邵阳花鼓戏口述史现状

曾晶（武汉音乐学院）

为实现我国建成文化强国的远景目标，作为湖湘文化的瑰宝——邵阳花鼓戏，也同样承载着传承优秀传统文化的历史任务，对其进行全面的收集、整理和细分研究，不仅是对优秀传统文化的即时性保护，也是对进一步促使其展开性发展做出的有效措施。本文约访邵阳花鼓戏研究专家陈冠雄老师，通过实践采访来记录邵阳花鼓戏历史渊源、传承过程、地域特点等真实形态，从而对邵阳花鼓戏进行脉络梳理，进一步扩充数据和收集宝贵史料，为这一优秀艺术形式的口述史研究积累丰富的支撑资料。

一、邵阳花鼓戏概述

邵阳花鼓戏发祥于清中叶，流行于今邵阳市（原宝庆府），至今已有二百多年的历史，是由当地民间歌舞和说唱文学发展而成的综合艺术形态，其发展经过东、南、西三路合流后，集各路所长于一身，从而形成了民间气息浓厚、剧目内容丰富、唱腔曲牌众多、表演艺术独特的地方特色剧种。邵阳花鼓戏的音乐，其胚胎孕育于当地山歌及民间小曲，在形成过程中，说唱音乐、习俗音乐、祁剧音乐对其产生过一定的影响。自从戏曲化程度较高的声腔——川调（梁山调）于道光年间传入邵阳以后，与本地民间音乐、习俗音乐和戏曲音乐相结合，不断丰富其表现手段、发展板式变化，使邵阳花鼓戏的唱腔更为丰润、更为成熟，也更为观众喜闻乐见。中华人民共和国成立后，邵阳花鼓戏获得新生，于1950 年成立邵阳花鼓戏专业剧团，排演传统优秀花鼓戏剧目进一步传承保护艺术遗产。2006 年，由湖南省文化厅颁布，邵阳花鼓戏列为第一批“湖南省非物质文化遗产”保护项目。邵阳市花鼓戏剧团成为邵阳花鼓戏保护传承中心。2014年，邵阳花鼓戏的重要流派邵东花鼓戏也纳入保护系列，邵东花鼓戏剧团成为又一个保护传承中心。2008 年6 月邵阳花鼓戏被选入“国家级非物质文化遗产”名录，2018 年5 月4 日，国家文化和旅游部官方网站公布了《“中华优秀传统艺术传承发展计划”2018 年度戏曲专项扶持项目入选名单》，邵阳市花鼓戏保护传承中心的花鼓戏《磨豆腐》和《边桃边李》入选。

二、邵阳花鼓戏的文献研究行径

通过查阅与邵阳花鼓戏相关的重要历史性文献并进行以下综述，1962 年湖南省戏曲工作室编著的《湖南花鼓戏音乐》、1966 年湖南省花鼓戏剧院音乐组编著的《花鼓戏常用曲调选》、1981 年贾古编著的《湖南花鼓戏音乐研究》、1986 年陈磊等编著的《湖南花鼓戏常用曲调续集》重点介绍了邵阳花鼓戏的唱腔音乐和伴奏音乐；1988 年龙华编著的《湖南戏剧史稿》主要概括了邵阳花鼓戏的历史演变、传统剧目分期和艺术种类、流派；1989 年文忆萱编著的《湖南地方剧种志丛书》，从源流沿革、地域流派、大事记、曲目、表演、音乐、舞美设计几个方面详细介绍了邵阳花鼓戏；1990 年中国戏曲志编辑委员会编著的《中国戏曲志·湖南卷》中有关邵阳花鼓戏的介绍包括剧种起源、班社建制、代表人物、代表曲目、唱腔板式、角色行当等；2009 年湖南省文化厅集体编著的《湖南戏曲音乐集成》，按照剧种沿革、音乐板式、乐队伴奏、语言音调、代表曲目的程序介绍了邵阳花鼓戏的基本样态。2013年湖南省文化厅集体编著的《湖南戏曲志（简编）》中对邵阳花鼓戏的历史渊源与发展、分支流派、戏班编制、传统曲目、唱腔曲调进行了简单概括。

可以得出以上史料涵盖了邵阳花鼓戏的戏剧渊源、戏剧形态、戏剧发展、唱腔唱词结构和表演机制，有的具体详细，有的以介绍、概述为主，对全面了解和把握邵阳花鼓戏提供了扎实的依据。

三、邵阳花鼓戏的口述史研究

通过前文所查阅的资料显示，相关邵阳花鼓戏的口述史记录甚少，由此，开展口述史这一形式来作为对邵阳花鼓戏的拓展研究，以期对其历史形成和发展历程展开更为生动的和多角度、多元素的研究方式，从而达到对文史资料起到互为补充、互相丰润的形态化效果。

从广义上来说，口述史最开始出现在远古时代以前，从狭义上来说，国内的口述史相对于 20 世纪 40 年代的美国来说起步较晚，产生于 20 世纪 80 年代。口述史记录的是从个人的角度对历史事件、生活经历和自身认识的记录形式，口述史也是采访人与受访人互动的一种经历和过程。“（口述史）不一定是过去真正发生的事实，但却能够真正反映个人的认同、行为、记忆与社会结构、社会变迁之间的复杂关系”。

四、邵阳花鼓戏的口述史实录

2021 年 12 月，笔者通过对邵阳花鼓戏研究专家陈冠雄老师进行实录实践，

对陈老师口述资料做了收集，并以分类点的阐述方式来进行整理：

（一）花鼓戏的历史渊源

陈冠雄：花鼓戏作为戏剧形态的形成没有明确的记载。现能查证的是，宝庆詹雅书局《乡党应酬》卷一“戏联”条中有“花鼓戏联”，时间为光绪十一年，在光绪二十一年发现立有“禁演花鼓戏”石碑一块，后经考证，创办南路第一个花鼓戏班“王家班”的班主王春生生于道光十八年，组班则在清穆宗同治元年。由此可见，邵阳花鼓戏盛行，最迟当在清同治至光绪年间，而作为戏曲形态的形成最迟当在道光至咸丰年间。

（二）邵阳花鼓戏的脉络发展

陈冠雄：邵阳花鼓戏最初由当地民间歌舞“打对子”、“车马灯”、“花灯舞”发展而来。“打对子”，也称为“对子花鼓”，其由丑角和旦角二人进行扮演，表演形式具备了演唱和对白，这也是花鼓戏的初步形态的形成，戏剧史上称其为“二小戏”或“对子花鼓”；随之又在演出中增加了小生这一角色，发展成为三人演出的一种形式，演唱的内容有了戏剧故事情节，归整下来大体发展可分为三个阶段：“两小”戏阶段、“三小戏”阶段和多角色大戏阶段。明穆宗隆庆元年《宝庆府志》记载有“花灯赛会”、清康熙二十三年《邵阳县志》记载有“曼衍百戏”、康熙二十三年《宝庆府志》记载有“装演故事”、清仁宗嘉庆二十五年《邵阳县志》赛神条记载“演戏至庆”这些记载可以看到民间歌舞日益向戏曲演化、进展。

民间流行的歌舞演唱的各种形式，还有民俗的杂耍、百戏和习俗歌舞便是邵阳花鼓戏形成的基础，这些艺术形式经过一段长时间的交流、融合和过渡，才正式形成花鼓戏。清德宗光绪十一年，宝庆詹雅书局刻印的邓炳震编辑的《乡党应酬》卷一“戏联”条中有“花鼓戏联”的记载:“一重一轻便是催花妙鼓；或歌或舞无非盛世元音。”说明花鼓戏这一名称早在光绪中叶便已流行。虽然形成戏剧形态至今只有两百年历史，可其文化传统源远流长，是相当深厚的。

（三）各具特色的流派分支

陈冠雄：邵阳花鼓戏分支有东路、南路和西路三路，东路主要流行在邵东市、衡阳市等地，艺人多为法师出身，音乐色彩与艺人身份相靠近；南路流行在邵阳县、隆回县南部一带，演员多为女性艺人，她们会踩软索、耍杂技等多种技艺，后来与花鼓戏的艺人共同合作，音乐上用花鼓戏的曲调加上载歌载舞的表演，形成了明显的动感特征，于是南路的音乐又称为“走场牌子”；西路在洞口、娄底西部一带，南路和西路的花鼓戏早已合流。当时邵阳花鼓戏写男女爱情的故事较多，光绪年间统治者公布其禁演条例，艺人们为了唱戏生存，就和祁剧演出班子一起，并和当地习俗仪式音乐紧密结合，由于邵阳所属的梅山地区，每年要进山举办一种称为“庆娘娘”的习俗活动，艺人们通过这种习俗仪式来出演花鼓戏，以此来遮蔽统治者对花鼓戏的反对和打压。邵阳花鼓戏在形成的过程中受祁阳戏的影响较大，祁剧距今有400 年左右的历史，祁剧的宝河派戏白与邵阳地方语言相结合，加之带有以“锣鼓牌子”为色彩的音乐特点，于是与祁剧渐显融合，经历了一个“半戏半调”的时代。到清末民初时期，邵阳花鼓戏发展成了生、旦、净、末、丑的多个角色的大本戏，也随之形成了自身的艺术风格。

（四）和周边剧种的关联影响

陈冠雄：在过去的京剧等大剧种中，原于统治者不允许男女同台演出，故而经历了一段长时间的由男性来扮演女性的形式。在湖南花鼓戏的六大流派里，邵阳花鼓戏是最早出现女艺人的流派，女艺人又称之为“坤角”，“坤角”的产生让邵阳花鼓戏里的女性角色发展增快，也先于周边花鼓戏发展旦角艺术的发展。后来随着人类文明的进步，逐渐发展成为男女合流、男女同台的形式，使邵阳花鼓戏与东边衡阳花鼓戏音乐风格相似，与南路永州花鼓戏也有相同的剧目，与西部广西桂林、彩调也有一些交流和影响。

（五）多彩绚丽的艺术风格

陈冠雄：第一，喜剧色彩浓厚，邵阳花鼓戏的传统戏总数约为320 多个，其中“三小戏”有近200 个，而且喜剧约占有三分之二；第二，塑造人物角色朴实、形象丰富，身份一般都是手工业者、农民一类的小人物，也有书生、小姐、店家，同时还涉及僧道、员外等角色；第三，反映现实生活情景，以农村生活主题为主，赋予浓厚的泥土气息，产生的剧目都是表现劳动人民的耕作、生活、男女爱情；第四，歌舞性特点突出，邵阳花鼓戏受民间歌舞的影响很大，不少小型剧目仍然保留较为明显的歌舞性，如一些唱“走场牌子”或者“锣鼓牌子”的戏，充满着载歌载舞、多姿多彩的律动感。

邵阳花鼓戏的音乐包括唱腔曲牌和过场曲牌两部分。前者分为川调、走场牌子、锣鼓牌子、小调四类。它们的形成是随着本剧种发展的历史阶段而逐步完善的。“两小戏”时期，从民歌、灯调（走马灯、竹马灯）中脱胎而出的“走场牌子”、“锣鼓牌子”，到“三小戏”时期，又发展了川调曲牌和南北数板；到多行当的大戏时期，则为牌子、川调、小调三种声腔混合使用，以曲牌为单位而自由连接，但不少曲牌已具备了板式模型。邵阳花鼓戏的过场音乐，可分为民间吹打乐和丝竹音乐两类，又细分为公堂曲牌、零用曲牌、吹打曲牌。前者多为开台曲、间场曲、剧终曲和戏中热闹场面的伴奏曲。邵阳花鼓戏剧打击乐，由于受祁剧影响较大，锣鼓点子基本同于祁剧，但又有自身特点的变化。

（六）逼真横生的创作剧目

陈冠雄：花鼓戏创作剧目有表现田间耕作的如《冲碓》《摸泥鳅》《蔡坤山耕田》等，表现工匠生活的《打铁》《磨豆腐》《龚瞎子缝衣》《打皮掌》等，表现男女爱情的《打鸟》《送表妹》《卖杂货》等等，都是现实生活的再现，其中《刘海砍樵》这一剧目，邵阳花鼓戏演出的是“小戏”，也称为《小砍樵》，以前的长沙花鼓戏把其加工为“大戏”，剧目称为《刘海戏金蟾》，在保留原情节和人物的同时进一步扩充内容和情节，丰富剧情和音乐，达到更充盈的艺术效果；还有以神话故事和民间传统为基础的花鼓戏，有些神话戏也是以民间生活为基础，如：浪漫主义的《四仙姑下凡》和现实主义的《蔡坤山耕田》。在剧本创作中，有些剧目出现了不同版本，在各个花鼓戏流派都有创作和演出，有一些是邵阳独有独具邵阳地方特色的代表剧目，如《摸泥鳅》《磨豆腐》《打鸟》《卖杂货》等剧，如图1 所示。

图1 邵阳花鼓戏《磨豆腐》

值得一提的是邵阳花鼓剧目《边桃边李》，系《大戏蟾》中的一折。此剧目相当有艺术特色，演员造型是双角色形象，一边身体扮演为美艳绝伦的旦角，另一边身子化变成凶狠狰狞的花脸丑角，戏剧的语言和唱腔都是显现出不同的人物特征，用双面人的形象对刘海进行软硬兼施，以谋取骗宝。这一剧目参加过全国众多戏曲大赛和中国花鼓艺术节，荣获金奖、银奖和红月季奖，如图2所示。

图2 邵阳花鼓戏《边桃边李》

（七）艺术借鉴、百花融合

陈冠雄：邵阳花鼓戏是湖南花鼓戏中最早进入大城市剧场售票演出的剧种，除了巡回演出云南、贵州、四川、广西，同时北上去湖北演出。邵阳花鼓戏艺人何银生、夏云桂、曾玉生、王青云等首次率班赴汉口，在“血花世界”公开售票演出《小砍樵》《湘子服药》《桃源洞》等邵阳花鼓戏剧目，他们精湛的表演艺术和独特的乡土风格，轰动了武汉三镇，打响了湖南花鼓戏“进驻大城市”演出的第一炮，并且与楚剧和黄陂花鼓艺人交流表演艺术和化妆技巧，老艺人们发现邵阳花鼓戏在表演程式和演出风格上与湖北楚剧非常相似，1979 年我进行花鼓戏调查时，采访到90 多岁的著名艺人何银生，他说“邵阳花鼓戏和湖北的楚剧简直像对双胞胎”。楚剧由于在地位上较花鼓戏高，固然产生了要以楚剧来命名邵阳戏班子，因此在1931 年艺人们第二次来汉演出的时候，正式打出的“湖南宝庆府楚剧班”的招牌，演出地点在新市场“二书楼”戏园，此次演出长达半年之久，特别是在宝庆码头这一湖南人聚集的大面积区域，观众尤为钟爱。在武汉演出期间，邵阳花鼓戏艺人夏云桂、王佑生、李鸿钧曾与楚剧著名艺人陶占鹏、孝炳炎、沈云陔等互相学习切磋。其中王佑生与沈云陔二人交往甚好，1956 年两人同为全国戏曲演员讲习班的同学，经常互相学习交流，沈云陔向王佑生学习剧目《打鸟》，王佑生向沈云陔学习剧目《赶会》。我曾经在艺人王佑生的住所看到有一张全国四大男旦的合照，很可惜照片未得以保存。

在1943 年，一位外号“刘赖皮”的戏班本家，一家七口人长期在广西表演，表演期间喜与广西艺人交友，同时互相学习彩调的一些剧目，并与表演桂剧的艺人学习化妆和彩调的艺人学习演唱润腔，当地的彩调艺人则向花鼓戏艺人学习邵阳花鼓戏中的旦角表演艺术，学习互鉴中，花鼓戏艺人将广西彩调的《媒婆调》吸收过来，之后成为邵阳花鼓戏的常用唱腔之一。

五、对邵阳花鼓戏口述史引发的思考

邵阳花鼓戏所处的地理、人文环境，是其创作形式与内容的源泉。通过口述史访谈，笔者发现邵阳花鼓戏立足于生活性和人民性，它是表演者与器乐队、创作者、观众互动交流的传统艺术形式，喜剧色彩和民俗风味更是增进群众力量的艺术效应。它在劳动群众的身边演出，田间地头都是其艺术创作领域和表演场地，拉近了舞台和群众的距离，万物大地给了劳动人民欢乐祥和的场所融汇。老百姓喜爱花鼓戏，并不是看重对其演唱技巧的娴熟、创作手法的专业性，而重视的是通过锣鼓欢庆、经典方言、风格唱腔、夸张表演来对邵阳花鼓戏传统文化的隐式展现，从而激发群众共鸣，带动情感互动，唱出对这方土地的眷恋和积极向往。

邵阳花鼓戏扎根于民间，诉说着老百姓自己的喜闻乐见，体现者人民集体的创作智慧和美好追求，有着无穷无尽的值得学习和传承的优秀文化艺术内涵，它的产生对民族音乐的研究分析、现代戏曲的创作、表演艺术的实践都有深厚的积淀意义。它展现的是一幅幅舞台生动的情景画面，刻画的是一个个逼真鲜活的人物形象，反映的更是一个个劳动人民对美好的追求和向往。

六、结语

本文是对口述史研究采访工作的初始开展，笔者采访口述的陈冠雄老师，长期致力于邵阳花鼓戏的理论研究，为邵阳花鼓戏的史料积累和整理，付出了毕生的精力和热血，虽已是耄耋之年，可笔者给他打通电话表明来意后，他仍然以饱满的热情和积极地投入来尽其所能的提供帮助。他对邵阳花鼓戏地细致、严谨、透彻和专注值得我们下一辈敬佩和学习。在与陈老师的沟通中得知，邵阳花鼓戏的传承人已十分稀缺，在国家和政府的多重扶持下，现有各类相关资料整理已得到了极大的抢救，但对优秀传统文化的资料收集、保护、保存仍然需要一代代接力和持之以恒的坚守下去，以此让邵阳花鼓戏这朵奇艳之花绽放更好的生命力。