《摩尔人最后的叹息》中的历史书写与重写

刘春娴

(广东医科大学 外国语学院，广东东莞 523808)

印裔英国作家萨尔曼·拉什迪(Salman Rushdie)作为典型的后殖民流散作家及西方后现代文学代表享誉文坛，其作品烙印了后殖民和后现代文学的种种特性，频频问鼎各种世界级文学奖项。其中，《午夜之子》(1981年)两次荣获英国文学权威奖项布克奖，《羞耻》(1983年)获得“最佳外文图书奖”，《撒旦诗篇》(1988年)获得“维特布莱德最佳小说奖”，《哈伦与故事海》(1990年)荣获“作家协会奖”等。与此同时，拉什迪也是全球英语作家中最惹争议的作家之一，其长篇小说《撒旦诗篇》由于在内容上对《古兰经》、圣城麦加以及先知穆罕默德的不敬和亵渎，触犯了穆斯林，掀起了一场伊斯兰世界与西方国家之间的政治风波，并招致文坛上罕有的杀身之祸。拉什迪植根于南亚次大陆的多部文学作品被翻译成世界多种文字，具有广阔的文学效应和社会影响，评论界称之为“后殖民文学教父”，与马尔克斯、昆德拉、格拉斯等世界级文学大师并驾齐驱。

历史、流散、身份、改写、诗学等均为当代后殖民文学批评与研究的核心议题。拉什迪的创作与后殖民文学有一脉相承之处，其作品恰到好处地展现了后殖民时期第三世界跨文化写作的特点和浓烈的实验色彩，涉及到民族叙事、身份建构、历史书写、文化混杂、移民流散、第三空间等方方面面的文学实践，并以复杂的样式呈现出来。

《摩尔人最后的叹息》(1995年)是拉什迪身陷追杀令阴影下推出的成熟作品，以跨文化和跨文本为特色，将史实和虚构并列，讲述的是主人公莫里斯家族四代风云变幻的家族历史，时间始于1900年，跨度长达一百年。四代人漫长的家族史反映了20世纪印度的沧桑变化，小说涉及政治、历史、社会、宗教、神话以及当今印度社会多元文化结合的现象。拉什迪将基于宏大叙事的官方“大历史”与基于个体记忆的非官方“小历史”巧妙地结合起来，讲述了一个个“故事中的故事”，并让文学文本与历史文本以一种复杂且不断演绎的马赛克形式相互置换。在拉什迪看来，小说总是要否定官方政治对于历史真实性的记述，他有意打破故事与历史、虚构与真实之间的界限。

一、拉什迪与历史

1965年，拉什迪在剑桥大学国王学院求学期间就表现出对伊斯兰历史和宗教的浓厚兴趣。创作上，他始终坚持“历史与故事之间的关联”。小说的题目《摩尔人最后的叹息》反映了摩尔人统治的西班牙这一历史背景。“摩尔人”的称号源于中世纪时期欧洲基督徒对北非、伊比利亚半岛、西西里岛、马其他岛等地穆斯林的简称。摩尔人并非单一民族，是包括阿拉伯人、柏柏尔人和皈依伊斯兰教的欧洲人，是西班牙人和葡萄牙人对北非伊斯兰作为阿拉伯人和黑人的后裔的贬称，在民族上具有混杂性。公元7世纪，摩尔人北渡直布罗陀海峡，登陆伊比利亚，开始了对西班牙统治的历史。这是史上三个宗教文化和谐共处的时期。基督教、犹太教和穆斯林文化互相碰撞、互相吸收、共生共荣。宽容的穆斯林政权在西班牙将近八个世纪的统治投射了宗教宽容、种族多样和文化融合的历史镜像。摩尔西班牙的历史俨然成为摩尔苏丹的先文本。后文本故事以南亚次大陆为历史视角，伊斯兰对印度的真正征服始于13世纪，位于阿富汗地区的廓尔王朝吞并了伽色尼王朝，并在印度采用苏丹头衔统治被穆斯林征服的北印度，定都德里，开启了伊斯兰政权在印度北部的德里苏丹国历史。由此，故事的历史视角从欧洲西班牙延伸至印度次大陆。

拉什迪的创作与印度有着极为密切的关系，他善于将自己的历史思考和对印度社会现实的关注转为笔下的各种“故事”。在后现代的创作语境中，历史事件和历史人物重新进入文学文本。与《午夜之子》中的萨利姆一样，《摩尔人最后的叹息》整部小说是建立在故事的主人公兼叙述者莫里斯的个体回忆之上。借助“回忆”，叙述者“我”(莫里斯)巧妙地把个人史、家族史与印度社会历史糅合在一起，还原了不同时期的历史镜像及其所赋予的历史意义。文本中，历史书写与记忆书写血脉相连。叙述者常常陷入到一种对个体记忆、自我怀疑的不确定性中，如莫里斯在小说开篇所言：“我已经不记得，是在何时听到家族的这个故事了。正是这个故事，给了我摩尔人的绰号……”[1]75这些记忆中的遗漏、揣测和错误，让读者不禁扪心而问：“记忆”可靠吗？“历史”真实吗？“事件”存在吗？个体回忆本身的不可靠、不准确、不充分指涉官方历史叙事的权威性。拉什迪显然不是在复述官方宏大叙事的历史指南，而是对殖民历史观、政治话语、权力操纵和等级秩序作出审视、质疑和颠覆，进一步表明其历史观：历史是开放的、想象的，是主观选择的。文本与历史、现实制造出或虚或实、亦真亦幻的文化表象，从而激发了读者的想象和对历史现实的反思。

二、历史书写中的“虚构”与“真实”

当代文学批评中，解构主义尝试从词源层面诠释文本(text)理论，认为文本(text)源于textus(tissue)和textere(weave)。罗兰·巴特对此进一步深化：“文本是纤维，编织的纤维(text is a tissue, a woven fabric)”。[2]240因fabric(纤维)和 fabrication(虚构)同源，以此指向文学文本的向壁虚构。当代史学家海登·怀特从文学批评的角度探讨历史书写和历史解释，认为历史书写与文学艺术对历史现象的描述、勾画一样，只是展现了该现象的一个方面。即使这一描述是正确的，也还不是全面的[3]。也就是说，历史书写与文学创作一样，都是一种创造性的文本实践，具有虚构叙事的成分。如果文学书写是文学家借助修辞与想象、文字编排、情节设置去讲述一个个引人入胜的故事，那么在怀特这样的叙事主义史学理论家看来，历史书写是史学家基于证据和史料，选择某一种方式对某一段历史进行的描述性建构。至此，并无真实的历史，历史本身就是一种权力话语建构的文本。如怀特本人所言：“一个历史学家构建的悲剧的情节，在另一个历史学家那里可能成为喜剧或罗曼司。”[4]75

(一)“真实”的官方历史与“虚构”的文本故事

首先，作为官方的大写历史有意无意间走进了文学故事中。小说题目来源于历史上西班牙摩尔王朝终结的故事。1492年摩尔王波布狄尔(Boabdil)面对天主教双王的强强联姻，即征服者费迪南德(Ferdinand)和西班牙女王伊莎贝拉(Isabella)联姻，被迫离开格拉纳达，转身望着自己失去的宫殿，失落地发出了最后的一声叹息，宣告摩尔人在西班牙数百年统治历史的谢幕。小说文本中对这一历史事件、历史情境、历史人物的描述比比皆是。例如：主人公莫里斯的家族姓氏就源自于波布狄尔的绰号“佐格意比”(Zogoiby)。而在莫里斯叙说其犹太后裔的父亲亚伯拉罕的家族秘密——一顶无价之宝的王冠、摩尔人君王的头饰时，更是有意编织了这一段历史：“亚伯拉罕了解到，一四九二年一月，克里斯托弗·哥伦布惊奇而鄙夷地目睹了格拉纳达的苏丹巴布狄尔将阿尔罕布拉宫(摩尔人最后的也是最宏伟的要塞宫殿)的钥匙拱手交给征服者——天主教双王费迪南德和伊莎贝拉，未经一战就放弃了自己的国家……看到这景象，苏丹叹了一口气，泪流满面。”[1]79“巴布狄尔交出阿尔罕布拉宫的钥匙之后，就退隐南方。天主教双王允许他保留一座庄园，但就连这座庄园也被他最信任的廷臣出卖了。巴布狄尔从君主变成了傻瓜。”[1]79“犹太人也在一四九二年向南迁移，加的斯港挤满了运载逃亡犹太人的船只。”[1]79拉什迪借莫里斯的口述，重新将官方历史记载的西班牙摩尔人的历史史实编织到文学文本里摩尔人莫里斯家族的虚构故事中，于历史与文学随意结合之间模糊了虚实之间的界限，展现出一幅开放的历史画卷。解构主义批评家们提出“文本之外无他物”，认为文本是一种根据符号概念而做的一场游戏。后现代语境下，拉什迪对官方历史过度强调和刻意书写，是写作策略上一场兼具解构与重构的“揶揄”历史的游戏，对历史多义性、重复性和复杂性作出了提醒。

(二)“小写”的家族传奇与“大写”的官方叙事

小说基于莫里斯的个人与家族传奇，重新编织了大写的官方历史。一方面，小说以宏大叙事为基调，时间从15世纪延伸至1900年之后，地理界限从欧洲跨越到南亚次大陆，涉及摩尔人统治西班牙的历史、第一次世界大战、葡萄牙殖民者掠夺印度香料的殖民过程、英国殖民者对印度的统治、印度争取民族独立、尼赫鲁重建印度的理想、印度内战、印度经济危机、罢工潮与暴力运动、英迪拉·甘地的紧急政策、印度人民党的崛起、印度教徒与穆斯林教徒的冲突、印巴分治、印度教徒捣毁巴布尔清真寺、现代印度社会多元融合等殖民时期和后殖民时期重大历史事件的文学演绎。小说以真实的历史人物为虚构对象，大胆地偏离史料记载的生命轨迹或篡改他们的生命故事。弗兰西斯科、伊萨贝拉女王、瓦斯科·达·伽马、尼赫鲁、甘地夫人等历史人物纷纷走进小说文本，变身为明显虚构叙事框架下特立迥异的文学人物，并与莫里斯产生或这或那的关系。文本杂糅了大量的印度传统文化中的宗教、神话、传说、风俗等。例如，一年一度的印度教象头神节，母亲奥罗拉坚持在司仪神父跟前旋转飞舞四十一次的甘帕蒂舞，意在以舞蹈的形式来反对这类活动和表达自己的不屑，却又被大众误解为她是诸神的狂热粉丝。这种基于个人的反神话建构，是拉什迪借神话隐喻印度社会现实的惯用手法，旨在批判印度独立后伦理混乱的现实。

另一方面，《摩尔人最后的叹息》又并不完全着眼于官方“大历史”，即并非以浓重的笔墨着力书写宏大的历史场景，并未对历史的起因背景、时间地点、过程解构等一一交代。而是以所谓的正统历史为背景来描述个体发展的“小叙事”，呈现叙述者的内心世界。站在一个超常的个体叙述者视角，用第一人称“我”所表达的非正式的主观性语言将充满磨难的家族故事和创伤的民族历史紧密关联起来。从受众角度来看“重启讲故事的模式，为公众提供一种生动而具有说服力的真实感，吸引他们参与到与历史的对话中。”[5]小说伊始，莫里斯似真似假又全知全能地拉开了百年家族传奇的序幕：“我的故事， 讲的是一个血统高贵的混血儿如何垮台失宠：我，莫里斯·佐格意比，绰号摩尔人……”[1]3印度近现代历史中的重大事件也总是不可避免地与作为个体意义存在的莫里斯纠缠在一起。历史作为一种内隐的框架，让主人公以兼具双重身份的姿态——既是事件的局外人又是参与人——高度介入家庭叙事网络，并使叙事复杂化，从隐约的历史框架下描绘个体的故事，继而呈现个体向官方历史开展叠刻式、开放式、对话式的商榷过程。历史书写中“实”与“虚”并非是泾渭分明、非黑即白的关系，而是彼此交错、曲面交集的多重叠刻性(Palimpsestuousness)。

(三)边缘化的他者与不可靠叙事

小说恢复了作为边缘人物的“他者”的声音，使其在权力话语体系的羁绊中得以解脱出来。在既定历史叙事中，族裔流散史料和女性历史经验常有缺场。“摩尔人”莫里斯·佐格意比是一个不折不扣的“杂种”，其父系从祖上开始就传说曾与西班牙阿拉伯人发生异族性关系而玷污了犹太血统。母亲奥罗拉是葡萄牙裔的天主教徒，祖上血缘也是可疑。莫里斯说：“我既没有成为天主教徒，也不是犹太教徒。我两方面都是，又都不是：一个默默无闻的犹太天主教徒，一个天主教犹太人……一个真正的孟买大杂烩。”[1]102故事的“发声”肇始于一个可疑的、多重身份的边缘人，莫里斯站在叙述的中心展开对个人与家族的故事的“不可靠叙述”，其叙事或隐或实、似真似假，割裂了叙事的完整性，从而形成了不确定式颠覆性叙事文本。

在以男权主义为核心的穆斯林社会，女性常常被僵化为“客体”“符号”或“他者”而站在男性的对立面存在。莫里斯家族主要女性人物与传统印度女性的形象大相径庭。外曾祖母埃皮法尼亚终身顽强不屈地与丈夫搏斗，坚定地辩护自己的亲英派立场：“我们难道不是大英帝国子民吗？我们的一切都是英国给的，不是吗？文明、法律、秩序，太多了。”[1]17外祖母贝拉·达·伽马接管入狱丈夫的家业，她“身材高挑、美丽、聪慧、勇敢、勤奋、强悍、成功”[1]42，有声有色地挽救了家族产业伽马贸易公司而获得“伊莎贝拉女王”这个满怀敬意的绰号。曾祖母弗洛里以咄咄逼人的姿态占据犹太会堂管理人的职位，并让自己儿子放弃父亲的姓氏，改用母亲倒霉的姓氏佐格意比[1]73。情人乌玛看似“一个思想独立而自由的人”[1]240，却满口谎言，甚至企图通过“罗密欧与朱丽叶”式的殉情手段诱杀莫里斯。母亲奥罗拉是一个英·甘地式的女性人物形象，“伟大的画家用舞蹈来表达自己的抗争和不满”[1]119，并以此抵抗印度教原教旨主义。奥罗拉曾在民族独立运动中被捕入狱，被冠名为印度民族独立运动的伟大女性。传统的印度女性常以一种深受苦难、备受压制的身份从事家庭生活，小说中的女性均以强悍、冷酷、专横，甚至是富有侵略性的形象参加政治生活。相反，男性人物如外曾祖父弗朗西斯科、外祖父卡蒙斯、父亲亚伯拉罕等却蒙上了一层传统印度女性的形象色彩，在家庭生活中“忍气吞声、忍辱负重”。作为父亲，亚伯拉罕一直怀疑奥罗拉有婚外情嫌疑，却一言不发。显然，这是对印度社会男女性群体形象、家庭地位和话语权力的刻意颠覆。后殖民语境下，女性群体不再是被边缘化的弱势群体，而是纷纷站在家庭、社会的中心地位参与到政治运动和历史事件中。如此一来，处于官方话语“边缘”的他者走到了“中心”，“他者”被赋予了参与构建印度民族历史的权力，以统治阶层、男权社会为核心的权力话语被进一步消解，达到了寻求身份认同的目的。拉什迪有意将小说文本设置成后殖民环境下传统势力和颠覆势力相互碰撞的场所，通过恢复被主流话语所掩盖的边缘性声音来恢复被主流历史忽视的边缘性文本，以此质疑历史文本的“真”“假”“正”“误”。

三、历史重写中的“过去”与“未来”

“创作的愿望在一定意义上即是一种改写和再写的冲动。”[6]1历史重写是拉什迪以“边缘人”身份参与话语表述的一种交互性游戏，挑战“过去”的目的在于超越藩篱，走进属于“他者”的被解构与被解放的创作空间。英殖民主义史学家在历史文本建构过程中不免蒙上帝国霸权话语体系的色彩，让其属下阶层甘之如饴地接受西方主导权力话语的规训与惩罚。所谓印度的官方历史，在撰写过程中一度被忽略、被扭曲、被误写、被误读。因此，重写历史、重构历史看似“作为第三世界与第一世界对话的文化策略”，实则要“恢复第三世界长期以来被控制、被压抑的身份，重新书写西方主导话语表述之外的自我历史。”[7]通过非线性的叙事、叙事拼贴、记忆的碎片、想象的飞地等改写及重写策略，使得原文本被拆解、拼贴、颠覆和重构。

(一)非线性时间观与反常规空间叙事

历史主义强调历史是客观事实的产物，认为历史事件的发展有其成因，历史演进有其发展趋势，是一种兼有宏大叙事的连续性历史观[8]671。在阐释历史时，历史主义倾向于建立一种线性发展、逐步推进的主导范式。在后结构主义历史观的冲击下，新历史主义在文学批评的大舞台闪亮登场，注重文学文本与历史语境的关联，认为历史是史学家通过裁剪、拼贴等手段对无序“史实素材”的重新编排、整理、解释和描述。新历史主义影响下的拉什迪在重写后殖民文本时，大胆整合了历史主义与新历史主义的历史观，采用非线性叙事手段挑战、抵抗和消解宏大叙事。

时间线条上的非线性叙事策略可以说是拉什迪创作的独特气质。时间概念的消解始见于小说的目录。小说共有四个章节，分别为：分裂的家庭、马拉巴尔的马萨拉、孟买中央、“摩尔人的最后叹息”。四个章节名字以家庭、地方、香料及群体简称等名词短语命名，其中第二章节标题中的“马萨拉”是源自印度对多种不同香料混合在一起的称呼，强调不同风味的糅合。第四章的标题“摩尔人最后的叹息”与小说文本的题目相同，是小说的内标题。小说中奥罗拉的画作，也以同名“摩尔人最后的叹息”反复出现。文本内标题的混杂、糅合、无序指涉文本外的杂交性。四个章节名称看似任意堆砌，均与次序性、直线性和进展性的时间观毫无关联之处，从而塑造出一种断裂的、碎片的、拼贴的氛围。故事中，莫里斯作为叙述者向前回顾家族历史时，顺序、插叙、环形叙事是其解构经典的常用方法。莫里斯叙述和书写自己的个体历史，使自己成为某种存在，连接过去和现在的鸿沟。他在异质空间(西班牙贝南黑利)以“现在”的时间角度频频向前回顾过去的家族历史(南亚次大陆)，同时肆意遨游在“过去”与“现在”的时间空间里，以“此时此景”来回望“彼时彼景”，这本身就是多重时间线内多重叙事的体现，正如莫里斯所言：“从我母亲怀上我的那一刻，我就像是来自另一个维度、另一条时间线的访客……”[1]139

故事在空间结构上也是一种非线性叙事，开场从“我从瓦斯科·米兰达恐怖的疯狂城堡逃脱……”[1]1的西班牙说起，中间部分穿插时转到次大陆的科钦港、孟买港发生的百年家族的兴衰沉浮，结束部分莫里斯又回到了西班牙贝南黑利的囚徒生涯。主人公在过去、现在、将来之间自由穿梭，借助反常规的情节编排和空间叙述结构来打破和重组线性时间，将异质空间发生的不同“事件”整合成多重时间维度的“故事”，以此来展示个人及家族故事的非线性演变。故事中叙述者借助回忆从当下回到过去，又从过去追溯到更久远的史料传说，将不同时间聚集和重组在叙述中。如莫里斯从回望家族故事，谈及父母爱情故事，联系到父亲亚伯拉罕·佐格意比的家族传奇，将“隐藏的王冠与匕首”[1]77与“四个半世纪那么古老，是安达卢西亚最后以为君主头上脱落的最后一顶王冠”[1]77并置，将人物“我的父亲，一个叛教的犹太人”[1]77与“纳斯尔王朝的末代君王阿布·阿卜杜勒”[1]77重叠，时间、人物、故事版本纵横交错，形成扑朔迷离的万花筒。多重叙事和时间线增加了故事内容的丰富性和情节的张力，以此焕发读者对统一的、正统的、决定论的历史脉络的思考。

(二)记忆书写与叙事拼贴

小说总体上采用主人公莫里斯作为第一人称来进行记忆书写和口头叙事。叙述上的“第一人称”充分展现了叙事的主观性和小说的虚构性。莫里斯从一个全方位、多视角的叙述者兼作者的角度回顾了家族四代人的家庭社会生活状况，为更好地重写、重构、重读历史提供了更具合理性的解释。其叙事风格以标榜不确定性的后现代主义为表征，这在莫里斯的口述中可见一斑：“根据亚伯拉罕的版本，事实有些不同”[1]130，“隔了这么多年，我很难决定应当相信谁的版本。”[1]130“印度就是不确定性。它就是欺骗和假象。”[1]92如此等等。莫里斯个人记忆的模糊性和不确定性使历史常常遭遇现实的篡改、扭曲和遗漏，从而宣告：个体记忆下的历史书写同样具有不确定性。叙事上的不确定性正是新历史主义观下文学与历史同质性的具体体现：两者都是话语实践，本质上都具有虚构性。简言之，“历史文本”与“文学文本”有着相似的虚构性。从家族事件的多版本性指涉官方历史作为描述性文本可能存在多样性和多义性，文本内部虚构的家族史映射文本外部官方历史书写的虚构性。这种跨文本创作既探讨了历史文本的本质、形式和特征，也极大限度地挖掘了文本的社会性功能，在关注“小文本”的同时，构建了“大历史”和“大文学”的话语体系。小说的情节经常嵌入历史事件的描述、童话故事的互文及神话传说的文学演绎，圣经《旧约》和《新约》、印度史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》、莎士比亚的《威尼斯商人》和《罗密欧与朱丽叶》、但丁的《神曲》、塞万提斯的《堂吉诃德》、安徒生童话的《白雪公主》、 刘易斯·卡罗尔的《爱丽丝漫游奇境记》、乔伊斯的《一个青年艺术家的自画像》、王尔德的《道林·格雷的画像》等前文本纷纷走进文本，情节上的叙事拼贴与小说文本形成了一个纵横交错的“蛛网”，丰富了小说情节的无序性和混杂性，从而进一步加深了叙事的不确定性。

海登·怀特在《实用的过去》中将历史研究的对象分为两个层次：“历史的过去”(the historical past)和“实用的过去”(the practical past)。历史的过去指的是客观存在的过去，它是我们所谓的“科学的历史学”的研究对象；实用的过去是指人们为了现实的目的建构、想象和创造的过去，体现的是一种实用性，包含了人们的情感、心理、精神和记忆等因素。[9]在虚构文本里，莫里斯对政治、历史、社会事件的描述如果算得上是一种“历史的过去”的话，那么对于家族过去的记忆则不失为一种对历史的积极建构。这一记忆的初衷是为了消解正统神话故事和官方大写历史，以期通过记忆这一特殊的载体，来揭示被宏大叙事所掩盖的过去的其它叙事。而这种历史记忆与被殖民、被边缘化的历史创伤紧密关联。莫里斯讲述故事开头的第一句话是：“从头讲起吧，你把胡椒递过来。”“我重复一遍：请你把胡椒递过来。因为若不是胡椒的缘故，如今在东方和西方正在拉上大幕的事情，或许根本就不会发生。”[1]3以“胡椒”为线索指涉葡萄牙、英国及法国等殖民国因香料而开启的殖民掠夺。根据史料记载，胡椒、丁香、肉桂等含有芳香味的热带香料植物有助于欧洲远洋航行中对肉类的保存。地理大发现开启了西方世界对东方印度的殖民掠夺和扩张，翻开了印度作为“不是次大陆，而是次级调味品”[1]3民族创伤的历史记忆滥觞。这种记忆在开启民众历史意识、转化民族创伤、重构民族叙事方面具有积极的建构作用，让读者从西方殖民话语体系中释放出来，这就是海登·怀特所指的“实用的过去”。

(三)羊皮稿纸与文化飞地

小说的扉页，拉什迪绘制了一幅“达·伽马—佐格意比家族的家谱”。在流散者看来，“家族树”的图示表达了有关寻根、归家、返乡的记忆和想象。但是，散落天涯的流散作家在地理疆域难以回归故乡，在情感领域也无法对移居地寄予文化认同和心理归依，从而被迫摇摆在想象的故乡和现实的居住地之间，他们把自己的族裔记忆和家园想象赋予为一块文化飞地：“这类飞地是文化的而非领土的，是象征的而非实际的，往往是家乡的整体移植。”[10]

小说文本中羊皮斯坦是拉什迪的文化飞地，是对家园想象的大写化再述。拉什迪在文本中以羊皮斯坦的创作手法描述了自己想象的家园——印度斯坦。所谓羊皮斯坦，指的是在一幅画之上创作另一幅画。“一个宇宙、一个维度、一个国家、一个梦想，与另外一个发生碰撞，或者处于另一个之下，或者之上。就叫它重写羊皮纸。”[1]219在画作上，晚年的奥罗拉采用艺术重写的方式把巴布狄尔古老的传说重新想象到印度环境中，“将莫卧儿风格与西班牙建筑摩尔风格的优雅融为一体”，这是以“羊皮斯坦”的艺术手法对“摩尔斯坦”的想象与构建，重返黄金时代的文明。摩尔人组画既是对失落的西班牙文化的艺术再现，也是对记忆中印度历史文化的现实反思。这种反思体现在创作上，拉什迪将对民族和国家的未来想象融入到历史书写和重写上，羊皮纸之上的文本是虚构的家族历史，羊皮纸之下的文本是重构的民族历史，拉什迪的印度斯坦在文本中具体体现为摩尔斯坦：“这海滨、这山峦，还有山顶的城堡……在这里，不同的世界发生碰撞，从相互之间流入流出，冲刷而去的世界。”[1]219历史上的印度频频遭受外族入侵，经历王朝更迭，历经殖民统治，而这些历史的过去早已使印度成为一个“多样的、复数的、混杂的”国度，使印度蒙上多元混杂的文化特性。通过激活对过去的历史记忆，以文学的想象融合社会现实，从而实现了个人和历史、过去与现在、虚构和真实的有机联合。故事的最后，拉什迪假借莫里斯之口：“希望等我醒来时，等我恢复了精气神，欢欣鼓舞的时候，已经到了一个更美好的时代。”[1]416而这个美好的时代，正是拉什迪通过羊皮重写策略，寄托想象而成的乌托邦式的印度斯坦：一个宗教自由、艺术辉煌、文化杂糅、多元共生的印度。

四、结语

追杀令之下，拉什迪东躲西藏的流散经历使得他像莫里斯一样成为“被放逐之人”或“流亡者”。对于印度而言，他既是局内人也是局外人。这种既非此也非彼的混杂身份使拉什迪跳出经典二元对立范式，以个人化、碎片化、拼贴化的后现代姿态，或实或虚、亦真亦幻地书写多声部历史故事，并将种种故事语境移植到近现代政治历史坐标体系当中。在历史书写层面来说，小说演绎了一种复杂的马赛克式“狂欢”，成为多个文本的置换地和汇聚场。就历史重写而言，小说表现出对印度现实与未来的极大关注，既是回顾，又是总结，更是展望，具有独特的阐释张力。一言概之，历史书写是拉什迪文学作品的文本特征，历史重写是拉氏历史诗学的追求与展望。

基于个体的回忆和想象，拉什迪从家庭叙事中展开了历史回顾和文学审视，重写、重建、重返家园，解构官方权力叙事下的宏大历史叙事，搭建沟通自我与历史、个人想象与集体记忆、第一世界与第三世界对话的桥梁，以期恢复被遗忘、被边缘、被掩盖、被扭曲的历史。基于文本的历史解读为管窥拉什迪多层次、多维度、多寓意的文学世界提供了一个豁口，也打开了文学批评中历史书写与重写的新思路。