论《闲情偶寄》之戏曲文体思想及意义

徐燕琳

（华南农业大学 人文学院，广东 广州 510642）

清人李渔的《闲情偶寄》将戏曲作为需要付诸场上的文章，从词曲、演习两方面予以细致的考察。周贻白先生说，前者主要针对当时文人撰作传奇经常出现的不合戏曲体制的问题而发，后者是由于当时戏曲扮演不受重视，欲改变“梨园风气”[1]112。由于李渔丰富的编剧、导演实践经验，黄天骥先生认为，他提出的理论主张因此更具可操作性，对剧坛的影响也极为深远[2]3。

《闲情偶寄》的戏曲理论系统而完整，学界已经进行了充分的探讨。文体为创作之本，也是作品呈现出的风貌。李渔富有特色和创新的戏曲文体思想，与他的剧本创作和编排导演直接相关，也是他戏曲理论的先导。对于这个问题，目前来说关注还不够，有必要进行深入的研究和思考。

一、《闲情偶寄》的戏曲文体思想

（一）填词非末技，乃绝大文章

李渔《闲情偶寄》的《词曲部·结构第一》开宗明义，为戏曲文体张目。他先抑后扬，提出“文人之末技”的说法，用孔子的话说：饱食终日，无所用心，还不如博弈呢。博弈虽戏具，犹贤于“饱食终日，无所用心”；填词虽小道，不又贤于博弈乎？所以，“技无大小，贵在能精；才乏纤洪，利于善用。”这是在“技”的基础上立论。进而他提到“前代帝王，亦有以本朝词曲擅长，遂能不泯其国事者”，至此，李渔将圣贤、帝王搬出来，以壮声势，以为佐证。进而回到“文人”创作者身上：元代名士高则诚、王实甫诸人，以《琵琶记》《西厢记》留名后世；汤显祖的诗文尺牍尽有可观，“而其脍炙人口者，不在尺牍诗文，而在《还魂》一剧”。李渔用这些著名的戏曲作者来为戏曲代言，也树立了高标。他又将戏曲纳入“汉史”“唐诗”“宋文”“元曲”的文学序列，说明元曲的成就是“历朝文字之盛”的一环，“使非崇尚词曲，得《琵琶》《西厢》以及《元人百种》诸书传于后代，则当日之元，亦与五代、金、辽同其泯灭，焉能附三朝骥尾，而挂学士文人之齿颊哉？”即，元之所以为人称道，多因元曲之故。因此：“此帝王国事，以填词而得名者也”。进而得出结论：“由是观之，填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也。”[3]15-16

李渔对戏曲文体的高举，可谓至矣。他有三个理论前提：第一，戏曲是文章。第二，戏曲不同于一般文章。第三，戏曲比一般文章更难。

李渔的《闲情偶寄》不容置疑地将戏曲定性为文章。《结构第一》的总论言及“词曲”“帖括诗文”“诗赋”后，合而论之：“文章者，天下之公器。”[3]17《戒讽刺》一节说，“传奇一书”乃“昔人以代木铎”，为世人劝善戒恶，“设此种文词，借优人说法与大众齐听”。他批评“后世刻薄之流”用传奇报仇泄怨，“噫，岂千古文章，止为杀人而设？”[3]20《格局第六·填词余论》谈圣叹之评《西厢》，谓：“文章一道，实实通神，非欺人语。千古奇文，非人为之，神为之、鬼为之也，人则鬼神所附者耳。”[3]85

李渔所说的“文章”，除了泛指戏曲的整体外，具体是指戏曲作者写出来的文词。如《音律第三·凛遵曲谱》谓：“情事新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格。”[3]49《宾白第四·文贵洁净》说：“文章出自己手，无一非佳；诗赋论其初成，无语不妙”，将“填词”和“各种诗文”统称为“文章”，又说传奇作好后需要认真修改，“当于开笔之初，以至脱稿之后，隔日一删，逾月一改，始能淘沙得金，无瑕瑜互见之失矣。”[3]69不仅曲文，他甚至以宾白为文章，认真打磨，“传奇中宾白之繁，实自予始……笠翁宾白当文章做，字字俱费推敲。”[3]69

李渔认为：“曲与诗余，同是一种文字。”（《词采第二》）但是，他一再强调作曲比一般文章要更难。理由如下：

1.戏曲需要创新，甚至比一般的诗赋古文更需要创新

李渔说，新，是天下事物的美称。文章的写作要摈弃陈言以求新。填词则是要比一般的文体更加倍地求新，因为剧本本来就是以新鲜奇特、未经人见的事情而传之，具有“非奇不传”的特点。所以填词一定要创新，要“脱窠臼”[3]24-25。

2.戏曲头绪繁杂，不同于一般文章

李渔在《词采第二·戒浮泛》里说：“填词义理无穷，说何人肖何人，议某事切某事，文章头绪之最繁者，莫填词若矣。”[3]38明中期以后传奇篇幅越来越长，“每折必须数曲，每部必须数十折，非八斗长才，不能始终如一”[3]32，其间人物纷纭，事件迭出，变幻莫测。这样的情况下，写作者需要考虑的问题自然比一般文章更多，更复杂。

3.戏曲有“一定不移之格”，艰难异常

在《音律第三》中，李渔从自己的创作经验出发，与当时人熟悉的八股文创作比较，说明戏曲创作的艰辛。他说：“作者能于此种艰难文字显出奇能，字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦”，难之难者[3]41-42。

4.戏曲是“绝大文章”，意义超出一般文学作品

李渔首先从戏曲本身的社会作用来立论。《凡例七则》里说明，戏曲的目的是点缀太平，有归正风俗、警惕人心的社会功能，是“治乱均需之物”（《一期点缀太平》）。即使科诨亦“于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章；使忠孝节义之心，得此愈显”，是“引人入道之方便法门”[3]67。

其次，从接受和传播的角度来阐释，一般文章“做与读书人看”，“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看”，所以“贵浅不贵深”，采用浅显的语言和形式，却如“古来圣贤所作之经传”一般要蕴藏深奥的道理。“能于浅处见才，方是文章高手”，比作一般文章要难得多。因此，他盛赞金圣叹将施耐庵《水浒传》、王实甫《西厢记》标其名曰“五才子书”“六才子书”，乃是因为一般人不解其中深意，“尽作戏文小说看”。他以知音者感叹金圣叹“愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目”[3]39-40，其实也是自写心曲，并为戏曲文体地位的鼓呼。

《闲情偶寄》还在文体风格和形式两方面对优秀戏曲作品展开论述。他在风格上要求“意深词浅，全无一毫书本气”，也就是天然本色，“纯乎元人”“几不能辨”。他认为，词家宜熟读经传子史、诗赋古文，还要读道家佛氏、九流百工，甚至《千字文》《百家姓》，都要熟悉。这样，才能在需要时信手拈来，出神入化。更要向《西厢》《琵琶》这样的优秀作品学习，并“多购元曲，寝食其中，自能为其所化”[3]35。对戏曲形式则要求新颖别致，他将戏曲的结构与八股文比拟，称“词曲中开场一折，即古文之冒头，时文之破题”，要求按照文章作法，开门见山，说明家门大意。“前是暗说，后是明说，暗说似破题，明说似承题，如此立格，始为有根有据之文。”他将看戏比作“场中阅卷”，“看至第二三行而始觉其好者，即是可取可弃之文；开卷之初，能将试官眼睛一把拿住，不放转移，始为必售之技。”[3]79

李渔将戏曲作为“文章”，直接赋予了戏曲以文体研究的可能。诸般论述，无论是从戏曲独特的社会性出发，将它作为比一般文章更有教化意义、受众更广泛的“绝大文章”，还是对戏曲作品体裁、风格、内容等方面的批评，都与戏曲实践结合紧密，也是对戏曲文体理论的丰富。

（二）填词之设，专为登场

李渔在《演习部·选剧第一》提出：“填词之设，专为登场。”由于戏曲是一种综合艺术，戏曲文体不同于其他文章的特殊性之一，在于它具有可演性，正常的剧本创作是以实际演出为目标。《闲情偶寄》谈及戏曲创作的各种情况，也都是基于或者为了舞台演出而提出和展开。

《闲情偶寄》的《词曲部》，讨论了戏曲创作的一些重要问题，包括：结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六项。其中格局部，其家门、冲场、出脚色、小收煞、大收煞，全为演出而论，其余各处也有大量以舞台演出结合戏曲创作的内容。李渔认为，戏曲的创作是为了“借优人说法与大众齐听”，乃是“药人寿世之方，救苦弭灾之具”[3]20。有好的创作目的是前提，但是，如果戏曲创作不能服务演出实际，舞台效果不好，就达不到教化的目的。李渔从创作方面提出，首先要安排好结构，令作品能够“被管弦、副优孟”。全剧结构要连贯，主脑分明，以“一人一事”贯穿，不能关目繁多、层出不穷。作者若茫然无绪，或思维混乱，则“观者寂然无声”，“应接不暇”。

李渔也善于通过实践经验，从理论上说明戏曲是需要演和唱的，不同于案头之书。在音韵部分，他说：“词曲韵书止靠《中原音韵》一种，此系北韵，非南韵也。”他认为，《中原音韵》是为北曲而设，是北方音韵，与南方音韵不同，只能就平、上、去三音之中抽出入声字另为一声，“暂备南词之用”。《中原音韵》中的“鱼模”韵，李渔认为“‘鱼’之与‘模’，相去甚远”，混用的话，“无论一曲数音，听到歇脚处，觉其散漫无归。即我辈置之案头，自作文字读，亦觉字句聱牙，声韵逆耳”[3]51。对这个问题，王骥德《曲律·论韵第七》认为“混无分别，不啻乱麻”[4]114；沈宠绥《度曲须知·入声收诀》说：“曰鱼、曰模，标目已自显著，收于收呜，混中亦自有分。”[5]208他们的看法各有道理，但是，李渔结合演唱实践来谈“鱼模当分”，就更为可靠。他以实际发声来说：“无论一曲数音，听到歇脚处，觉其散漫无归。即我辈置之案头，自作文字读，亦觉字句聱牙，声韵逆耳。”他认为，“鱼”“模”二韵，“相去甚远”，如果混用，则文字与声音不能“媲美”，听者觉其散漫，读起来也聱牙逆耳。因此他提出二者应当分开使用[3]51。这是建立在实践经验基础之上，符合戏曲创作和演出规律的心得，突出了戏曲文学需要出之于口、置诸场上的特性。

李渔对宾白、科诨的重视，也来自对舞台演出的考虑。他“词别繁减”“声务铿锵”等意见，或者为了优人演出的需要，或者为了观众方面的接受。他说，优人之中，水平高低不同，新创作的剧目经过他们的吸收和再现，必然有所增减。与其等他们增减，不如自己先考虑好，这样也能够更好地传达创作意图[3]65-66。他又说，戏曲创作中的平仄选择需要慎重，要让听众听得清晰顺畅，“一句聱牙，俾听者耳中生棘；数言清亮，使观者倦处生神。”戏曲创作还要考虑到观众的需求，慎用方言。如果方言太多，“则听者茫然”，“止能通于”某地，如吴越，而将自己限制住了，“传奇天下之书，岂仅为吴越而设？”[3]71他从演出实际来分析科诨的作用，认为演出时间长，人容易困倦，就需要科诨来调剂，以振作观者精神，“科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。”[3]73

《闲情偶寄》教授填词之法，因“专为登场”，故要求创作时“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔”[3]65。李渔认为，宾白要符合角色身份、情节，“语求肖似”。为此就要求作者“设身处地”，“欲代此一人立言，先以代此一人立心”，将自己代入故事发展，用心体会人物性格和经历，“务使心曲隐微，随口唾出。说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”[3]64。这样，人物才能够立得起来，真实可感、具体生动。

李渔的创作经验，也符合一般的戏曲创作规律。明人张凤翼写传奇，也有演出经验。他“善度曲，自晨至夕，口呜呜不已……常与仲郎演《琵琶记》，父为中郎，子赵氏。观者填门，夷然不屑意也。”张凤翼戏曲创作时，并不是只做案头文章，而是全身心地投入，仿佛自己亲身演出，带入脚色，所以作品效果非常好，“天下之爱伯起新声，甚于古文辞”[6]246。

（三）结构第一，一人一事

“笠翁首谈剧本的结构，就显出和历来的一切曲论家不同。”[2]1董每戡先生《〈笠翁曲话〉拔萃论释》开篇如是说。过去的戏曲评论，或者鄙薄不屑，或者上溯古乐古歌，或借诗词、散曲、文章来抬高戏曲的地位；即使是将戏曲作为传统文体的变体或流变，都算比较友好的了。许多戏曲批评也类似传统文学批评，寻章摘句，字斟句酌。董每戡先生认为，这种方法，用来评论诗词、散曲或散文也未必正确，何况用于舞台演出用的剧本？戏曲“不仅是文学，而且是艺术，更特殊的，它是综合艺术，集体的艺术，群众的艺术，它必须由演员扮装为剧中人物在剧院里舞台上观众前演出”[2]1。同时，观众在看演出的过程之中，也在某种程度上参与了这一戏剧的创作[2]1。

李渔所提出的“结构第一”“一人一事”，有如下含义：

1.重视戏曲文学的叙事性

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李渔对结构的重视，笔者以为，就是对戏曲叙事性的关注。黄天骥先生提出，宋金时期，叙事性文学与自古以来的泛戏曲形态结合，发展成为一人主唱的元杂剧，曲词的创作成为曲家最关心的内容。明代以后情况有所改变，“不过剧作家创作的重心，依然在曲。”[2]2-3李渔从戏剧结构的角度出发，提出了“戒讽刺”“立主脑”“脱窠臼”“密针线”“减头绪”等许多具体方法，而在格局安排部分按“家门”“冲场”“出脚色”“小收煞”“大收煞”等逐一进行分解说明，其实都是围绕着“一人一事”。他要求“小收煞”须“令人揣摩下文，不知此事如何结果”，“大收煞”既要使重要角色“大团圆”，又要注意“自然而然，水到渠成”，等等，都是非常适应舞台演出需要的。同时，这也是对戏曲叙事性的描绘和要求。

2.要求戏曲叙事的构思

李渔所说的“结构”，指的是“事”的结构。《结构第一》说，作传奇的人需要先行构思，“不宜卒急拈毫。袖手于前，始能疾书于后。”如同“工师之建宅”，平基址，立间架，规模筹划，成局了然之后，始可挥斤运斧。构思的目的是找到“奇事”。“有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。”[3]18《结构第一·立主脑》提出传奇只为“一人”“一事”而设，“此一人一事，即作传奇之主脑也”。这既是一篇之“主脑”，又是“作者立言之本意”，具有结构上和思想上的意义。他举《琵琶记》为例，说《琵琶记》只为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又只为“重婚牛府”一事，“其余枝节皆从此一事而生”，因此“重婚牛府”四字，就是《琵琶记》的“主脑”。同理，《西厢记》也是由张君瑞和“白马解围”生发。

3.叙事要有主次有条理

李渔提出的“结构”，也是叙事的方法。所谓“一人一事”，意思是：第一，叙事要有重点，集中在一人一事；第二，叙事要有条理，以主要脚色（一人）贯穿，由核心事件（一事）生发，统摄全局。如果不分主次，不加选择，“尽此一人所行之事，逐节铺陈”，就会像散金碎玉，成为断线之珠、无梁之屋。这样，作者写作时无绪，观众也看得茫然[3]23-24。

二、李渔戏曲文体批评的意义

（一）将金圣叹、王骥德“一人”“一事”“大头脑”概念发展引申为戏剧的核心事件

李渔的《闲情偶寄》提出戏曲创作是要写“一人一事”，很可能受到他激赏的金圣叹批点《西厢记》的影响，但却与金圣叹的选择很不同。金圣叹评点《西厢记》时所体现的是对史传叙事和戏曲叙事的兴趣，李渔的戏曲理论却有更深入的阐述。

《西厢记》中“一人”和“一事”的说法，为金圣叹批点本首创，但金圣叹认为是莺莺、“西厢月下之事”；李渔认为是张生、“白马解围”一事。

李渔提出传奇的“主脑”，早在王骥德《曲律·论剧戏第三十》已启其先声：“传中紧要处，须重着精神，极力发挥使透。如《浣纱》遗了越王尝胆及夫人采葛事，红拂私奔、如姬窃符，皆本传大头脑，如何草草放过？”[4]206王骥德提出“传中紧要处”即戏曲中有影响有特色的情节为“大头脑”，但仅将尝胆、采葛、夜奔、窃符四事并陈，并未加以提炼和说明。金圣叹《贯华堂第六才子书西厢记》卷四《圣叹外书》从叙事学的角度说：“书以纪事，有其事，故有其书也；无其事，必无其书也。今其书有事，事在西厢，故名之曰《西厢》也。”那么这个“事”是什么事呢？金圣叹只说“乃至因事有书，而令万万世人传道无穷”；又说“西厢月下之事”[7]414。另《读第六才子书西厢记法》其三有：“人说《西厢记》是淫书，他止为中间有此一事耳。细思此一事，何日无之，何地无之，不成天地中间有此一事，便废却天地耶！……至于此一事，直须高阁起不复道。”[7]380-381金圣叹同时认为，崔莺莺为《西厢记》最重要的人物。《贯华堂第六才子书西厢记》卷首《读第六才子书西厢记法》第四十七、五十则说：“《西厢记》止写得三个人：一个是双文，一个是张生，一个是红娘。”“若更仔细算时，《西厢记》亦止为写得一个人。一个人者，双文是也。”金圣叹说，为了写双文即莺莺而不得不写红娘和张生，“其余如夫人，如法本，如白马将军，如欢郎，如法聪，如孙飞虎，如琴童，如店小二，他俱不曾着一笔半笔写，俱是写三个人时，所忽然应用之家伙耳。”[7]390-391

李渔的《闲情偶寄》则认为：

一部《西厢》，止为张君瑞一人，而张君瑞一人，又止为“白马解围”一事，其余枝节皆从此一事而生。夫子之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此。是“白马解围”四字，即作《西厢记》之主脑也。[3]24

金圣叹说《西厢记》“止为写得一个人”，其他人物俱是为主要人物服务，这与李渔所言，一部戏里面人物众多，“止为一人而设”的意思完全一致。但是金圣叹说的“一人”“一事”是莺莺一人、“西厢月下之事”；李渔却认为，是张生一人、“白马解围”一事。

李渔说《西厢记》是为写张生，按照他对“一人一事”的解释，他认为张生及“白马解围”其人其事“果然奇特，实在可传而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名皆千古矣”[3]23-24。金圣叹称《西厢记》“只为要写”莺莺，是因为“若使心头无有双文，为何笔下却有《西厢记》。《西厢记》不只为写双文，只为写谁”[7]390。由此可见，李渔所论的“一人一事”，是从戏曲创作要有吸引观众的新奇故事，要能够深入大众、劝善戒恶的传播效果而来；而金圣叹则完全是从文人创作主观的情感动机出发，认为《西厢记》的作者是以莺莺这样的“国艳”“天人”为文人才子梦想的美好女性化身[7]419，为了写男女之间美好爱情而进行戏曲创作的。到底此剧创作动机如何，是如李渔所述，为了演和传“奇”事，还是如金圣叹所言，为了作者个人心目中美好的女性和爱情，其实都属于主观猜测。但是，相对来说，李渔的意见或许更具有社会性，更贴合戏曲实践，而金圣叹的意见，显然是从后至的文人鉴赏者的接受美学的角度，来猜测分析先发的作者的创作动机。明清大量莺莺像，品评赞叹莺莺诗文的出现，也可以佐证当时文人对莺莺的普遍欣赏[8]299。

从舞台、从戏剧本身的角度看，金圣叹认为《西厢记》里最重要的“一事”是崔张情事，同样还是从传统文学的抒情性和文人审美习惯出发立论，并未深入到叙事和戏剧的本质。而李渔在《闲情偶寄》里，则将“一事”的说法发展引申为戏剧的核心事件。如《西厢记》里的“白马解围”，《琵琶记》里的“重婚牛府”，他认为是引发后续情节和戏剧冲突的重要关键，“其余枝节皆从此一事而生”。

李渔对“一事”的选择，也带有一定的社会意义。从李渔的选择分析，公认“曰忠曰孝”的《琵琶记》，他选择的“一事”是“重婚牛府”；一般认为讲述才子佳人艳情故事的《西厢记》，李渔选择“白马解围”。按照李渔对作为“传奇之主脑”“作者立言之本意”的“一人一事”的描述（“实在可传”“不愧传奇之目”“可千古”），如果从封建道德的角度评判，李渔认为的这两件事均关乎道德和正义，也是后面情节的起因。《琵琶记》本意要宣扬伦理道德，《西厢记》是为了在“白马解围”义勇的大旗下，赋予崔张私会行为以合理性，顺利实现“有情人终成眷属”的主题呼吁。正是因为这样，这两件事才如此关键，戏曲也才能够实现它“归正风俗”“警惕人心”的社会意义。

（二）将戏曲纳入叙事文学轨道，肯定戏曲的叙事特征

史传叙事思想为金圣叹重视，亦成为李渔戏曲批评的理论来源。《左传》《史记》是史传文学的开山，其叙事也深为后人关注。刘知几《史通》称《左传》的叙事“工侔造化，思涉鬼神，著述罕闻，古今卓绝”[9]418。章学诚《文史通义》外篇一《论课蒙学文法》说：“文章以叙事为最难，文章至叙事而能事始尽。而叙事之文，莫备于《左》《史》。”[10]415金圣叹对它们也大加赞赏，用于分析研究《西厢记》。在《贯华堂第六才子书西厢记》卷首《读第六才子书西厢记法》中，金圣叹认为《西厢记》与之同一“手眼”，包蕴了史传写法，堪为学习作文的好参考。他多次将《西厢记》与《左传》《史记》并列，赞赏不置[7]383-384。他将其方法具体运用到文本评点中。卷四《惊艳》评游寺遇艳说：“相其眼觑何处，手写何处，盖《左传》每用此法……今试看传奇亦必用此法，可见临文无法，便成狗嗥。而法莫备于《左传》，甚矣，《左传》不可不细读也。我批《西厢》，以为读《左传》例也。”[7]424-425

李渔高度肯定史传文学的价值，将其作为“历朝文字之盛”的环节之一，认为史传的成就“千古不磨”，“与大地山河同其不朽”，而戏曲则是“史传诗文”的演变发展，“同源而异派者也”。他对史传的定位是“纪事之书”。《宾白第四·词别繁减》有：“《左传》《国语》，纪事之书也……迨班固之作《汉书》，司马迁之为《史记》，亦纪事之书也。”[3]66李渔称戏曲之于史传乃“同源而异派者”，这本是为“填词非末技”的议论而发，但客观上已将戏曲纳入叙事文学的轨道。他又认为，《左传》《国语》《史记》《汉书》等史传，与四书五经等圣贤著作、唐宋文学家经典名作等一样，都是讲人之情、物之理的，“何一不说人情？何一不关物理？”[3]29他提到“填词家宜用之书”里，“经传子史”及诗赋古文等，都是属于“无一不当熟读”者，也就是戏曲创作的参考和学习榜样。

“人情”“物理”，是明中期以后叙事文学批评的重要概念，主要是要求文学所反映的真实性、客观性。容与堂本《李卓吾先生批评忠义水浒传》说《水浒传》妙处“都在人情物理上”[11]3148。王骥德《曲律》称曲“以模写物情，体贴人理”[4]154。“物理”又写作“物态”“物采”，指叙事性文学所反映的客观世界。王世贞评《琵琶记》“其体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生”。俞彦《题〈南宫词纪〉》说：“南词摹写人情，妆点物态”[12]551。不同于史传记录的历史真实，这里所谓的人情物理，指的是叙事文学再现客观世界、社会生活的艺术真实。戏曲要能够客观地反映社会生活，就要符合“人情物理”，塑造真实可信的人物性格行动和戏曲情节。李渔将叙事批评的“人情”“物理”概念引申到史传甚至其他传统文学，是对戏曲这种俗文学体裁的叙事特征的肯定。

（三）揭示了戏曲“文本+舞台”的整体风格

李渔的戏曲思想的关键，是他以戏剧为本体，以登场为目的，以演出为检验的戏剧观。金圣叹批点《水浒传》《西厢记》，影响非常大。从《闲情偶寄》的戏曲部分来看，李渔对金圣叹将它们标为“才子书”、以“惊人语”为其张目的勇气予以致敬；他也认为金圣叹的《西厢记》评点“晰毛辨发”“穷幽极微”，独得《西厢》作者之心，可以流芳百世。但是，李渔认为金圣叹的《西厢》批点“其长在密，其短在拘，拘即密之已甚者也。无一句一字不逆溯其源，而求命意之所在”“文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。”他认为，戏曲毕竟不是诗文，不必过于斤斤于字句。同时，戏曲是要演之于场上的，金圣叹不曾亲撰戏曲，不熟戏曲规律，所言未必尽是。“如其至今不死，自撰新词几部，由浅及深，自生而熟，则又当自火其书，而别出一番诠解。”这显示出李渔以戏剧为本体，以登场为目的，以演出效果为标准的戏剧观构造下的戏曲理论超出一般文人戏曲思想和评论的特出之处。

三、结语

在主流社会普遍目戏曲为“小道”的环境下，李渔《闲情偶寄》不仅提出“填词非末技”，同时明确提出“曲与诗余，同是一种文字”，将戏曲从“技”的类别里摘出，纳入文学轨道；而且将它与“史传诗文”并列，抬高它的文体地位；更从形式、创作、功用等方面说明，戏曲是“绝大文章”。这对于戏曲文体的定位是非常重要和必要的。

赵景深先生认为李渔“总结了前人戏曲理论研究的成果，并且在这成果的基础上，把戏曲理论研究大大地向前推进了一步，写出了第一部关于戏剧创作比较系统、比较完整的理论著作”[13]54。《闲情偶寄》以清晰明确的语言，提出“填词非末技，乃‘绝大文章’”的戏曲文体定位，以“填词之设，专为登场”“结构第一”“一人一事”等意见，肯定了戏曲文体所特有的叙事性、舞台性的特点。这是戏曲编剧技巧、舞台实践等经验的总结和推进，也是在前人理论成果基础上的新创，难能可贵。总的来说，李渔《闲情偶寄》的戏曲理论，凸显了戏曲的文学性和舞台性的统一，同时也是戏曲文体思想上的重要贡献。