后现代主义视域中的哲学与艺术

刘 聪

（沈阳师范大学 马克思主义学院，辽宁 沈阳 110034）

在西方传统形而上学诸多体系的建构中，艺术审美是不可或缺的内在维度之一。从柏拉图到海德格尔，不同时代的哲学思想均与审美精神生发着最为紧密的内在关联，这也使形而上学与艺术的关系问题具有了谈论的诸种可能。在有关美的城邦的政治哲学中，在有关美的反思的诗化哲学中，不难发现艺术对形而上学重建的参与。但在上帝已死、形而上学已终结的呼声中，当代哲学与艺术仿佛陷入了没落的境地。然而，形而上学终结了吗？艺术走向衰退了吗？在渐趋告别现代性、步入后现代的今天，人们从未停止过对这些问题的追问。也许，我们可以这样说，如果人类精神的历史仍然处于对其自身的续写之中，那两者的关联将永远不会走向末日黄昏。总体来说，当代学者思考哲学与艺术的内在关联大致持有两条路线。一方面，或者拒斥柏拉图主义，在尼采、海德格尔哲学的启示下，主张以艺术改变形而上学的现代性困境。例如，当代意大利学者瓦蒂莫引申了尼采的“永恒轮回”与海德格尔的“渐愈”概念，将当代艺术对真理的“回忆”与“解释”，视为形而上学在后现代时期得以“康复”的出路；另一方面，或者尝试回归柏拉图主义，构建一种多元化的哲学，主张将艺术作为哲学构成的契机之一。例如，当代法国哲学家巴迪欧借助对“类性的思考”[1]82，将“类性”看作当代哲学的核心要素，使柏拉图哲学的诸个前提（科学、艺术、政治、爱）介入了形而上学在后现代的重构。因此，尽管瓦蒂莫提出了在后现代语境中重新思考形而上学与艺术的命题，但他却陷入了海德格尔式的反柏拉图主义的思想窠臼。而当代法国哲学家们在撕除海德格尔的“诗人时代”标签、构拟哲学新开端的征途中，恰恰选择了柏拉图主义，这是一种复古主义的回归，亦是一种开拓性的重构。对这两条思路的梳理与澄清，将有助于我们在后现代主义视域中重新阐释哲学与艺术的重要关联。

一、反思后现代：形而上学时代之后的艺术

20 世纪末，自以利奥塔、德勒兹、德里达等思想者为代表的部分欧洲哲学家，宣告了现代性与哲学业已终结的论调以来，我们仿佛步入了形而上学的黄昏，“后形而上学”“后现代”“后现代主义”等概念引发新关注。相较于“现代性”与“现代主义”，“后现代”与“后现代主义”究竟在何种意义上被提出，是一个至今仍处于争论中的问题。后者预示着前者的终结？抑或是，后者自身就是对前者的转向与延续？无所质疑的是，伴随着传统形而上学弥塞亚主义的失效，后形而上学的时代已经悄然来临。

在巴迪欧发出“重新发现哲学”的呼声之前，意大利哲学家詹尼·瓦蒂莫通过评论尼采与海德格尔思想，也发起了一场有关现代性、哲学与艺术的论争。他认为，现代性的终结将导致典型的后现代反思模式，这是一种与传统形而上学之“强思想”相对立的“微弱思想”，其核心理论是海德格尔式的概念：Andenken（回忆、再思）和Verwindung（治愈、康复）。也就是说，后现代性的本质在于它拒斥现代性中的“超越”概念，意味着对现代性的“扭转”。瓦蒂莫认为，“后现代”——也就是海德格尔术语中的后形而上学——中的“后”，“意指一种现代性的告别。在其自身摆脱现代性固有的发展逻辑的探索中……后现代性要寻求的恰恰就是尼采和海德格尔在他们自己与西方思想的特殊的‘批判’关系中所寻求的东西”[2]54-55。可以看出，瓦蒂莫观点虽深受存在主义哲学与阐释学的启发，但却又跳脱出了传统西方哲学的束缚，这使其后现代性思想在当代学界独树一帜。对此，法国思想家安托瓦纳·贡巴尼翁曾这样评论：“瓦蒂莫似乎是后现代的所有阐释者中赋予了后现代性以最高的哲学价值的一位，其价值在于现代的出路不是通过超越，而是通过恢复，通过他所说的‘康复’，就像人们从病中痊愈一样。”[3]150可以说，在形而上学被纷纷宣告走向终结的时刻，瓦蒂莫逆其道而行，主张我们不应弃之如敝屐：“形而上学是某种存留于我们之中的东西，就像我们遭受的疾病的踪迹或某种疼痛。”[2]220所以，“后形而上学是根据一种回忆、一种恢复、一种再思等来解释的”[2]221。

实际上，后现代主义一词最早在英美两国流行，其后才扩展到整个欧洲。最早在20 世纪40 年代中后期，美国诗人兰德尔·贾雷尔评论罗伯特·洛威尔的诗歌为“后现代主义的”。20世纪50 年代初，英国历史学家阿诺德·汤因比引入了“Post-Modern”这一用语，用以指称现代和西方历史的最后一个阶段。自此，后现代主义在美国流行开来，并逐渐取得了哲学上的合法性。直至20 世纪70 年代，“后现代”一词传入了欧洲，这一概念“自在建筑领域获得胜利之后，便广泛流传到广义的艺术、社会学、哲学领域”[3]135。后现代主义注意到，我们现在面对的是一个开放的、多元的，充满文化差异的世界。这需要运用多元化的概念与词汇、模棱两可的讽喻以及离奇的手法才可与此世界周旋。“建筑师、艺术家、作家和音乐家宣称历史的重要性，承认历史为人类事业的进步与发展提供了契机”，所以“后现代主义导致了过去和当今、古老的与新的东西之间形成一种全新的伙伴关系”[4]697。当今的存在中到处都有历史的影子：后现代建筑师们重新关心起意义与象征性，后现代文学家们开始复兴神话典故、田园风光和对黄金时代的怀念，后现代艺术家们已自由的从古典艺术（音乐、绘画）传统中汲取营养以丰富创作。而对后现代性的后形而上哲学来说，“存在只是其曾经所是的东西的微弱信号，……它作为来自传统的信息、来自过去的序曲到达我们，在我们的解释中变成新的东西”[2]47。过去、当今与未来的界限已经模糊，开始、中间与结束的空间已经叠缩在一起，世界成为了扁平的。

从黑格尔预言“艺术死亡”到尼采宣告“上帝死了”，艺术的命运仿佛越来越构成了形而上学终结时代的一种措辞。或者也可以说，艺术的衰退体现了传统形而上学终结情境的一个层面。但是，如瓦蒂莫所言，传统形而上学的系统性与宏大叙事风格面临退场，这并不意味着哲学本身的死亡，“形而上学没有像扔掉一件破旧不堪的衣服一样被废弃，用历史的概念来表达，它仍然构成着‘我们的人文科学’；我们服从它，我们用它来治愈我们自己，我们把它作为命中属于我们的某种东西来顺从它”[2]102。同样，艺术的死亡也不能被称为某种特定事物的状态，而应是一个事件，一种“在一个完全现实化了的形而上学社会中出现的”[2]103可能性事件。首先，它意指自律性艺术王国的崩溃，艺术边界向当代文化的话语多元性的敞开；其次，它意指艺术与大众文化、传媒技术的结合，上古图象在现代电子学的精义中获得了批量生产；最后，它意指着真正艺术的自杀与沉默。在今天，我们身处其中的艺术死亡，唯一得到的来自于哲学层面的解释就是，它将实现对传统形而上学的“治愈”。新先锋派一方面继承了早期先锋派的遗产进而将艺术视为社会与政治行动的真正工具，另一方面使当代艺术形式变得更加具体（例如，装置艺术、大地艺术、行为艺术）。可以说，后形而上的真理不能根据知识而是必须作为踪迹与回忆来思考的，是在后现代的文学、建筑、绘画与音乐中，以艺术的经验呈现出来的。这要求我们需颠覆由浪漫主义、现代主义提出的以天才论、创造论为中心的传统艺术定义，将艺术形式理解为一种构成性的东西，这种后现代主义的审美艺术向后形而上学时代的真理建立了位置与场所。瓦蒂莫认为，尼采和海德格尔为更进一步解释什么是后现代哲学提供了基础。他虽然把真理与存在的衰退视为形而上学重构的机遇，为西方哲学的未来出路指出了方向，但却也注定了，这种后现代阐释思想无法脱离海德格尔式哲学的窠臼。而如同后现代艺术和文化通过回归“古典”获得它的灵感，哲学也呈现出了一种复古主义，巴迪欧在告别海德格尔、回归柏拉图的哲学界定中，才真正创建了当代哲学的新样态。

二、回归古典：艺术与政治的形而上学

号召回归柏拉图主义哲学，意味着巴迪欧对于传统形而上学终结论的终结。当更多人如同詹尼·瓦蒂莫一般，仍沉浸于现代性危机而苦思形而上学的困境与出路的时候，巴迪欧革新了经典的柏拉图式的哲学方法。他从对柏拉图理想国的新式解读中，捕捉到一种基于多元性角度来思考的哲学。巴迪欧在《柏拉图的理想国》开篇前言一语中的地解释了其改写、加工《理想国》的原由：“为什么？为什么要借柏拉图做这项几乎有些偏执的工作？因为，出于一个明白无误的理由，今日我们尤其需要柏拉图。”[5]1《理想国》文本的永恒性，使其观念之于当代社会仍然具有重要的意义。

无可质疑，哲学史或我们所称为传统形而上学的历史有一个最初的基本支点，即柏拉图。柏拉图对他所处时代的观念进行了一场概念化，“成功地创造了一种受前提限定的哲学”[6]29。在柏拉图理想的政治形而上学中，“科学就是几何学，爱就是苏格拉底的欲望，政治就是《理想国》中的形式，艺术既是其对话的结构，也是在假设的繁华城邦中对悲剧作家的驱逐”[6]28。很明显，科学、爱、政治与艺术，这些关键概念在我们身处的世界依然盛行。所以，柏拉图对政治形而上学的理想预设，完全可以被我们参照，当作架构当代哲学的一个尺度。古希腊艺术，作为哲学的前提之一，与政治形而上学开启了亲密与疏离相交织的联系。时至今日，艺术在经历了若干个世纪的流转之后，又回归到由柏拉图设立的那个古老的诗—哲命题。由此，有关形而上学与艺术之内在关联的探讨，在当代哲学的建构中被置入到了一个崭新的却又似曾相识的场景之中。不能不说，这也许就是两者注定的命运。

柏拉图开启诗哲对话源于一场在比雷埃夫斯港开始的交谈。那个借助诗人传唱的腓尼基人神话而建立的语词的城邦，对于艺术，尤其是诗人有着特殊的要求。柏拉图给我们提供了哲学王统治下的城邦的完美肖像：由“最善的哲学家管理国家”[7]251，就是“哲学女神在控制国家”[7]251，它是哲学家爱智慧的成果与作品，也是遵循几何学创造的政治艺术。哲学王的养成要依靠来自于城邦的良好的教育，艺术的、体育的、几何的与辩证法的培养将带来心灵的爱智部分与激情部分的有效结合。所以，艺术是城邦政治哲学得以建构的最为关键的初始条件，那些真正的“艺人巨匠，用其大才大德，开辟一条道路，使年轻人们由此而进，如入健康之乡；眼睛所看到的，耳朵所听到的，艺术作品，随处都是；使他们如坐春风如沾化雨，潜移默化，不知不觉之间受到熏陶，从童年时，就和优美、理智融合为一”[7]107。可以说，柏拉图对于艺术是寄予厚望的，而我们熟知的哲学与诗的纷争确实事出有因。在《理想国》卷十，柏拉图谴责了诗的两项罪状：其一，诗人是美德或其它东西影像的模仿者，而拙劣诗人的模仿将“在每个人的心灵里建立起一个恶的政治制度”[7]404，将一个远离真实的影像伪装成真实；其二，拙劣的诗“有一种能腐蚀最优秀人物的力量”[7]405，它加强了心灵的低贱部分，毁坏了理智部分，怂恿欲望突破节制。因此，柏拉图建议应将低劣的诗人驱逐出城邦，而“只许可歌颂神明的赞美好人的颂诗进入”[7]407。这暗示，诗哲之争虽然古已有之，但在《理想国》对话录中，哲学与好诗之间的纷争并不存在，也无需解决。完善的政治哲学不能没有真正意义上的诗，它始于诗人的“高贵的谎言”，也完成于诗人的灵魂神话。

巴迪欧将自己的哲学规划为柏拉图主义的当代重现，柏拉图的诗—哲命题变形为一种艺术与哲学的悖论。艾利·杜林认为，巴迪欧一方面将艺术提升为哲学的前提，一方面又贬低了艺术的概念[6]107。这使那些不同类别与风格的文化样态，如绘画、诗歌、电影、舞蹈、表演等，都进入了巴迪欧的视野。然而，在有关哲学前提的讨论中，艺术只是在通过一种特殊的样式——诗的艺术——维持着与哲学不可分割的关联。这一点使巴迪欧更加成为当代的柏拉图。“在巴迪欧的著作中，诗的参照系之所以具有优先地位有诸多理由：很明显，在所有艺术中，语言的艺术拥有最清晰的能力以其自己的语言概括出巴迪欧的纯多本体论计划所遇到的命名难题”[6]108，只有诗可以恰当地展现出这位当代柏拉图主义者的“真理程序”，从而与科学、爱、政治一起，共同构成哲学必需的四个前提条件。

三、重构诗哲论争：艺术作为哲学的前提

与以往那些使哲学与艺术直接交锋的哲学观或艺术观不同，巴迪欧的哲学革新使两者具有了一种必然而明显的间接关联。我们看到，巴迪欧转向了西方哲学的源头，效仿柏拉图主义模式设想了哲学场景的构架策略。他认为，政治的、科学的、艺术的与爱的实践是先于哲学、引导哲学并让哲学成为可能的前提条件，缺一不可。这些前提条件因为含有统一的程序——真理而彼此贯穿，共同构成了诸前提的集合——“类性程序”，这是一个让科学真理、艺术真理、政治真理、爱的真理得以产生并得以证明的概念空间。通过这个程序共存空间，我们可以看到哲学的本真样态。巴迪欧认为，我们应该走出传统形而上学的误区，意识到“哲学并不建立任何真理，而是圈定真理的范阈”，也“不生产真理”，而是生产“诸真理的共存局面”[1]16-17。但是艺术生产属于自己的真理，艺术以各种新颖的方式去概括可见之物中的不可见之物，从有限的艺术作品中抽取出了一个有关无限的“新世界”。可以肯定的是，哲学将揭示这种艺术—真理，宣布真理的存在才是哲学的主要任务[6]112。所以，与在任何传统美学、传统形而上学中的观点不同，巴迪欧将哲学同艺术的关系描述成“非美学”。

我们知道，美学往往倾向于在哲学层面对艺术作品进行鉴赏，艺术因为能够表现真理而成为了哲学研究的一个对象。例如，在《艺术作品的本源》中，海德格尔对艺术、真理与存在所做的分析。梵·高的油画与迈耶尔的诗是被视为闪耀存在者之真理的作品来迎接哲学家与美学家们的思考的。在海德格尔看来，艺术作品以自己的方式开启了存在者之存在，艺术作品之美也只是真理之无蔽的一种现身方式。艺术作为艺术作品的本源，就是“真理自行设置入作品”，就是存在者本身之真理的发生[8]51。所以，艺术的本质在于显示真理。海德格尔比其他艺术哲学家高明的地方在于，指责了那种将真理只归属于逻辑，将美只归属于艺术的传统看法。他认为，真理既不是观念与对象的符合，也不是某种普遍之物的呈现，而是在艺术的诗意创作过程中的自行显现。“作为真理之自行设置入作品，艺术就是诗，不光作品的创作是诗意的，作品的保存同样也是诗意的”[8]54，诗的本质就是“真理之创建”[8]54。可见，海德格尔的思想转型正是从此开始的。在这之后，诗成为了海德格尔哲学研究的中心论题。诗被理解为一种道说，是“世界和大地的道说，世界和大地之争执的领地的道说，因而也是诸神的所有远远近近的场所的道说”[8]53，也是“存在者之无蔽状态的道说”[8]53。诗赋予了海德格尔的哲学思考以根基，没有此根基，海德格尔的诗化哲学将无法成立。事实上，诗这种艺术使现代人有了更丰富的经验性表达。诗性隐喻中蕴藏着时代之谜，哲学家从这些越来越具有形而上本质的诗作中解读出了一个诗人时代。“自尼采之后，所有的哲学家都自称为诗人，他们全都羡慕诗人，他们全都愿意成为诗人，或者近似于诗人，或者被公认为诗人。正如海德格尔那样，德里达、拉库-拉巴特，甚至让贝或拉德罗也向东方形而上学高地上的诗性倾向致敬。”[1]45巴迪欧认为，真的曾经有这样一个诗人时代，“这个时代处于荷尔德林与保罗·策兰之间”[1]45。海德格尔在诗论中开创了它，也终结了它。

在巴迪欧看来，诗人时代寓示着一场哲学与诗之间的缝合，它更多的在海德格尔的诗论中得到了实现，并在传统形而上学已终结的呼声中延续了相当长的一段时期。然而，海德格尔的纳粹身份及对种族灭绝的彻底沉默，不仅激怒了犹太诗人策兰，更使诗哲之缝合走向了新一轮的终结[9]9。诗是策兰的稳固资源，诗人的原初意图是从诗的立场出发，在诗之外寻找到思想权威的认可与回应。而在与海德格尔的对话中，一场意欲与哲学相缝合的预想却加重了诗人正在忍受着的孤独与折磨。策兰的作品创造了一个有关孤独的事件，这是艺术的中断，也是哲学的缺憾，这是两者相遇所产生的两种无法达成重叠的意义。“保罗·策兰的作品说明，在终结的边缘处，从诗的内部，诗人时代终结了，策兰完结了海德格尔。”[1]53这昭示着一个新的时代即将到来。可以说，海德格尔的“天才”，正是由于他将哲学与诗做了缝合。而哲学与某种哲学前提的缝合却最终“导致了当代哲学的荒芜”[1]67。所以，如同不完美的诗人会被柏拉图驱逐出城邦一样，海德格尔在现代哲学的显要位置也遭受到了巴迪欧的驱逐。在巴迪欧的哲学地图中，哲学与艺术的关系是“非美学”的，这呈现出了另一种与诗化哲学不同的趋向。他“坚持认为艺术本身就是真理的生产者，无须将艺术变成哲学的对象。与美学沉思不同，非美学描述的是某些艺术作品的独立存在所生产出来的严格内在于哲学之中的后果”[6]110，“非美学”同“浪漫精神”的当代姿态相抵牾，毕竟后者仍然致力于将哲学学科激发为一种“美学”。巴迪欧的研究确实涉及了众多艺术领域，如诗、戏剧、舞蹈、电影、绘画、音乐等。但不难发现，这些艺术形式或是作为某件艺术作品确证了真理“类性程序”的集合，或是重新构造了艺术世界，又或是从特殊艺术的典型程序出发为哲学思考提供“前提”，“这三种途径都没有直接走向传统意义上的‘艺术哲学’，将它们结合在一起也不行”[6]120。巴迪欧坚定地拒斥哲学的美学化，也拒斥模仿的、抒情的艺术，但“拒斥”并不意味着迫使艺术与哲学产生疏离，恰恰是为了突显艺术在哲学重构中的重要作用。任何艺术主张都不应将哲学变为美学，而是要作为哲学地图不可或缺的前提，让哲学恢复并继续维持它本来的面貌。

在今天，海德格尔的诗学阐释仍然被视为现代哲学的典型表达，那个从黑格尔之后肇始到策兰结束的诗人时代，依然对我们有着根深蒂固的影响。人们怀念那段将诗与哲学相“缝合”的安稳岁月，至少它重新唤起了人类心中消逝已久的形而上学的不安。但每一个时代的思想因其局限性都会具有一个主题，也许是科学、也许是政治、也许是诗或爱。若认定这个时代主题可以具有某种哲学功能，甚至将哲学全身交付于这个或那个“类性前提”之上，那将如我们所看到的，现代哲学会越来越演化成为一种新型的智术。所以，巴迪欧提出了哲学与艺术的“解缝”，不仅仅是哲学与艺术，哲学与任何一个“类性前提”都不应处于单独的“缝合”之中。诸前提理应彼此共存，当代哲学理应是一种对于多元的“类性”的思考。