川西民俗叙事与蔡大嫂形象的塑造——论李劼人的《死水微澜》

孙 娜

（厦门大学 中文系，福建 厦门 361005）

19 世纪末期，位于西南腹地的四川经历了不同于沿海地区的近代化转型过程：此前长达半个世纪的安定状态使巴蜀文化在资本主义文明入侵之时仍保持着潜在的活力，因此现代性是以渗透而非冲击的方式作用于蜀地的。虽然社会处于高度自治状态，但随着重庆开埠、洋货输入及教会势力扩张，民众亦无法完全逃避现代性对乡土空间的改造。李劼人的《死水微澜》打破历史小说的宏大叙事模式，采用“以风俗写史”的策略把握蜀地社会变迁的隐晦特征，从而使小说在叙述话语与现实经验层面都达到了高度真实，其全景式的风俗描写在赋予文本浓厚的“川味”之外，生动地展现出川西社会各阶层在传统与现代交织中产生的复杂心理，其中蔡大嫂在整个叙事中占有突出位置。

女性在封建社会中处于文化体系的最末端，民俗话语对人的规范作用在她们身上体现得也最为明显深刻，而巴蜀文化的稳定性则强化了这种特征。作家对蜀地近代“风俗史”的建构势必追溯至女性形象身上，因为只有当现代观念撬动了女性的思想，它才算真正开始了对乡土中国原有价值体系的瓦解。以现实生活中的川西妇女为原型基础，作家塑造出蔡大嫂的形象，川西风俗贯穿她生命的各个阶段，并成为其精神裂变的重要参照系。同时，蔡大嫂与民俗之间的双向互动也是对传统与现代关系的一种表述。与20 年代小说充满启蒙性与批评性的民俗叙事不同，《死水微澜》避开了对川西民俗的笼统批判，恰切地写出民俗的磨砺带给女性的多种可能性。蔡大嫂便是在践行习俗的过程中产生了现代性诉求，成为前现代社会末期的一个充满新特质的叛逆女性。虽然她还不具有五四女学生那样明确的女性解放意识，但正是精神结构的复杂性使这一形象更加立体丰富，为读者提供了广阔的解读空间。

从地域民俗文化的视角去观照蔡大嫂的精神世界，笔者选取缠足、商业习俗、公共庆典三种与人物紧密相关的民俗透视其心理及背后的文化意义。缠足给蔡大嫂带来了不可逆的身体损害，她却利用缠足来表达自己对都市的欲望，在与习俗的矛盾互动中艰难挣扎；资本市场兴起之时，作为“老板娘”的蔡大嫂利用蜀地“店居”和“赶场”的商业习俗一步步模糊了家庭与社会空间的界限，实现对公共空间的突围；庆典仪式则因满足了蔡大嫂进入城市的欲望而成为她的精神栖息地，在其展演过程中，蔡大嫂对城乡空间与两性关系产生了新的想象。

一、缠足：都市欲望与男性想象

与清末废缠足运动相呼应，19 世纪末至20 世纪初涌现的涉及缠足的小说多与强国保种的民族主义观念联系在一起，缠足被视为“现代性的他者”而遭到强烈的批判。然而，这些小说往往片面地将女性塑造为习俗的被动接受者，并将女性的身体问题想象为可以被一劳永逸地解决的社会痼疾，她们的个体经验与自我意志却未得到充分的讨论。在自然主义创作方法的加持下，《死水微澜》对缠足问题的表现穿透了“二手声音”的迷雾[1]，触及被宏大历史湮没的女性真实体验。首先，小说的缠足描写零散地穿插在各种细节之中，集市上售卖的翘脚美人画、蔡大嫂因双足博得的美名、曾师母对天足的支持等均真实地表现了当时“金莲崇拜”之风的盛行与蜀地反缠足话语的初现，但作家并不对此进行主观价值判断，这样的创作态度客观上助推了小说脱离以往反缠足文学叙事的框架。其次，清代流行的断骨缠足所带来的伤害是不可逆的，即便日后放足，身体的天然机能也很难完全恢复。鉴于此，李劼人对缠足的描写贯穿蔡大嫂人生的各个阶段。另外，小说对蔡大嫂缠足行为的刻画回归到了肉身层面，作家在表现她坚强意志的同时也兼顾到她肉体所遭受的苦难。而纵观蔡大嫂的个人缠足史，即便她跟随时代潮流向现代靠拢，却始终不曾对小脚的存在表露出反感态度，虽然不满男性对其双足的耻笑，但她的愤怒指向的是父权文化改造女性身体却又以此歧视女性的阴谋，而非身体器官本身。这一点与其他文学作品中对三寸金莲深恶痛绝的女性不同，却可能更接近当时女性的真实面貌。最重要的是，虽然在民俗话语的制约下，女性被表述为男性的想象物，小脚也成为性别等级的象征物，但缠足之于女性个体首先是一种私人的、肉身化的体验，即便处于父权文化的压抑之下，妇女仍可在践行习俗的过程中隐秘地发扬自身主体性。在李劼人笔下，蔡大嫂的努力缠足并非被规训的结果，而是源于她自身强烈的都市欲望。

蔡大嫂的缠足围绕对都市的想象展开，这一形象的塑造与成都城市风俗描写纠缠在一起。李劼人笔下的成都呈现出与乡村截然不同的面貌，这里从街道、建筑、饮食到商业贸易、节庆仪式、娱乐活动无不精致讲究。成都自古繁华，曾在唐代成为仅次于扬州的大都市，至19 世纪末仍然维持着古代城市“市”之功能，其作为“城”的内涵却产生了变化。内地通商口岸的相继开放使西方传教士得以深入蜀地，伴随着他们对中国社会乡土性的发现，进化论时间观也在空间层面上布展开来，传统乡村在与现代城市的对比中显露出落后。西方人称当时的成都为“一个小北京”“全中国最佳的城市”[2]31，是在以现代城市的标准衡量它。如果将1877 年丁宝桢开办四川机器局视为成都近代化的开端，那么在小说所写的1894-1901 年间，尽管洋务运动已破产，但城市内部确已孕育着现代化的动力，成都与周边乡镇及农村的差别也日益扩大，城市空间的边界——城墙在承担军事防御功能之外，更直接划分了人们的身份等级。在直叙蔡大嫂的缠足举动之前，小说就她建构都市想象的过程作了极为详细的铺垫。韩二奶奶与邓大娘分别为她提供了城市生活的两种样本，尤其是在前者的龙门阵中，一个欲望沸腾的“人间天堂”跃然纸上：成都的城墙是高大的，庙宇是宽敞的，会馆又多又阔绰，街道总是人声鼎沸。城里人听戏方便，“一年要唱五六百台整本大戏，一天总是两三个戏台在唱”[3]28；他们的吃食讲究，种类齐全，似乎就连茄子也比乡下的长得快；他们平日安逸享乐，逢年过节又有另一番热闹。城里大户人家的妇女更是养尊处优：“日常睡得晏晏地起来，梳头打扮，空闲哩，做做针线，打打牌，到各会馆女看台去看看戏，吃得好，穿得好，又有老妈子、丫头等服伺。”[3]29这样富足的生活和“人上人”的地位是蔡大嫂最为欣羡的。即便母亲认为对穷人来说，成都远不如乡坝，她仍然深信邻居的说法。韩二奶奶是城市生活的代表，她的优越感是直线式时间意识的一种典型体现。她从成都嫁到乡下的经历，反映出当时城市生活开始向农村渗透却遭遇失败的窘境。沉浸在传统生活方式中的乡民不仅意识不到城乡的差距，而且对城市生活十分拒斥，韩二奶奶总是在与乡下姑娘的辩论中败下阵来，唯有蔡大嫂是其观念的接受者。蔡大嫂与父辈及同村女孩的分歧充分说明，在她眼里，传统乡村秩序已开始失去往日的尊严。

城乡空间秩序也在妇女的缠足问题上表现出来。小说写到集市上贩卖的“时妆翘脚美人画”与“挖苦大脚乡姑娘修脚的讽刺画”[3]187，二者的强烈对比就典型地体现了缠足与城乡等级身份之间的紧密联系。缠足在当时被视为是一种“城市习气”，城里的太太小姐们严格按照主流审美标准将脚缠得极小，以展现弱柳扶风之美，而乡下姑娘则因承担繁重的体力劳动而无法将双足缠得太紧，从而更加为主流社会所排斥。“三寸金莲”成为一种身份的表征，令蔡大嫂这朵乡间野花在身份认同上产生了强烈的危机感。以缠足为美的社会风气也渗透进日常生活最重要的领域——婚姻，多数家庭娶妻时首先要衡量的便是女性是否缠得一双好脚爪。对没有受过教育的乡坝姑娘而言，婚姻是她们实现生命流动、摆脱乡下人身份的唯一渠道，蔡大嫂的个人精神追求与社会现实之间的落差使她只能借助传统习俗来寻求出走的机会。为消弭自己与城市妇女的身份差异，也为“上嫁”获取更好的生活条件，蔡大嫂严格按照成都妇女的标准缠足，即使痛得夜不能寐也依然坚持：“为啥子乡下人的脚，就不该缠小？我偏要缠，偏要缠，偏要缠！痛死了是我嘛！”[3]26虽然没能嫁到城里，但她成功凭借小脚进入了天回镇。

蔡大嫂的缠足以出走欲望为支撑，然而这种欲望背后的思想基础不断在变化，并推动她在不同阶段对男性产生了不同的想象。起初在“城市梦”的支配下，蔡大嫂更多地倾向于将双足视作换取城市身份的工具，她对异性的审视也仅停留在城乡身份这一抽象层面，男性的身体物质性则被消解。模样标致的韩家三兄弟与年事已高的老太爷似乎并无分别，城市身份足以弥合二者身体的差异。对城市的过分渴慕反而使蔡大嫂无法看清城市女性的优越实际上仅存于物质层面，她们所承受的封建礼教精神压迫倒比乡村女性更沉重。彼时的她虽企图逃离乡村，却并无游离旧秩序的冲动。随着身份障碍阻断了进城的可能，她转而嫁去天回镇，从农民变成了小商人，但这并未消除身份功能错乱带来的焦虑感。直到刘三金道破城里女人背地里大胆越轨的真相，封建礼教的尊严可谓剥落殆尽，蔡大嫂衡量自我的标准从此变化。这时在她心里，作为女人而共同具有的解放天性的欲求，足以抹除自己与成都妇女在城乡身份上的不平等。这正是在以现代理性精神观照自身的生命价值。蔡大嫂实际上在追慕大家闺秀生活方式的过程中滋生出了蔑视传统礼教的心理，因而我们看到她不再仅把三寸金莲当作工具，而是作为具象的身体器官来看待，当她爬上青羊宫的高阁，却因双足吃痛而遭到田长子的挖苦，便立马表现出对男性攻击女性身体的极度不满。蔡大嫂在自我认知上的变化促使她同样以现代观念来想象男性，首先便是对男性身体的重视。她不再只是“被凝视的女体”，而是开始对男性身体进行欲望化想象，尤其偏爱他们健壮的身体、阳刚的气质和勇武的力量。她痴迷于罗歪嘴的勇猛强悍，纵然不免粗鲁，她也觉得“比那斯斯文文的更来得热，更来得有劲”[3]42。其次，随着对现代性的接受程度日益加深，男性个体与社会历史逻辑的贴合程度成为蔡大嫂择偶的重要参照。产生初步的反封建意识与排外情绪后，官宦、乡绅、不解时事的蔡兴顺都被她排除在理想男性范围之外，而厌恶封建官僚统治、有能力与洋人对抗的袍哥得到其青睐；当教民在与袍哥的冲突中取得压倒性胜利时，她又顺应形势的变化接受了顾天成的追求。

不过，蔡大嫂对男性的审视虽然产生了诸多变化，但她始终摆脱不了崇尚物利的天性。醉心于衣食住行上的享受，蔡大嫂先后与商人、袍哥、教民结合，活动范围从乡坝逐渐拓展至城市，颠覆了以往女性囿于院墙之内的生存状态。蔡大嫂极富叛逆精神，但在父权社会的凝视之下，她也只能通过身体的囚禁来抵达心中的目的地，实际上仍是在借助男性的力量进入被男性所控制的空间，这种悖谬恰恰表明了过渡时期女性在自我解放道路上不知何去何从的迷惘。

二、商业习俗：“老板娘”对公共空间的突围

蔡大嫂嫁到天回镇后便成了“兴顺号”的老板娘，当地的商业习俗不仅潜移默化地影响了她的生活方式，更开阔着她的精神世界，因而蔡大嫂在商业民俗空间中的举动亦成为小说表现的重点。从经济结构上看，晚清川西社会的僵化源自原始农业经济对生产力的抑制，而外来侵略则引发了工业文明与农耕文明的对决。虽然资本主义入侵四川的时间比沿海各地晚二十多年，但其疯狂的经济掠夺同样使内地小农业和家庭手工业相结合的自然经济遭受冲击。川人耽于享乐，近代商品市场的兴起深刻地影响着他们获取日常生活必需品的方式，天回镇的商业贸易也因此更加繁盛。经济的变动为女性涉足公共空间提供了新的可能，随着以家庭为基本单位、夫妻共同经营买卖的现象增多，“老板娘”这一崭新的女性形象浮出历史地表。小说聚焦镇上经济景况时以“兴顺号”的经营活动为叙述重心，同时穿插对其他商铺及各类集市商业活动的描写，生动地展现了蔡大嫂社会身份的确立过程及其对公共空间的突围。

天回镇商业习俗的形成与当地的街道和建筑物紧密相关，李劼人通过细腻而全面的描写将其尽收笔下。镇上街面的特色在于是由石板铺成，上面斑驳的痕迹印证着当地贸易的繁盛与人流的密集。房屋紧邻街边，并且毫无缝隙地连成一片。居住空间的狭窄决定了人们与街道的密切关系，他们的日常生活就发生在街头。商业区与居住区没有明显分界，“店居”是场镇内最主要的建筑形式，这极大地影响了当地人的经商习惯。“兴顺号”即是仅仅以内壁上的双扇小门为界划分商业活动与私人生活区域，蔡大嫂的日常生活空间便与商业空间交叠在一起，她的个人活动常暴露在公众视野中。而此前在巴蜀一带，就连茶馆这种最能聚焦三教九流的场所都难以见到女性的身影。公共场所对男性而言是休闲放松之地，对女性而言却充满了危险，她们一旦出现，必会成为男性凝视、调戏甚至侮辱的对象。店居的环境客观上增加了蔡大嫂与男性接触的机会，也使她面临着被调戏的风险。从这个角度来看，“兴顺号”内处于私人与公共空间交界处的内货间及卧房是具有隐喻性的，作家是借这两处空间的开放过程来表征蔡大嫂内心的变化。起初，卧房和内货间几乎是封闭的，只在卧房窗棂上有一块玻璃片：“把粘的飞纸一揭开，就将外面情形看得清清楚楚，而在外面的人却不能察觉。”[3]40这是女性的私密空间，被隔绝在外的男性只能根据窗户传出来的声音想象女性的私人生活。蔡大嫂在枯燥的婚姻生活中压抑着自己，内心正如其内室一般封闭。直至与罗歪嘴有了勾扯，她终于开始承认女性欲望的天然合理性。以罗歪嘴进入卧房为转折点，那间双扇小门向丈夫之外的男性敞开了。得以顺利地进入蔡大嫂的私密居所激起了他对意中人向“荡妇”转变的期待，房间的整洁面貌则又昭示着女主人平日的贤良，蔡大嫂身上贞女与荡妇两种特质的结合满足了他对女性的想象。而他们的相互试探蔡大嫂来说则是一个不断增强打破封建礼教藩篱的勇气的过程，待到罗歪嘴在内货间住下来，她已然冲破禁欲主义的束缚，以至于后来连男顾客也可以随意出入内货间。与此同时，蔡大嫂主动将私密情事展示在公共场所，从在房里与罗歪嘴亲热，到在内货间里搂抱，再到毫无顾忌地在店内打情骂俏，她以强烈的叛逆精神使用着这块长久以来不属于女性的公共空间，以模糊公共与私人空间界限的方式诉说她作为女性的自我意志，从而撕开了冲决封建礼教的一道口子。

除此之外，李劼人更将笔触延伸至巴蜀地区独特的“赶场”习俗上来，每逢赶场日子，镇上总是商旅不绝，各类集市以及众多茶坊饭馆都比平时更加活跃。“兴顺号”本就毗邻街头、紧靠人流，赶场习俗的兴盛更是进一步改变了它的经营模式，为其带来“卖酒”这一新的商机。杂货铺借此吸引了一批固定的客源。经济交易的过程使个体卷入社群之中，逐渐构建起一个大众化的社交空间。小说凡写到兴顺号，总是不忘描绘豪放的川人聚在一起高谈阔论的情景。这里是各类新闻和消息的集散地，人们在此建立社会联系，进而认识自我、他人和世界。蔡大嫂在经营活动中扮演了重要角色，很快就从丈夫的贤内助变为杂货铺的掌事者:“不过现在柜台内的宝座，已让给了掌柜娘，只有掌柜娘退朝倦勤以及夜间写账时，才由掌柜代坐。”[3]40身体的在场为其融入公共空间提供了可能，坐在柜台内的她经常倾听众人的议论，公共论域逐渐开阔了她的思想。她关心社会形势的变化，就洋教问题所发出的一番追问表现出鲜明的自强意识与英雄气概。与此同时，公共话语空间的形成也加深了店铺与顾客的关系。从略显拘束地对答应酬，到热情主动地与顾客谈笑风生，蔡大嫂不再处于社群的边缘，精明能干、张扬大胆的作风使她掌握了在店铺内的话语权。

这样，蔡大嫂成功地凭借老板娘的角色确立了自己的社会身份，她能够无视世俗伦理的约束，执著地争取表达的权利，应该归功于商业习俗与个体的相互作用。伴随经济活动而产生的舆论场加速了蔡大嫂的精神蜕变，她突围公共空间的两种途径正分别指向女性解放的两种维度。作家在勾勒蔡大嫂在从商过程中融入社群的过程时，突出她对国家大事的关心以印证其精神的进步，这种带有国族主义意味的叙事背后，仍是以男性的标准衡量女性。可贵的是，作家对蔡大嫂的塑造并未仅止于此，她公开私人生活的种种举动，正指向被男性所忽略的女性个体经验的表达。情欲与女性的生命体验紧密相关，向来为父权文化所遮蔽。蔡大嫂反其道而行，为的是将自己从男权的规约下解放出来，她的叛逆举动就是对情欲自由观念的一种表述。可惜在当时的文化语境中，以暴露隐私的方式发扬女性意识，注定只能沦落为一场悲哀的“示众”。即便挤入群体之中，想象中的两性平等互视也没有实现，蔡大嫂的大胆泼辣没有使男性看到她的精神光芒，仅仅只是激发了他们的情欲。她仍然被视作传统意义上的那个“被凝视的女体”，纵欲既体现出她强烈的主体精神，也使她难逃被污名化的困境。

三、庆典仪式：城乡秩序与两性关系的新想象

晚清川西社会高度自治，加上街道结构及居住模式极大地增强了邻里间的共同体意识，成都及其近郊居民经常组织公共庆典来构建地方团结形象。这类仪式象征着地方共同体对其文化的共享与集体认同，因而不对参与俗民的性别进行限制，为在性别等级与城乡权力结构中均处于被支配地位的乡镇妇女提供了踏足城市的绝佳机会。需要指出的是，民俗的展演建立在与现实社会互动的基础之上：“戏剧、游行、庆典等街头表演反映了不同阶级和社会集团的互动关系”[2]63，庆典仪式虽然接纳乡民，但依然在诸多方面体现出城乡地位的不平衡。根据美国“人类学之父”博厄斯的观点，民俗是一个民族的自传体民族志，它在延续过去的同时也指涉当下和未来[4]。作家通过描绘两次川西庆典的展演，展示出蔡大嫂在城乡空间与两性关系方面建构现代想象的过程，其所见所闻映射出当地社会关系的变迁。

首先是正月烧灯的习俗。每年正月初九起，成都各大街入夜后举行烧灯、放花炮等活动，吸引众多游人。乡镇妇女出于对城市的好奇而对庆典趋之若鹜，而男性参与节庆则主要是为窥视衣着鲜亮的女人。顾天成就是这样冲动地挤向了蔡大嫂，所引发的冲突将因民俗而聚合起来的市民与乡民划分至“看”与“被看”的位置，反而在一定程度上解构了庆典展演中既有的城乡等级结构。作家在处理这一情节时淡化了蔡大嫂的存在，虽然她处于矛盾的漩涡，但文本所呈现的重点则是以男人为主角的“武戏”。惊骇之余，蔡大嫂并未做出任何自卫举动，她实际上和一旁的围观市民一样只承担了“看客”的叙事功能。直到叙事视角转回天回镇，小说才对蔡大嫂的心理活动进行了细致的交代。这样的情节安排显然是为突显罗歪嘴等男性的粗豪举动对成都造成的冲击及其对蔡大嫂思想的刺激。首先，罗歪嘴、顾天成、蔡大嫂等都是这座城的“异己者”，当男性毫无顾忌地将一向被鄙为乡野习气的悍匪作风展现在市民面前时，蔡大嫂却早已没了往日的泼辣作风，其柔弱无力的形象与成都文雅秀气的城市形象暗合，隐喻以她为代表的底层女性对城市文化的趋同及依附心态。与袍哥不同，在厚重的阶层壁垒面前，女性只能通过向城市靠拢的方式寻求精神的释放，而这场“武戏”在城市舞台的上演却向蔡大嫂展示了破除等级化空间想象的可能。其次，罗歪嘴的保护使她前所未有地享受了和城里人同样的待遇，进而发觉女人并非生来就该接受两性关系中的性别压迫，得到男性的尊重也不应是城市女性的特权。正因如此，蔡大嫂在赶青羊宫时表现出明显转变。

巴蜀地区是道教的重要发源地之一，青羊宫每年举办的“集宗教信仰、娱乐消遣、商品交易等功能于一体”的庙会可谓是当地的一大盛事，成都人称之为“赶青羊宫”[5]。从宗教仪式层面来看，其时作为帝国主义爪牙的洋教势力日渐猖獗，“赶青羊宫”因标志着人们对本土文化体系的认同而构成小说“宗教冲突”线索中的一大叙事元素。女性是道教仪式最活跃的参与者，也最易受其影响而深化对所属文化秩序的体认。蔡大嫂在道观参拜时对烧香、摸铜羊等活动表现出浓厚的兴趣，与仅为窥视女性而来的男性形成鲜明对比。身为不识字的妇女，她对洋教的排斥与仇视有时比男性还要强烈，与本土宗教的精神浸润不无关系，也反映出民族主义观念笼罩下川西民众难以忍受现代性的同一性逻辑的普遍心理。值得注意的是，道教向来具有尊重女性的传统，其“贵柔守雌”“阴阳相合、男女共生”等思想都含有主张男女平等、两性和谐的意蕴。青羊宫庙会不仅为饱受压抑的底层妇女提供了践行自身主体性的空间，而且在两性平等方面对女性产生启蒙作用。在这一点上，本土宗教对蔡大嫂建立现代观念起到了促进作用。从节日庆典层面看，道教文化对母系氏族社会女性崇拜观念与生殖信仰的保留也使“赶青羊宫”衍变为一个祈春节日：“它既指向新旧交替万物孕育萌生之时，对于新生、复苏、繁荣、丰收的广义祈盼，也当然包含狭义的男女交合”[6]，并由此建构起一个反规范性民间狂欢语境，助推蔡大嫂回归泼辣好强的天性。在宗教与节庆的双重刺激下，蔡大嫂重构了对城乡及两性权力结构的认知。当被欺凌的遭遇在郝芸香身上再现时，她勇敢站出来对同性施以援手。虽然这场救助是通过男性的打斗完成的，但蔡大嫂已从围观者转变为“武戏”的发起者与主导者。作家将蔡大嫂的出场设置在“武戏”的最末无疑放大了这一形象的冲击力，她展现出的豪侠之气及其对市民的冲击丝毫不输初十夜里的罗歪嘴。对蔡大嫂而言，这场冲突的展开也是一个打破爱情中男尊女卑性别等级的过程，原本不欲出手的情人经自己的提调后“竟自连命都不要了”[3]187，更加深了她对于探索新的爱情秩序的期待。这种先锋意味的认知冲击着冷冰冰的传统道德，展现出充斥原欲的生命的滚烫。

李劼人将青羊宫庙会盛景与当地的人情世态、社会关系勾连在一起叙述，乡民与市民在庙会中似乎“泾渭分明”。当前者把庙会视作一个神圣严肃的对象来观照时，后者却是以春郊宴游的赏玩心态涉足其间的，这种心理实是对固化的社会结构的映照：“都市空间正是在对乡村的可掌控、可把握的意义上把乡野变为‘野趣’。”[7]在此背景下，蔡大嫂对郝家风波的强势介入便产生了摆脱对城市的谦卑心态的意义。“任你官家小姐，平日架子再大，一旦被痞子臊起皮来，依然没办法”的感慨表露了她以乡野习气挑战城市女性权威的野心[3]187。乡绅郝达三作为小说中特权阶层与封建礼教的“代言人”，拒绝向蔡大嫂一行道谢，然而等级观念已经无法维持它的虚伪了，郝达三的斯文扫地隐喻着城市特权阶层的逐渐式微。在与他的对比中，蔡大嫂表现出了对现代平等观念的深切认同与力求打破城乡等级偏见的过人胆气，从而完成了对乡土社会权力结构变迁的隐喻。至此，小说通过两次全面又立体的庆典风俗摹写将蔡大嫂置于民俗、性别、城乡空间等多重维度之下，动态地塑造了一个既与故土有着深刻的精神联系，却又在对现实的不满与挣扎中凭借个体经验追逐现代性的女性形象。

在《死水微澜》中，李劼人聚焦散落于日常琐屑之中的民俗二三事，展现生长于乡野的女性个体如何面对世道的溃烂与重生。在与民俗的相互作用中，被压抑的蔡大嫂迸发出生命本身的激情与野性。她流着泪隐忍缠足带来的痛苦，精神却充斥着对于城市的向往与出走的冲动；她承受着男性各式各样的目光，仍勇敢地触摸自己的欲望，执著地挤入被男性霸占的世界；她接近梦想中的“人间天堂”，也生发出打破城乡空间秩序、贯彻现代平等观念的勇气。小说纵横捭阖的民俗叙事成就了蔡大嫂形象的复杂性。