宋词中儿童书写的独特性及成因

谭鑫

(重庆师范大学 文学院，重庆 401331)

宋词一直以来都是学术研究的重点，迄今为止，不论是意象、艺术特色研究还是叙事艺术研究，学界都有着难以计数的成果。但在众多成果中，对人物形象的研究只占极少一部分，“儿童”形象更是鲜有人垂青。对于宋词中儿童形象的研究，目前可见论文有黎烈南的《一腔幽愤，不泯童心——辛弃疾〈清平乐〉欣赏》[1]、缪霄《宋代士人的声色世界》[2]，前者通过对《清平乐》文本的解读来探寻辛弃疾内心的童真世界，后者重点在于探讨宋代的声色之娱，仅在个别词作的分析阐释中对歌舞艺童形象稍作涉及。尚未有论文对宋词中的儿童形象进行整体性的观照。但无论是从人物形象研究方面还是从艺术性研究方面来说，宋词中的儿童形象都是值得关注的对象，故本文以唐诗为基准，通过对比，来探讨《全宋词》中儿童书写的独特性及其动因。

一、儿童概念的界定

探讨《全宋词》中的儿童书写，首先要对“儿童”这一概念作出界定。自先秦时代起，就有“十有五年而笄”“男子二十而冠”[3]536-537的说法，认为女子年满十五，男子年满二十才算成年。而两汉时期则将成人的年龄定为十五岁，如《礼记·内则卷十二》中记载“成童，舞象，学射御”[3]536，郑玄注云：“成童，十五以上”[3]536，提出年满十五即为“成童”的观念。到唐宋时期，考察童子科的设置情况，参加童子科的年龄上限亦为十五岁：“凡童子十五以下，能通经作诗赋，州升诸朝，而天子亲试之”[4]3653。在当代社会，《现代汉语词典》给儿童作出如下定义：“较幼小的未成年人(年纪比少年小)”，它的“少年”指“人十岁左右到十五六岁的阶段”，也是将儿童定义在了十五六岁之下的孩子。[5]因此，为了论述的方便，本文将儿童年龄限制在15岁以下，特指从出生到十五岁的未成年人。需要进一步说明的是中国古代对儿童的称呼除了“童”“僮”(旧指未成年的仆人)、“稚子”之外，“小鬟”亦指未成年的小女婢，故也纳入讨论的范围。而对于未对年龄进行明确说明且无明显标志性字眼的形象，则以儿童区别于成人的社会关系以及宋词中表现的形象是否符合儿童的特性为参考。

另外，儿童形象有时是作为点缀性、社会群体性角色出现在各类场景中，有时则是作为真正表现的对象，是具有一定地位和意义的角色。而无论是在唐诗还是宋词当中，充当应景角色的、符号化的儿童形象较为多见，而将儿童形象作为主角表现的作品则较少。本文主要讨论的是将儿童作为主要表现对象的作品。

以上述标准统计，《全宋词》中将儿童作为真正书写对象的词作共有38首，分别是柳永《木兰花》、张先《醉垂鞭》《天仙子》、欧阳修《玉楼春》《望江南》、则禅师《满庭芳》、苏轼《减字木兰花·赠小鬟琵琶》《减字木兰花·赠胜之》《浣溪沙》、黄庭坚《蓦山溪》《木兰花令》、晁补之《阮郎归》《江城子》《青玉案》《调笑》、毛滂《浣溪沙》、薛式《西江月》、周紫芝《浣溪沙》、李弥逊《菩萨蛮》、吕渭老《生查子》、杨无咎《夜行船》、葛立方《瑞鹧鸪》、侯寘《西江月》《朝中措》《阮郎归》、王千秋《好事近》、张风子《满庭芳》、王质《满江红》、辛弃疾《清平乐》、薛师石《渔父词其二》《渔父词其三》、卢祖阜《鹧鸪天》《临江仙》、孙惟信《水龙吟》、吴文英《玉楼春》、吴申《浣溪沙》、无名氏《西江月》《鹧鸪天》。

二、宋词中儿童书写的独特性——与唐诗相较

唐以前，诗歌中出现儿童形象的作品并不多见，主要有《诗经》中的《邶风·二子乘舟》《齐风·甫田》《卫风·芄兰》，汉乐府民歌中蔡琰的《悲愤诗》、傅云的《豫章行·苦相篇》、左思的《娇女诗》等。其中“左思的《娇女诗》是被世人公认的第一篇真正以儿童为主角的诗歌”[6]。随着唐代诗歌创作题材的深入，唐诗中以儿童为主角的作品明显增加并走向成熟，因此要探讨宋词中的儿童书写，就不可避免要提及唐诗，只要通过对比才能更好展现宋词中的儿童书写在书写对象、书写视角以及书写的主要目的上的独特性。

(一)书写对象：从多样转向单一

《全唐诗》中以儿童为主要书写对象的诗歌共计得“54首”[7]，不管是玩童、牧童、艺童、弃童还是神童都在唐诗中留下了鲜明的剪影，如白居易《池上二绝》：“小娃撑小艇，偷采白莲回。不解藏踪迹，浮萍一道开。”[8]5183写儿童偷采白莲后提心吊胆、藏头露尾的情形，顽皮而又稚拙的玩童形象跃然纸上。刘驾的《牧童词》：“牧童见客拜，山果怀中落。昼日驱牛归，前溪风雨恶。”[8]6835写暴风雨来临之际，牧童行色慌张以致放置于怀中的山果掉落的情状。又如郑谷《赠刘神童》：“习读在前生，僧谈足可明。还家虽解喜，登弟未知荣。时果曾沾赐，春闱不挂情。灯前犹恶睡，寤语读书声。”[8]7803则描写了一个六岁便已及第，天赋奇高却还未通人情世故的神童。另外顾况《上古之什补亡训传十三章囝一章》《郑女弹筝歌》等作品则分别对弃童和艺童进行了书写。唐诗中对于儿童形象的书写是多样化的，偏好性并不明显。

与唐诗相较，《全宋词》中对儿童形象的书写则从多样转向单一，在38首以儿童作为主要书写对象的作品中，艺童和仆童占23首，且没有关于神童和弃童的描写，表现出对艺童和仆童(宋词中艺童和仆童并没有明确界限，大都兼有双重身份)的明显偏好性。并且与唐诗仅描写乐童相较，宋词对艺童的描写显得有所深入，对乐童、舞童、歌童等均有涉及，如张先《天仙子》：“十岁手如芽子笋。固爱弄妆偷傅粉。金蕉并为舞时空，红脸嫩。轻衣褪。春重日浓花觉困。斜雁轧弦随步趁。小累珠光绕鬓。密教持履恐仙飞，催拍紧。惊鸿弃。风袂飘飖无定准。”[9]92上阙从女童的纤纤玉手着笔，以芽子笋为喻，对女童的身形容貌作了交代；下阙则主要描写其精湛的舞艺，勾勒了一个技艺精湛的十岁舞童形象。王千秋《好事近》：“明日发骊驹，共起传杯绿。十岁女儿娇小，倚琵琶翻曲。绝怜啄木欲飞时，弦响颤明玉。虽是未知离恨，亦晴峰微蹙。”[9]1904则描写了宴席之上的小乐童，她未谙人事的年纪和高超的技艺形成了强烈的反差。又如李弥逊《菩萨蛮》：“小山娇翠低歌扇。雏莺学语春犹浅。无力响方檀。声随玉笋翻。垂鬟云乍染。媚靥香微点。未解作轻顰。凝情已动人。”[9]1370首句“小山娇翠低歌扇”，使一个用扇遮面，发丝乌黑的小歌童形象立现，“雏莺”为娇小之物，与其年龄相配，“雏莺学语”则突出了女童声音之甜美。后两句接着写歌童之技艺，而后再折回对其神态的描写，不难得知这也是一个小小年纪，未解离恨却已有惊人技艺的孩童。要具备动人的节奏、优美的舞姿、清亮的歌喉，必是勤学苦练的结果。儿童成为艺童和仆童很大程度上是出于生存的需要，其精湛技艺的背后是生活的艰辛。词人对这类儿童虽有集中关注，但不足之处在于他们只停留在对其色艺进行赞美，并未将笔触伸入这些儿童的日常生活。

(二)书写视角：由社会观照转向男性凝视

唐诗是从社会关照的视角对儿童进行书写的。“儿童”作为特殊的社会人群，无论是在盛世还是乱世都经常受到特别的关注，他们是社会中的弱势群体，处于人类的初始状态，是正在发展中的人，有着纯真质朴的天性，需要成人的关怀、保护和包容。具有高度社会责任感的唐代诗人对儿童这一群体充满了怜爱，因而儿童形象的表现在唐诗中的主调是温情的，主要对儿童的好奇神态、依恋心理、喜欢游戏、模仿的天性等进行表现。如施肩吾的《幼女词》中便写道：“幼女才六岁，未知巧与拙。向夜在堂前，学人拜新月。”[8]5630六岁孩童还未知巧拙，并不了解拜月的含义是什么，只学人拜月，展现了孩童喜好模仿的天性。又如杜牧《归家》：“稚子牵衣问，归来何太迟。共谁争岁月，赢得鬓边丝。”[8]6043则表现了孩童的依恋心理。卢仝的《示添丁》写的则是一个尚不能自主行动，但却可以肆无忌惮任性撒娇的幼儿，他对大人的苦难一无所知，只哭闹着要人带他去看花。更有时“忽来案上翻墨汁，涂抹诗书如老鸦”[8]4383，而对于这喜欢游戏的任性顽童，诗人仍是表示“父怜母惜掴不得”[8]4383，表现出对孩童的包容。除了以自己的孩子为对象进行描写，诗人们还把对自己孩子的关注，推之于他人之子，推之于广泛的儿童群体，如贯休《春野作五首其五》：“牛儿小，牛女少，抛牛沙上斗百草。鉏陇老人又太老，薄烟漠漠覆桑枣，戴蒿醉后取次扫。”[8]9417小女孩牧牛，结果却把小牛丢到一边，跑到沙地里和玩伴斗草，儿童贪玩的特性显露无遗。但在诗作中，诗人并未对小女孩缺乏责任意识表示责怪，反被其率真可爱吸引，记录下这一画面。当然，并不是所有儿童的生活都是充满游戏，拥有任性权利的，《郑女弹筝歌》《小童薛阳陶吹觱栗歌》《赠欢娘》中所描写的三个小乐童小小的年纪便要依靠技艺谋生，过早地体会到了生活的艰辛。而顾况《上古之什补亡训传十三章囝一章》中更是描写了一个被买卖被侮辱被损害的儿童，无论是在身体上还是精神上都过着非人的生活。而当诗人看到这种幼无所养的惨状时，他们从心底发出了悲悯的呼号。

宋词的书写视角则与唐诗迥然不同。由于宋词对女童有明显的偏好性，女童占比14/19，故除辛弃疾《清平乐》等少数词作外，宋词中的儿童多是在男性的凝视下生成，主要是从性别视角对女童的容貌体态进行多角度的描摹，将女童等同于成年女性，从唐诗中的社会观照脱离出来，转为对于性别欲望的书写，女童彻底放置于“被看”的地位。我们可以将顾况的《郑女弹筝歌》和候寘的《西江月》作一对比。

顾况《郑女弹筝歌》：“郑女八岁能弹筝，春风吹落天上声。一声雍门泪承睫，两声赤鲤露髻鬣，三声白猿臂拓颊。郑女出参丈人时，落花惹断游空丝。高楼不掩许声出，羞杀百舌黄莺儿。”[8]2941

侯寘《西江月》：“豆蔻梢头年纪，芙蓉水上精神。幼女娇玉两眉春。京洛当时风韵。金缕深深劝客，雕梁蔌蔌飞尘。主人从得董双成，应忘瑶池宴饮。”[9]1856-1857

这两首作品描写的都是技艺超群的乐童，都流露出赞赏之情——“高楼不许掩声出，羞杀百舌黄莺儿”“主人从得董双成，应忘瑶池宴饮”，但唐诗的描写并未在人物外形上多着笔墨，而主要表现的是音乐女童的技精和自信，首句交代郑女的年纪，而后从筝声犹似“春风吹落天上声”起笔，优美悦耳的筝声一经传出，琴家含泪、赤鲤露脊、白猿拓颊，花瓣纷纷飘落，连最善歌唱的黄莺鸟也自愧不如。宋词中则恰恰相反，比起写女童的“艺”，更着重写“色”：首先用“豆寇梢头”盛赞其青春之美，又用“水上芙蓉”表现其清丽脱俗的仪态气质。眉妆漫染，又画上了京洛流行的眉样，更添几许风韵。这种描写，是以男性的视角来评判和衡量的。而对于女童的“艺”则仅用“雕梁蔌蔌飞尘”轻轻带过。

又如欧阳修描写外甥女的词作《望江南》：“江南柳，叶小未成阴。人为丝轻那忍折，莺嫌枝嫩不胜吟。留著待春深。十四五，闲抱琵琶寻。阶上簸钱阶下走，恁时相见早留心。何况到如今。”[9]200也不单单写孩童玩簸钱游戏，更夹杂着一种男性审美的复杂意味。《玉楼春》：“金雀双鬟年纪小。学画蛾眉红淡扫。尽人言语尽人怜，不解此情惟解笑。稳着舞衣行动悄。走向绮莲呈曲妙。刘郎大有惜花心，只恨寻花来较早。”[9]199则写一个扎着双鬟刚刚学会描眉的小女童，虽然优美的舞姿让人欣赏爱怜，但却因为年纪过小而不能一亲芳泽。词末两句：“刘郎大有惜花心，只恨寻花较来早。”[9]199流露出深深的遗憾之情。

(三)书写目的：由传达关爱、勉励之情转向为宴饮场合赠词而作

唐诗中对于儿童形象的书写颇有“童真慰老成”的意味，儿童作为生命体的初始状态，有着无限的希望，因而除却客观反映现实生活外，诗人也往往通过对儿童的书写，表现自身从儿童身上获得的精神抚慰，并以嘱托的口吻传达对儿童的关爱、勉励之情。如韦庄《勉儿子》：“养尔逢多难，常忧学已迟。辟疆为上相，何必待从师。”[8]8119成才致用的愿望可见一斑。又如杜甫《示宗武》：“觅句新知律，摊书解满床。试吟青玉案，莫羡紫罗囊。假日从时饮，明年共我长。应须饱经术，已似爱文章。十五男儿志，三千弟子行。曾参与游夏，达者得升堂。”[8]2533这是杜甫写给儿子宗武的诗，首先他对孩子懂得按律写诗、自觉读书表示欣慰。欣慰之余，又免不了嘱咐，希望他学习应当专心致志，而不要耽于嬉戏，生活也应有节律，并且应当勤习儒家经典，以曾参、子夏、子游等人为楷模，争取学得通达，以求将来可以登堂入室，无限期望蕴含其中。刘禹锡《同乐天和微之深春二十首》：“何处春深好，春深稚子家。争骑一竿竹，偷折四邻花。笑击羊皮鼓，行牵犊颔车。中庭贪夜戏，不觉玉绳斜。”[8]4034则写儿童成群嬉戏，骑竹，折花，击鼓，忘乎所以，诗人在捕捉孩童天真率性的同时，关爱之情也于行间句里流露。

但宋词中的书写目的则明显不在于关爱、勉励、嘱托之情的传达，更多是为宴饮场合赠词而作。一方面，宴饮集会中歌舞佐酒，听歌赏乐，常常唤起文人的艺术才思，激发他们的创作热情，出于欣赏，他们会主动赠词，将“轻歌以侑觞，曼舞以侍欢”的艺童与仆童写入词中，称赞她们高超的技艺和美丽的容貌，张先的《天仙子》即是如此。另一方面，艺童和仆童也会持简索词，请求文人品题。据周辉《清波杂志》记载：“东坡在黄冈，每用官妓侑觞，群妓持纸乞歌词，不违其意而予之。有李琦者，独未蒙赐。一日有请，坡乘醉书：‘东坡五载黄州住，何事无言赠李琦？’后句未续，移时乃以‘却以城南杜工部，海棠虽好不吟诗’足之，奖饰乃出诸人右。其人自此声价增重，殆类子美诗中黄四娘。”[10]41索词风气可见一斑。和官妓一样，艺童和仆童也需要通过词人的品题来抬高身价，提高与同行竞争的砝码，从而赢得更多利益。而文人也乐意作词以赠，展现自身的才华。卢祖皋《临江仙》一词，其题序便详细地记载了词作的由来：“韩蕲王之曾孙市船招饮，女乐颇盛。夜深，出一小姬，曰胜胜，年十二岁。独立吹笙，声调婉抑，四座叹赏，已而再拜乞词，为赋此曲。”[9]3096十二岁的胜胜善于吹笙，使得四座叹服，卢祖皋应其乞词，故创作了《临江仙》。另外，有些词作虽然难以判定是“应其乞词”还是词人出于欣赏主动创作，但其赠伎的书写目的是显而易见的。如苏轼《减字木兰花·赠小鬟琵琶》：“琵琶绝艺。年纪都来十一二。拨弄么弦。未解将心指下传。主人瞋小。欲向东风先醉倒。已属君家，且更从容等待他。”[9]403词题为“赠小鬟琵琶”写明了词作是为一个善琵琶的小乐童而作，词中称赞她十一二岁的年纪，在琵琶的演奏上便已取得惊人的造诣。黄庭坚的《蓦山溪》也标明是为赠寄陈湘而作，上阙从鸳鸯翡翠起笔，极力刻画陈湘之青春貌美，下阙则写陈湘在风尘中无法把握自身命运的落寞之情。柳永《木兰花》、晁补之《江城子》、张先《醉垂鞭》等词作亦有词题注明为赠伎之作。

三、宋词中儿童书写呈现差异的动因

宋词中的儿童书写，无论是在书写对象、书写视角还是书写的主要目的上与唐诗相较都有其明显的差异性。呈现出差异的动因首先是词体体性的驱动，另外“杯酒释兵权”下的蓄奴风气及士人的恋童心理也起着推波助澜的作用。

(一)词体体性的驱动

与诗歌“美刺比兴”的社会功能不同，词至诞生之初就传递出与传统诗教渺不相关的理念，冠于《花间集》前的欧阳炯序即明确说明了词的体性：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦，举纤纤之玉指，拍按香檀”[11]7，“家家之香径春风，宁寻越艳，处处之红楼夜月，自锁嫦娥”[11]7。词产生的环境场合决定了它娱乐消遣的功能，使之与言志之诗、载道之文划开界限，宋词抒情柔美的特性及燕乐声腔上的特点又使得宋词独重女音。宋人王炎《双溪诗馀自序》中说：“予于诗文本不能工，而长短句不工尤甚，盖长短句宜歌不宜诵，非朱唇皓齿无以发要眇之音”[12]412。刘克庄《翁应星乐府序》云：“长短句当使雪儿、啭春莺辈可歌方是本色”[12]415。王灼《碧鸡漫志》中也提到：“古人善歌得名，不择男女。战国时，男有秦青、薛谈、王豹、绵驹、瓠梁。女有韩娥……今人独重女音，不复问能否。而士大夫所作歌词亦尚婉媚，古意尽矣。政和间，李方叔在阳翟，有携善讴老翁过之者。方叔戏作《品令》云：‘唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪霜须。大家且道，是伊模样，怎如念奴’”[13]574。正是由于“独重女音”“唱歌须是玉人”，就使得宋词呈现出典型的女性化的特点，由“‘绣幌佳人’在‘绮筵公子’面前演唱这些‘清绝之词’”[11]6，在饮酒听歌的达官贵族、士夫文人享受到官能快乐和心理满足之后，这些“绣幌佳人”[11]6也成为了他们的主要创作对象。

女性艺童、仆童这类社会角色原本担负着成人与儿童、男女性别之间的双重关系，但由于其处于“‘香径红楼’‘绣幌绮筵’‘豪家樽前’”[11]7的环境之中，使得她们的儿童性被削弱，与成年女性一样被放置于“被看”的地位，如侯寘《阮郎归》一词：“美人小字称春娇。云鬟玉步摇。淡妆浓态楚宫腰。梅枝雪未消。拚恼乱，尽妖娆。微窝生脸潮。算来虚度可怜宵。醉魂谁与招。”词人对其情态、形体方面有着细致描写，上阙首先交代美人的名字，而后写其发饰、妆容、腰身，引起人的感官刺激。下阙“拚恼乱，尽妖娆，微窝生脸潮”又透露出无限风情，“算来虚度可怜宵。醉魂谁与招”二句则使人产生性的联想。这种多角度多层面的容貌表现与描写成年女性是一样的，若非词题标名为“为刑鲁仲小鬟赋”，我们难以从词作本身去判断主人公是位未成年的小婢。可见，女性艺童、仆童受制于宴饮娱乐的特殊环境，使其对自身形象的塑造无力，导致了宋词中的女性艺童、仆童形象在男性的凝视下生成。另外，由于艺童、仆童与词联系最为密切，所以宋词中描写艺童、仆童的词作最多，描写对象较唐诗趋于单一。

(二)“杯酒释兵权”下的蓄奴风气

唐中后期开始，藩镇割据、军阀混战，国家一直处于分裂状态，历经五代十国，直至后周赵匡胤建立宋朝才实现统一。宋太祖赵匡胤是沿用“帅强则叛上”的旧例发起的陈桥兵变，所以在宋朝建立之后，为了防止再次出现藩镇割据和武将叛变的情况，宋太祖采取了一系列加强中央集权的措施，其中就包括“杯酒释兵权”。乾德初年，宋太祖为了解除武将兵权，在酒席筵间对众人说：“人生如白驹之过隙，所以好富贵者，不过多积金银，厚自娱乐……择便好田宅市之，为子孙立永久之业。多置歌儿舞女，日饮酒相欢，以终其天年。君臣之间，两无猜嫌，上下相安，不亦善乎！”[14]782劝诱石守信等武将交出兵权，踏实享乐。虽然宋太祖是出于政治目的，但这种“歌舞终天年”的人生哲学却在客观上对大臣蓄养奴仆的做法起到了认同和鼓励的作用。加之“杯酒释兵权”的本质是以财物换取兵权，“以文化天下”的方针下，文官又成了官场的主角，地位颇高，就使得在宋代无论是武将还是文官俸禄都十分丰厚，《续资治通鉴长编》卷三百八十九引王岩叟语中说：“今天下皆曰侥幸之甚者，莫若三省之胥吏。岁累优秩，月享厚禄，日给肉食，春冬有衣，寒暑有服，出入乘官马，使令得营卒，郊礼沾赐赉之恩，又许引有服亲入为吏，如士大夫任子无以异。”[15]9469清人赵翼也曾感叹，宋室“恩逮于百官者唯恐其不足”[16]534，这又为官员蓄奴提供了足够的经济支持。而宋代商品经济的发展，人才买卖市场的发达，则给官员蓄奴提供了重要的途径，《东京梦华录》记载：“凡雇觅人力、干当人、酒、食作匠之类，各有行老供雇，觅女使即有引至牙人。”[17]46无论是小厮儿、轿番、厨子、火头、园丁还是厨娘、宠妾、歌童、棋童、舞女皆有相应的供给。这就使得宋代官员蓄奴既有政策的支持，强大的经济实力，还有雇买的途径。故此，宋代品官之家掀起了一股自上而下的蓄奴风气，享乐奢侈之风盛行，只要随便翻翻史籍，就能找出很多关于官员蓄伎的记录，“如韩琦‘家有女乐二十余辈’(《宋朝事实类苑》)、欧阳修有歌妓‘八九姝’(《韵语阳秋》)、苏轼‘有歌舞妓数人’(《轩渠录》)、王黼有家妓‘十数人’(《玉照新志》)，不胜枚举”[18]，到宋仁宗时掌梳头人有言：“两府、两制家中各有歌舞，官职稍如意，往往增置不已。”[14]2960黄庭坚《采桑子》也有词云：“蓬户身闲，歌板谁家教小鬟。”[9]527而大量带有商品属性，能歌善舞、能舞能媚的小鬟，作为官吏财富地位的象征进入燕集娱乐场合，在成为官员交际的桥梁，官员抵御诗书之累、经世之苦的麻醉剂的同时，也为宋词书写兼具艺童身份的仆童提供了可能。

(三)宋代文士的恋童心理

宋代的文士阶层无论在俸禄待遇还是政治地位上都处于历史最佳的时期。文士与天子共治天下的局面激发了他们“以天下为己任”的使命感，强化了他们的主体意识和进取精神。但在这样良好的环境之下，宋代文士却始终未能妥善解决北方各少数民族政权的威胁，在宋建立之前即有契丹政权，宋建立后西北方又面临西夏国的威胁，金国与元帝国继契丹而起更是予宋以毁灭性打击。在一次次军事战争中，宋王国只能用“收买”方针求得和平，乃至签订了屈辱的“檀渊之盟”，这无疑给以治国平天下为目标的文士带来了巨大的失落感和无力感。而“手无缚鸡之力”“拉不开弓，上不得马”又是许多文人的鲜明写照。这种心理和生理的双重脆弱感就使得许多文士开始从女性身上寻求心理代偿，他们需要女性变得更为柔弱，以突显其阳刚之气，给予他们较为强势的心理享受，借以获得情感舒张，因而他们的审美风尚由唐代的丰腴转为对瘦、娇、弱、小的崇尚，他们不再欣赏体态丰腴，而对“瘦弱”情有独钟，《萍洲可谈》中记载：“王梅运勾，骨立有风味，朋从目之为风流骸骨。崇宁癸未，余在金陵府集见官奴中有极瘦者，府尹朱世英语余曰：‘亦识生色骷髅否？’佘欣然为王勾答对。”[19]129再如许多宋代词人都对这种瘦弱之美进行描写，如晁补之《斗百花》：“但把纤腰，向人娇倚。”[9]746《木兰花》：“酥娘一搦腰肢袅。回雪萦尘皆尽妙。”[9]44刘学箕《贺新郎》：“流苏腰肢瘦，叹黄金、两钿香消臂。”[9]3123许多文人还专门对“小脚”进行吟咏，如赵令畴的《浣溪沙》：“稳小弓鞋三寸罗。歌唇清韵一樱多。”[9]638而在这种以瘦、弱、娇、小为特征的审美观念愈演愈烈后，就出现了更为病态的“恋童”心理，因为儿童更易符合这种以弱小为美的审美观。《能改斋漫录》中便记载了范仲淹因颇中意一幼女而赋诗表达惦念之情：“范文正公守番阳郡，创庆朔堂，而妓籍中有小鬟妓，尚幼，公颇属意。既去，而以诗寄魏介曰：‘庆朔堂前花自栽，便移官去未曾开。年年长有别离恨，已托东风干当来。’介因鬻以惠公。今州治有石刻。”[20]307而“欲比西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”的主人公——13岁的王朝云，也因苏轼属意，被地方官员买下赠予苏轼。

上有所好，下必趋之，这种“恋童”心理拉动了对艺童、仆童的成长投资，乃至于兴起了贫苦人家重生女的风气，据南宋洪巽《旸谷漫录》记载：“京都中，下之户，不重生男，每生女则爱护如捧璧擎珠，甫长成，则随其资质，教以艺业。用备士大夫采拾娱待，名目不一。”[21]1073这些儿童在经过艰苦的学艺生涯之后，便成为文士娱乐消遣的对象，她们被凝视、被欣赏、被管教，在身体叙事和欲望表达之中进入了宋词的视野。

四、结语

宋词中将儿童作为主要表现对象的词作并不多，只有38首，但其中对于儿童的书写却体现出与唐诗迥然不同的特点，其书写对象呈现出单一化的特点，书写视角为男性凝视，书写的目的则是为宴饮场合赠词而作。而宋词本身的词体特点、宋代的蓄奴风气和文士心态都是宋词中儿童书写呈现出独特性的重要成因。