灾难的鬼魅望风而逃，这方面最有代表性的是傩面具。面具不都是可以佩戴的——有的出土面具重达上百公斤，其功能显然不是遮蔽面容。三星堆有张面具眼球如柱耳朵奇大，视听器官的变形似乎是对远距离感知能力的一种憧憬，人们称其为“千里眼顺风耳”不无道理。前文提到母婴沟通阶段的面容对视，童年时代的人类也是通过大大小小的面具实现与天地鬼神之间的表情交流，没有哪种东西比面具更能体现人与世界之间的“看”与“被看”，如此方能解释为什么许多民族都有自己的面具文化遗存。

面具与神话关系密切，原始面具有不少代表初民想象中的神祇面容。列维-斯特劳斯将自己研究面具的著作命名为《面具之道》，言下之意为“面具是发声的”(12)张祖建《译者序》：“本书原名‘面具之道’所用的的法语la voie‘道路’一词，与la voix‘声音’是谐音的。言外之意，‘面具是发声的’。”参见克洛德·列维-斯特劳斯：《面具之道》，张祖建，译，北京：中国人民大学出版社，2008年，第3页。按，中国古代哲学家所说的“道”，有时也兼有“道路”与“道说”的双重意涵。。他将己之擅长——结构主义方法用于面具研究，认为“从语义的角度来看，只有放入各种变异的组合体当中，一个神话才能获得意义，面具也是同样的道理”[33](p11)。不妨来看他对斯瓦赫威面具和皂诺克瓦面具所作的研究，这两种面具形成了一种奇怪的组合：前者“眼珠突出，这种解剖学体征说明，它不会被照得睁不开眼睛”，后者“不是眼窝塌陷，就是半睁半闭，这是因为她永远被耀眼的光芒晃得睁不开眼睛”(13)按，这里所说耀人眼目的光来自太阳或铜，两者之间存在换喻关系。[33](p106)。按照书中所作的细致分析，这种差异代表两位神明对人类获取财富的态度有所不同——前者慷慨大方而后者眼开眼闭。有意思的是，书中对斯瓦赫威面具上圆柱形眼球的解释，有助于我们认识三星堆面具上同样形状的“千里眼”。列维-斯特劳斯指出这种令人困惑的造型“代表一种不受任何干扰的目力”，其作用在于“把握和固定相距遥远的事物，并使之产生直接的沟通”[33](p106-110)，他还举例说在世界许多地方，人们都相信空心圆筒具有聚焦远方事物的功能。

四、外貌描写聚焦脸神——“态”“媚态”与深描

上节说到人际交流中须有面容在场，这一观点提示叙事中外貌描写同样不可或缺，因为人物的言谈举止也要获得面部表情的映照与配合。比这更重要的是，叙事主要讲述与人有关的故事，写事写物最终都是为了写人(文学即人学)，而塑造一个人物不可能不对其外貌形体作出交代。

面容如前所述是灵与肉的深度融合体，因此很难把脸部的形与神截然分开。长年累月的社交应对，导致人的表情因表情肌的惯性驱动而趋于固化——有的人无论何时脸上都是笑眯眯的，有的人脸上总有那么一抹不易掩饰的愁苦之情。亚伯拉罕·林肯说人过了40岁就该对自己的相貌负责，(14)林肯之语出处待考，从“人过了四十岁”判断可能与莎士比亚一首十四行诗有关。“四十个冬天围攻你的容颜，/在你美貌平原上挖掘壕沟的时候，/你的青春盛装，如今被人艳羡，/将变成不值一顾的褴褛破旧。”其实对此负责的应当是人的遭遇和命运，欢颜和戚容都是时光雕刻出来的结果，没有人能真正成为自己面容的主宰者。从这个意义上说，所谓零度风格的面容并不存在，每个人脸上都或明或暗地写着自己的既往经历，再无动于衷的面容也在讲述某个故事。《史记·孔子世家》有对孔子外貌的叙写：“孔子适郑，与弟子相失，孔子独立郭东门。郑人或谓子贡曰：‘东门有人，其颡似尧，其项类皋陶，其肩类子产，然自要以下不及禹三寸。累累若丧家之狗。’子贡以实告孔子。孔子欣然笑曰：‘形状，末也。而谓似丧家之狗，然哉！然哉！’”[30](p1921-1922)孔子周游列国长达十四年，郑人用“累累若丧家之狗”形容其脸神可谓得其精髓，所以孔子会连用两个“然哉”表示赞同。

外貌描写是对叙事能力的一大考验。本文第二节提到人工智能已能做到对人类表情做出精细分类，人体解剖亦显示有43块表情肌分布在眼睛、鼻子、嘴巴、下巴和眉毛周围，它们的收缩运动使面部肌肤发生种种皱褶，从而导致数千种不同表情的产生。然而这些都不能对文学领域的外貌描写提供实际帮助，理性认识不能代替感性描述，再精密的科学术语也无法反映人类眸子的闪光和面容上的生气流溢。所以引文中郑人在说到东门之人的相貌时，会径直使用一系列形象化的譬喻如“似尧”“类皋陶”“类子产”和“若丧家之狗”等，这些富于形象感的比拟使子贡立刻判断出这就是自己的老师。

莱辛讨论过语言在表现物体美时所受的局限。他在《拉奥孔》中说“物体的同时并存和语言的先后承续发生了冲突”[34](p94)，即线性的语言只能逐一介绍构成整体的各个部分，“而最后把这些部分还原成整体却非常困难，往往甚至不可能”[34](p95)(15)按：莱辛在该书第111页中还说：“要想体会某某样的嘴，某某样的鼻子和某某样的眼睛联在一起，会产生什么样的一种效果，这实在是人类想象力所办不到的事情，除非我们回想到在自然或艺术作品曾经见过这些部分的类似的组合。”。这也就是说，只介绍五官肢体等长得如何，对于人物形象的总体生成并无多大裨益。在此意义上，莱辛认为画作为造型艺术更适应表现物体的全部，而诗作为语言艺术在这方面则力有未逮。不过他又为诗指出了另一条出路：“诗想在描绘物体美时能和艺术争胜，还可用另外一种方法，那就是化美为媚。媚就是在动态中的美……它是一种一纵即逝而却令人百看不厌的美。它是飘来忽去的。因为我们回忆一种动态，比起回忆一种单纯的形状或颜色，一般要容易得多，也生动得多，所以在这一点上，媚比起美来，所产生的效果更强烈。”[35](p121)

需要指出，莱辛这里所说的“媚”，主要是强调美的飘忽灵动，与通常理解的妖媚没有多大关系。“化美为媚”的本质是“弃静取动”——将着眼点从物体在空间中的静态存在转向其在时间中的动态进程，不与造型艺术在空间表现上争一日之短长，这样才能发挥诗这种时间艺术的优势。

莱辛此论，为我们将外貌描写纳入叙事学领域提供了理论依据。叙事学以构成事件的行动为研究基础，做出某种表情或姿态看起来是微不足道的行动，但这样的行动有时也能导致性质严重的后果，国人熟知的“一顾倾人城，再顾倾人国”便是如此。本文第二节亦提到法郎赛哥太太“含情脉脉”的眼神，这样的媚眼势必影响到故事的后续进程。在列举媚态描摹例证的同时，莱辛还强调动态的画龙点睛远胜静态的细节罗列：“我敢说，只消把这些媚态集中在一两节诗里，就会比阿里奥斯陀所写的那五节诗还能产生更好的效果，他在那五节诗里把那个美的形象的一些冷冰冰的细节零星罗列出来，交织在一起，学究气太重了，不能引人入胜。”[35](p121-122)

我国传世的经典作品中，对人物媚态的精彩呈现不胜枚举。《诗经·卫风·硕人》的“巧笑倩兮，美目盼兮”，《楚辞·大招》的“靥辅奇牙，宜笑嫣只”，《楚辞·招魂》的“美人既醉，朱颜酡些，娭光眇视，目曾波些”和曹植《洛神赋》中的“翩若惊鸿，婉若游龙”等，所捕捉的皆为“飘来忽去”的动态美。此类吉光片羽般的天才表述，已经成为外貌叙事的修辞楷模，证明我们的古人早就认识到外貌描写应当“化美为媚”和“弃静取动”。

比莱辛早一百多年的李渔，对“态”和“媚态”有过独具只眼的观察：“态之为物，不特能使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事变为有情，使人暗受笼络而不觉者”，“媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色”。[35](p115)引文中的“使老者少而媸者妍”，正好可以用来回答本文第二节留下的一个问题——为什么较之《情人》女主人公年轻时的外貌，别人会更爱她后来“备受摧残的面容”。李渔对“态”和“媚态”还有更进一步的阐述：“今之女子，每有状貌姿容一无可取，而能令人思之不倦，甚至舍命相从者，‘态’之一字之为崇也。”[35](p116)可以举出不少例子来证明这一观点。菲茨杰拉德短篇《女儿当自立》中，伊夫林“长得并不美，可是她只消花上十来秒钟工夫，就能让人相信她是个美人儿”[36](p461)。奥斯丁《傲慢与偏见》中，伊丽莎白一开始被达西说成 “她还可以，但还没有漂亮到能够打动我的心”[37](p12)，但不久其清高脱俗的气质就将后者彻底征服。托尔斯泰《战争与和平》中，纳塔莎虽然长得“不漂亮”[38](p65)(16)“这个黑眼睛、大嘴巴的少女，不漂亮，但是富有生命力。”按托翁对纳塔莎的外貌描写几经修改，定稿中的“不漂亮”，在初稿中为“她一点也算不上漂亮。她的面孔的全部特点是不吸引人的，眼睛小，额头窄，鼻子不坏，但脸的下部，下巴和嘴都显得太大，嘴唇又是不成比例地显得厚了一点，你把她端详之后，就简直闹不明白，她为什么讨人喜欢”。，其纯真可爱的神情却能令一众青年男子(包括彼尔、安德烈和捷尼索夫等)都拜倒在其石榴裙下。

据此可知，经典作品中的外貌描写主要在于传神拟态，按说这种描写应当形神皆备，实际上的情况却是形淡而神浓，即只用寥寥数笔反映形貌，在传递神态时则往往不遗余力。托尔斯泰对安娜·卡列尼娜外貌的描写属于典型的“化美为媚”：“在那短促的一瞥中，渥伦斯奇已经注意到了有一股被压抑的生气在她的脸上流露，在她那亮晶晶的眼睛和把她的朱唇弄弯曲了的轻微的笑容之间掠过。仿佛有一种过剩的生命力洋溢在她的全身心，违反她的意志，时而在她的眼睛的闪光里，时而在她的微笑中显现出来。她故意地竭力隐藏住她眼睛里的光辉，但它却违反她的意志在隐约可辨的微笑里闪烁着。”[39](p90)(17)按，这段文字与莱辛所举的媚态描述范例十分相似——“阿尔契娜的形象到现在还能令人欣喜和感动，就全在她的媚。她那双眼睛所留下的印象不在黑和热烈，而在它们‘娴雅地左顾右盼，秋波流转’，爱神绕着它们飞舞，从它们那里放射出他箭筒中所有的箭。她的嘴荡人心魂，并不在两唇射出天然的银朱的光，掩盖起两行雪亮的明珠，而在从这里发出那嫣然一笑，瞬息间在人世间展开天堂。”参见莱辛：《拉奥孔》，朱光潜，译，北京：人民文学出版社，1984年，第121页。洋溢在安娜面庞上的“过剩生命力”和“被压抑的生气”，便是李渔所说的“态”。当然“态”的表现各有不同，如果说安娜脸上有一股不甘被压抑的勃勃生气，那么《复活》中的玛丝洛娃便是以一种遍布周身的依顺神情示人：“那可爱的和与众不同的特点，仍旧表现在她的脸上，她的嘴唇上，她的略微斜睨的眼睛里，尤其是表现在她天真而含笑的目光里，不但她的脸上而且她的周身都流露出来的依顺的神情里。”[40](p44)

以上举述，让我们看到与诉诸视觉感知的造型艺术不同，语言艺术在塑造人物时无须面面俱到地铺陈细节，只要在传神拟态上寻找到合适的词语，一个富有活力的形象自会在读者心目中生成。无法直接展示形象本是语言艺术的短板，这一点却被小说家和诗人用来藏拙——正好可以腾出手来展示人物的内在美。文学是生活的镜子，故事中的人物若是个个美如天仙，读者反而会觉得不大自然，所以上文提到的伊芙林、伊丽莎白和纳塔莎等人就长相而言都不是那么完美。《简·爱》女主人公的颜值远远不如竞争对手英格拉姆小姐，但她凭自己的气质赢得了罗切斯特的爱情。玛丝洛娃严格地说更不算什么美女，她那“斜睨的眼睛”(小说中反复强调)与其说是面容上的特点，不如说是巴特讨论过的“刺点”(punctum)[41](p33-35)(18)按，巴特在该书中多次讨论刺点这一概念，在评论威廉·克莱因拍摄的一张照片时，他说“我一直盯着看的，却是一个小男孩的一口坏牙”。——深深刺痛聂赫留朵夫良心的正是这双与众不同的眼睛。

托尔斯泰的外貌描写具有教科书般的意义，他对人物脸神尤其是眼神的摹写，是其高超叙事才华的集中体现，值得后世的故事讲述人仔细揣摩学习。前面提到手是面容的延伸，这里我们看到眼睛是整个面容的代表甚至是“浓缩”，即人的表情姿态全部在眼神上聚焦。《世说新语·巧艺》说“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”[42](p721)，我们能从中悟出“眼睛就是一切”[43](p70)的艺术真谛。不过又要看到，就像中心不等于全部一样，眼睛也需要身体其他部分来配合。人脸实际上是以眼睛为核心而形成的一个协同系统，决定面容的不仅有目光，还有眉间颊上、嘴角唇边的那些微妙表情。由于眼睛在这个复杂系统中居于主导地位，“眼睛里的光辉”似乎会把整个脸庞照亮，托翁对安娜的描写就给人这种感觉。还要注意的是，汉语中涉及面容的表述常常是形与声兼而有之，如“音容笑貌”“声色俱厉”“声泪俱下”等，这种搭配表明声音介入了人物印象的生成——譬如当想到某位生性活泼的朋友时，其面容往往连同欢声笑语一道在我们脑海中浮现。

人物脸庞上的光辉来自眼睛，这一点决定了面容也有凝视和扰动功能。荷马史诗中塞壬用歌声诱惑船员的故事尽人皆知，卡夫卡却说女妖的沉默是比歌声更为可怕的武器——她们看到俄底修斯堵上耳朵后便开始了不出声的假唱，俄底修斯发现这一点后故意在脸上做出为歌声所惑的讥诮表情，这一招让他避免了丧身此地的命运[44](p188-190)。现实生活中，人们也需要这样用有针对性的表情来回应周围面孔的围观。彼此不满者有意无意地向对方发送带有愠色的脸神，这种互动不一定付诸直接的目光接触；有情之人把心事写在脸上，同时也会小心翼翼地避开对方的眼睛。从一定意义上说，面容的出场和退场本身就是事件——崔护《题都城南庄》只写“人面”的映现与消失(19)崔护：《题都城南庄》“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”彭宝求，等编：《全唐诗》第11册，北京：中华书局，1980年，第4148页。，庞德《地铁车站》只记一张张面孔在自己眼前掠过[45](p85)(20)“人群中这些脸庞的隐现，湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。”。当然，只有那些意味深长的脸才能为故事提供动力：安娜面庞上那股“被压抑的生气”，让渥伦斯基鼓起追求有夫之妇的勇气，玛丝洛娃脸上显现出的“依顺的神情”，在堕落阶段的聂赫留朵夫那里构成对情欲的召唤。

作为文学的永恒主题，爱情在故事中多发端于两性面容的相互吸引与悦纳。读者在作品欣赏过程中如与一张俊俏的脸蛋不期而遇，应当为随后有故事发生作好心理准备——因为“一个被描述为相貌好看的女人迟早会成为爱或欲望的对象”(21)“一个被描述为相貌好看的女人迟早会成为爱或欲望的对象。或者，如果把一个人介绍为具有特别的天赋，无论他是猎手还是智者，我们都会满怀信心地期待其才能得到展示。所以，描述词始终是一颗定时炸弹，一定会在叙述者(以及上帝)方便的时候爆发成行动。”迈尔·斯腾伯格：《静态的动态化：论叙事行动的描述词》，尚必武，译，“第四届叙事学国际会议暨第六届全国叙事学研讨会”(2013·广州)大会交流论文。帕斯卡尔在《沉思录》中亦说：“假如克娄巴特拉的鼻子是低的，地面一切将为之一变。”，而越是好看的面孔越能激起人物的追求欲望。王实甫《西厢记》中有对“一见钟情”的完美阐释。崔莺莺的“宜嗔宜喜春风面”令张君瑞魂不守舍，堕入情网后他反复念叨“可喜娘的脸儿百媚生”，脑海中挥之不去的是意中人的顾盼，如“怎当他临去秋波那一转”“小姐呵，你不合临去也回头望”和“那小姐好生顾盼小子”等[46](p7-32)。张君瑞的形象同样在莺莺心中搅起层层涟漪，红娘发现她“自见了那生，便觉心事不宁”，她自己也承认“从见了那人，兜的便亲……想着文章士，旖旎人，他脸儿清秀身儿俊，性儿温克情儿顺，不由人口儿里作念心儿里印”[46](p47-48)。莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》中也有同样的“惊艳”场面。朱丽叶第一眼看到罗密欧后便吩咐乳媪：“去问他叫什么名字。——要是他已经结过婚，那么坟墓便是我的婚床。”罗密欧形容朱丽叶“脸上的光辉会掩盖了星星的明亮……瞧！她用纤手托住了脸庞，那姿态是多么美妙！”[47](p33)过去大多从人物塑造角度看待此类描写，笔者认为它们更重要的作用是拧紧故事的动力发条——面容的吸引力与人物的行动力成正比，要让读者相信故事中那些几近疯狂的行动是可能的，先得充分展示面容对行动者内心的剧烈扰动。

人类学研究中有“深描”(thick description)一说，克利福德·格尔茨在解说这一概念时恰好是以面部表情为例：眨眼与挤眼看上去都是眼睑的开合，但前者为无意识的动作而后者是在向人发送信息——“如果把自己只当作一台照相机，只是‘现象主义’式地观察它们，就不可能辨识出哪一个是眨眼，哪一个是挤眼。”[48](p6)(22)按，格尔茨是在引述赖尔观点时说这番话的。从一定意义上说，上述“化美为媚”的例子均属深度描写，其着眼点都在释放面容深处的意涵，这与照相式的或曰“‘现象主义’式的观察”形成鲜明对照。止于皮相的描述只能提供部分识别特征，把“态”或“媚态”写出来才是外貌叙事的更高境界。《说文解字》对“态”的解释是“态(繁体为態)，意也。从心，从能”[49](p526)。这种构形提示传神拟态要着眼于内心。深描不等于细描，传达出深层意蕴即可。《红楼梦》第三回“众人见黛玉年貌虽小，其举止言谈不俗，身体面庞虽怯弱不胜，却有一段自然的风流态度”，第七回贾瑞家的说香菱“倒好个模样儿，竟有些像咱们东府里蓉大奶奶的品格儿”，这些都可以说是对面容的“深描”。

“深描”描出的还不单是人物的内心。《红楼梦》第三回林黛玉的“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似泣非泣含露目”，一方面透露这个人物本身多愁善感，另一方面暗指其来人间就是为了偿还前世欠下的泪债。除蹙眉泣目之外，林黛玉还有一副“行动处似弱柳扶风”的袅娜体态，这一特征落到她的影子人物晴雯身上便成了“水蛇腰”。第七十四回王夫人粗暴地将这“妖精似的东西”逐出了大观园，其间还对王熙凤说晴雯“眉眼又有些像你林妹妹”，此言表明贾宝玉的母亲大人内心对林黛玉也无好感，由此可知宝黛二人的“木石前盟”势必不能如愿。“晴为黛副”一般理解为晴雯在外貌与性格上均为林黛玉之“副”，这里我们看到相似的外貌还预示了相似的命运。像这样容易被忽略的细节，还有《水浒传》第十八回对宋江外貌的形容——“坐定时浑如虎相，行走时有若狼形”，此句意在显示这位县衙文员身上还有潜藏至深的虎狼之性，那些留意到这一暗示的读者，对其后来“怒杀”阎婆惜的行为不会感到过于意外(23)宋江的江州反诗(其中一句为“恰如猛虎卧荒丘，潜伏爪牙忍受”)亦可为此作证。。

五、余论：媒介即信息

庞德《回忆录》(1916)如此解释《地铁车站》一诗的由来：“三年前在巴黎，我在协约车站走出了地铁车厢，突然间，我看到了一个美丽的面孔，然后又看到一个，又看到一个，然后是一个美丽儿童的面孔，然后又是一个美丽的女人。那一天我整天努力寻找能表达我的感受的文字……”[50](p130)那天地铁里肯定有无数形形色色的身影从庞德身边经过，诗人记住的却是那一个个跃入眼帘的美丽脸庞，这就是面容对人类心灵带来的扰动。世间万物中给心灵带来最多扰动的，或许非人类自身的面容莫属，正是这一点决定了面容与文学之间的强关联属性。

对面容的诗意关注不自庞德始，本文举述的古今中外例子，其实都在说明人脸与文学的不解之缘。面容就本质而言是一种形的存在，对面容的感知也是形在神先——如果崔莺莺没有长着那张“宜嗔宜喜春风面”，张君瑞不会一见之下便“魂灵儿飞在半天”。然而如上节所述，在对形的表现上，诉诸语言的外貌描写还是无法与造型艺术相比，不能不承认这是小说诗歌等文学体裁的一大短板，所以明清小说会用插图形式对此做出弥补。好在拜传媒变革之赐，口头和笔头叙事之外已有诉诸影像的镜头叙事崛起，今人消费故事的主要方式正在经历由读书向读屏的转变。不管是在哪种显示屏上，只要被拍摄的场面中有人物出现，镜头在面容上停留的时间都会远远长于其他对象，拍摄者还往往将镜头推近为特写，此时整个屏幕都被面容占满。如今电影院的宽银幕、体育场的超大屏幕和会场液晶显示墙上，常可看到比原貌大数十乃至上百倍的人脸，科技进步就是这样使面容获得前所未有的清晰呈现。就像人际交往中双方目光会在彼此面容上聚焦一样，电影和电视剧中的镜头也会像人眼一样主动跟踪面部表情并将其放大，让观众看清人物眼神的变化及其面部肌肉的细微运动，包括眼睑开合、睫毛颤抖、鼻翼扇动、牙齿闪光和嘴角抽搐等。

对面部表情的细腻展示，是电影和电视剧独擅胜场的讲故事方式。前文提到表情也是一种细微的行动，这里要指出镜头叙事较之于口头与笔头叙事的一大优势，或者说影像艺术对叙事的一个重要贡献，在于把这种行动作为一种直观的表意对象放大到人们面前。如果说小说只让读者感受到人物的言谈举止(其内心如何则须通过叙述者交代)，那么电影能使观众通过面部表情直接窥见人物的情感波澜。时下一些影星因过多使用替身而被讥为“表情包”，但不能因此就认为控制面容的难度低于做危险动作，凡是享誉影坛的大牌演员，都能在镜头前用细腻的面部表情变化作长时间的“独白”。

麦克卢汉主张“媒介即信息”，即通过什么去感知将决定感知到的是什么，这一观点有助于理解面容为什么会成为“读图时代”备受关注的对象。今人许多信息交流是在各种屏幕上进行，读屏在很多情况下成了读脸，传媒变革就是这样将面容推到前所未有的高位。西方叙事学家认为“(电影的发明)对叙事传统所产生的影响在其深刻性上不亚于文学的诞生”[51](p292)(24)按，书中还预言“叙事艺术的主要推动力则很可能会从书本转向电影，这正如很久以前从口头诗人转向书本作家的情形”。参见罗伯特·斯科尔斯，等：《叙事的本质》，南京：南京大学出版社，2015年，第294页。，展望未来，VR之类仿真技术或将为影像艺术打开更为广阔的天地，面容的表意功能在这片新天地中还会有更大的作为，且让我们拭目以待。