记忆空间的国家认同——重读电影《祭红》

吴国如，谷雨桦

（江西科技师范大学文学院，江西南昌 330038）

景德镇陶瓷文化源远流长、博大精深、多姿多彩、影响深远，是我国古代文化的瑰宝，一张重要的文化名片。改革开放以来，我国银幕荧屏上出现了一系列以景德镇陶瓷文化为题材的影视艺术作品。初始之作为1979 年上映的电影《祭红》；2000 年之后，以景德镇建镇千年纪念为契机，相继有多部影视作品被推出，典型的如电影《青花》，电视剧《青花》《大瓷商》《雾里看花》《天生无才》《景德镇》等，还有电视音乐片《瓷都之恋》、电视纪录片《瓷路》《景德镇》等。相关研究也随之不断出现，既有综合性分析，也不乏专门针对某部影视艺术作品的集中阐述。可以说，影视艺术以最直观的方式成为当下景德镇陶瓷文化表现的新形式和传播的新载体，并日益得到学界关注。纵观这些文章可以发现，其研究对象主要集中于新世纪以后出现的作品，对《祭红》这部新时期乃至中国自有影视传媒以来第一部名副其实的以景德镇陶瓷文化为题材的影片，往往只是在论述其他问题的过程中铺垫性地一笔带过，并没有给予较多关注。通过知网检索可知，与这部影片相关的专题性研究论文只有1980 年的《简评彩色故事片〈祭红〉》一篇。《祭红》在景德镇实景拍摄，由张辛实导演，浦克、龚雪主演，该片无论是在拍摄过程中还是放映之时都产生了很大的轰动。影片以瓷城（景德镇）祭红大瓶为媒介，主要通过老陶瓷工人程瑞生于1957 年在新中国幸福生活环境下对自己旧社会悲惨生活经历的讲述，以一种忆苦思甜的方式塑造了旧社会把人变成鬼、新社会把鬼变成人的时代政治主题。学界有关该作品的解读主要也是从阶级斗争的视角展开，着眼于新旧社会的对比。应该说,这样的主题早在延安时期及新中国成立初期的一系列文艺作品中就已普遍存在，典型的如歌剧《白毛女》等。但与歌剧《白毛女》等作品顺序性的故事讲述方式不同的是，《祭红》的叙事采用的是倒叙、回忆的方式。《祭红》以陶瓷文化为依托，立足现实，通过多种表述方式串联起以往的岁月，打造出独特的记忆空间，具有除阶级斗争政治意义之外的丰富文化内涵，是一部以民族的历史记忆为中心、具有相当文化自觉意识和强烈国家认同感的影片，时至今日仍然焕发独特的思想艺术魅力。

一、民间传说的原型隐喻

《祭红》主要围绕以程瑞生为首的众多陶瓷工人在旧社会烧制、守护祭红大瓶展开叙事。在影片的开始，编导首先通过简短的序幕追述了一个有关该瓷瓶起源的古老传说：很久以前，老陶瓷工人的女儿莹童为从皇帝的限制令中解救众乡亲，舍身跳火窑烧出了祭红大瓶。接下来的叙述中，影片多次提到，该传说世代广泛流传于民间，富于牺牲奉献精神、舍身跳火窑的莹童更是受到后世陶瓷工人的崇拜和敬仰，他们的女儿很多都取名为莹童，其中就包括现实生活中程瑞生的女儿和外甥女。民间传说的产生和后世的流传并非毫无缘由，由于过去年代普通民众普遍缺乏凭借文字记忆历史的能力和权力，民间传说便成为话语权缺失的他们对历史进行记忆的重要方式。也因此，有论者指出：“民间传说表面看来充满时间、空间错置与幻想的迷雾，但作为某种历史记忆的符号，它们的产生和流传过程恰恰是包含着丰富社会舆论与情境的一个历史真实。”[1]就此意义而言，对于该传说的出现及其后世的广泛流传至少可以从两个层面进行解读：一是交代了祭红大瓶形成的历史，反映了自古以来民间普遍存在的关于该瓷瓶起源的看法。作为历史记忆的符号和载体，该传说包含了人们朴素的好恶和思欲，其具体细节无论真实与否，改变不了反映祭红大瓶是由勤劳贫苦的劳动人民创造这一基本事实。二是突出地塑造了女性英雄形象，肯定了其孝顺无私、勇于牺牲的精神，体现了后世民众对祖先的深刻崇拜和纪念。

联想到陶瓷是中国文化的名片，而且其英文名为“china”，陶瓷往往也就成为中国的象征。因此，仅就第一层意义而言，该传说不仅是后世民众对祭红大瓶过往事件的一种根基性记录，更是对与之有关的历史的集体记忆，更重要的是，从象征意义而言，该传说便泛化为后世民众对共有祖先的追述，这种英雄祖先叙事为中华民族拥有传统文化（包括祭红大瓷）的正当性和神圣性提供了无可置疑的合法性证明。有论者就认为：“过去长久的努力、牺牲和奉献的顶点造就了民族。所有的崇拜中对祖先的崇拜最有合法性，因为正是我们的祖先造就了我们。”[2]就第二层意义而言，上述孝女跳窑的传说和上古女娲补天的神话有着类似的叙述结构、形象塑造和精神追求，无论人物、主题、情节都具有浓厚的原型意味。荣格认为，原型是指人类深层心理世界长期以来形成的集体无意识。原型的种类有多种，常以先在的要素广泛存在于神话、巫术和传说等各种文化形态中，并通过象征、隐喻等修辞手段或者其他意义符号获得表现。原型的存在尽管不易让人察觉，其文化表现形态也有差异，但其文化内涵却是相通的。按照神话原型批评理论，无论是该传说，还是传说里面的莹童抑或是她化身祭红大瓶，均为原型的文化符号呈现，是长久以来民众的女性崇拜、祖先崇拜、英雄崇拜等集体无意识心理的反映，隐喻了民众对牺牲、献祭精神的肯定，是中华民族共同的文化心理与信仰习俗的体现。

因此，按照斯图亚特·霍尔有关文化身份的理解[3]，孝女跳窑绝不仅仅只是个传说，而是中华民族共有的文化符码。作为集体无意识心理的体现，该传说以文化符号的方式标示了中华民族特有的文化身份和民族精神，具有丰富的文化内涵和思想意蕴。编导通过对共有祖先的追溯，通过将记忆之光延展到祭红大瓶起源的时间之始，反映了民族共同的历史经验，给作为民族共同体的成员提供了一种亘古至今的历史“延续感”，一种摆脱过往影响近似稳定不变的文化根基和具有连续性的意义框架，赋予电影观众和影片中程瑞生历史讲述的听众共属一体的原初真实感。这也就为下文主人公程瑞生对往事的回顾奠定了鲜明的意识形态叙事立场，为其倾心守护陶瓷作了扎实的合法性铺垫。恰如保罗·康纳顿所言：“我们在一个与过去的事件和事物有因果联系的脉络中体验现在的世界，从而，我们体验现在的时候，会参照我们未曾体验的事件和事物。”[4]应该说，电影解题式的开头饶有意味，包括对传说广为流传的交代，显示出编导独具匠心的安排。守护陶瓷在象征意义上也就是守护民族精神和文化，该传说不仅奠定了影片叙述的基点和基调，具有结构全文的作用，更凸显了文化延续和身份认同的深刻原型隐喻意味。

二、历史创伤的独特叙事

神话传说之外，影片中有关祭红大瓶的历史记忆更多地出现在新中国成立初期的社会环境下，出现在老陶瓷艺人程瑞生有关自身过往坎坷经历的自述中。电影以瓷城陶瓷美术展为契机，将祭红大瓶置于展厅中心位置，以好奇的游客和热情的工作人员之间有关祭红大瓶的有趣对话和举动为引子，通过对陌生女性寻访程瑞生不遇的交待，勾起程瑞生向众人讲述工农革命时期以他为核心的瓷城陶瓷工人们烧制、守护祭红大瓶的艰辛历史，突出了他们反抗压迫剥削的光辉战斗历程，至少从传统文化的三个方面凸显了他们难能可贵的精益求精的工匠精神和英勇无畏的民族英雄气概。一是贫贱不能移的坚强意志。祭红大瓶相传起源于明宣德年间，迄程瑞生生活的年代已失传几百年，其烧制过程不仅要用到黄金、玛瑙、玉石等多种名贵材料，对火候、湿度的要求也十分严格，故相当珍贵，被称为“千窑一宝”。电影采用鲜明对比的手法，一方面通过大量细节重点描绘了拥有祖传秘方的贫苦老陶瓷工人程瑞生为了烧制出纯正的祭红大瓶倾其所有的窘困艰难历程，突出其矢志不移的执着精神；另一方面则采用慢镜头特写的方式铺陈瓷霸冯家山父子在酒楼上宴请瓷城众权贵（包括洋人）的奢华场景，细致呈现了多件华美、精致和多彩的陶瓷文物。席间众人的审视、介绍、交谈和赞不绝口的惊叹，在显示民族传统文化的伟大和珍贵的同时，也让人产生陶瓷珍宝、民族文化精品流失的遗憾与焦虑。正因如此，程瑞生为守护、传承民族文化遗产初心未改、贫贱不移的难能可贵的坚韧、顽强和无私品质也就被刻画得异常鲜明。二是富贵不能淫的高贵品格。为了拿祭红大瓶从洋人那里换取经费剿共，冯家宝专程从上海回到瓷城，使尽各种手段，妄想从程瑞生那里取得祭红大瓶及其配方：先是派管家向程瑞生提出高价收买；收买不成便假装要拜程瑞生为师，并许以金钱诱惑；拜师不成则玩起了向程瑞生提亲的把戏，妄想人财两得，但最终仍然被断然拒绝。三是威武不能屈的斗争精神。在此过程中，冯家宝采用暗中使人挪动窑位、故意加大火烧塌窑等破坏手段致使程瑞生祭红大瓶的烧制功亏一篑。诸多倒行逆施最终激起瓷城陶瓷工人的强烈反抗。冯家父子恼羞成怒，不仅抢走了程瑞生珍藏多年的祖传祭红大瓶，还杀害了他的徒弟、女婿徐宏宇，并将其女儿关入大牢。为了报仇雪恨，程瑞生毅然离家出走。

为了证明程瑞生所叙历史的真实可信，电影特意安排了两个重要人物出场。一个是现在的陶瓷研究所党委书记周丹——当年瓷城浮梁地区游击队队长，影片通过他完善了找到程师傅的细节，并细述了眼前祭红大瓶烧制的过程；另一个就是当年侥幸逃脱恶霸冯家宝魔掌，并在苏南找到革命队伍，解放后一直在国外工作的程瑞生女儿程莹童，也就是影片开头出现的那个神秘陌生女人。电影通过父女相认、母女相认的认亲场景以及当年被抢走的明祭红大瓶的回归复现，真实地还原了当时的情境。

除此之外，作为影片具有浓厚意识形态色彩的宏大叙事的重要补充，与陶瓷有关的不少日常生活和民俗场景也经由程瑞生的回忆穿插出现在电影中，如瓷城田园牧歌般的小镇风情、温暖亲切的家庭氛围、男欢女爱制坯施釉的情景、和谐友爱的邻里关系以及农历八月十五烧制太平窑的民俗等。同时，电影还不时配以轻快悦耳动听的地方民乐（如《茉莉花》《斑鸠调》等）加以点染。所有这些景观均使得程瑞生有关过去的叙事贴近生活、贴近受众（倾听者和观影者），具有浓厚的地方色彩和中国意趣，并共同营造出一片真切、祥和、温馨的家园气息。

也正因如此，电影借由以程瑞生为主体的多人对程瑞生一家在旧社会坎坷经历的叙述和补充，将上述宏观叙事与微观叙事紧密结合，使其相辅相成、互为一体，集中表现了当年瓷城陶瓷工人为守护美好家园、传承民族文化和祖国瑰宝所遭受的苦难与创伤，形象地塑造了一系列英勇无畏的英雄形象，彰显了他们不屈不饶、敢于反抗斗争的革命精神和英雄气概。这不仅给人以一种崇高的悲壮感，激发起广大民众同仇敌忾、休戚与共的高尚情怀和为国英勇奋争的坚定决心，同时也以一种现实的胜利极大地增强了广大民众强烈的民族自豪感和共属一体的家国情怀。恰如有论者指出：“在人民的共同记忆中，灾难与伤痛比享乐或是光荣更重要，也更有价值，因为它更能紧密的结合民众，唤起患难与共的情感，进而使人民凝聚成为一个坚实的共同体。”[5]

三、公共空间的文化参与

记忆的产生和维持不是无缘无故的，往往和特定的语境、具体的线索有着密切关联。影片自始至终将程瑞生讲述故事的时间设置在具有重要纪念意义的瓷城陶瓷美术展览日，地点则设置在文化气息十分浓厚的展览馆内。电影先以慢镜头近景甚至特写的方式，按照展览路线将展览馆内的诸多陶瓷展品依序缓缓呈现于银幕，这些陶瓷展品造型别致、种类多样、琳琅满目；导演最后将镜头定格在镇馆之宝祭红大瓶上，围绕男性游客对祭红大瓶的啧啧称奇和格外珍视以及陌生女游客在祭红大瓶面前久久驻足和深情凝视，刻意突出了祭红大瓶的神秘和贵重。电影以此为契机，通过倒叙的手法串联起主人公程瑞生有关祭红大瓶历史的创伤记忆。事实上，在解放后的社会环境下，无论是节日还是展览馆，两者均为程瑞生历史讲述的触媒和载体，承载了与其讲述历史太多的相关记忆。正是藉由这特殊的记忆时间和纪念空间，过去的事件也就以具体鲜活的形态呈现在听众和观众面前，有关祭红大瓶的历史记忆才由程瑞生之口被栩栩如生地和盘托出。

作为一种特殊的文化空间，展览日的节庆活动具有不同于平日的诸多特征。它以公共的时间、公共的空间和独特的历史叙事，建构了有别于常时的记忆之所，是形塑大众有关过去集体记忆富有意义的象征符号。在此情境下，无论是讲述者还是倾听者的空间和时间均被历史化、公共化和政治化，具有鲜明的意识形态国家机器的政治功能和文化特征。编导在此运用与祭红大瓶具有同构性质的受难者程瑞生的观点来进行叙事，将其置于现实民族独立、阶级解放的历史胜利大背景下，目的主要不是为了审美和娱乐，更多的是通过对集藏的具有民族特色的陶瓷文化的展览和解说，通过大众的公共参与和介入，搭建起集体记忆的叙事框架，让过去的事件以鲜活的形态呈现，以此大范围地传播民族或苦难屈辱或光荣辉煌的过往，激发群体更强烈的情感参与，建构大众有关陶瓷文化共同的历史记忆和文化认同。或者说，电影中展览日的节庆活动所承载的记忆、表达的情感、传播的文化不仅是个体历史的，更是民族国家的：在构筑民族独特的历史记忆和文化身份的同时，也让分散在不同地方的现实个体获得有关陶瓷方面的历史文化知识，并在想象中连接成为一个超越时空阻隔的更加紧密的政治共同体，国家的现实权力也因此获得了坚实的象征或合法性依据。安德森认为，所谓民族，就是一种享有主权的想象的政治共同体。尽管民族的各成员之间大多素未谋面甚至都没听说过，但他们心中都存活着将他们相互连接为一体的意象[6]。

为了保证不会出现如电影《罗生门》那样，个体所述的历史因没有确凿的证据支撑导致同一事件的历史真相无法被证实而呈现人言言殊的不确定状况，编导故意让历史的其他亲历者直接来到历史讲述的现场，通过他们对程瑞生所述创伤记忆的补充、完善和见证，过去的历史得以以令人信服的方式清晰、真实和完整地呈现和复活。电影总体上采用了讲述—倾听的叙述结构。按照美国学者詹姆斯·W·凯瑞传播仪式观的看法，这种有关祭红大瓶历史的讲述—倾听模式应当被看作是一种文化的传播仪式活动，它与分享、参与、联合、交往等概念密切相关，强调传播在共同信仰的表征和社会的维系方面所扮演的重要角色。就此意义而言，无论是讲述者还是倾听者抑或是观众，他们共同进行了一场历史建构的文化参与。此时的祭红大瓶就是程瑞生、程莹童等历史受难者的“自我”延伸，通过陶瓷美术展这一公共文化手段，透过历史的讲述—倾听这一电影结构方式，个体的记忆被大众分享，从而形成集体性记忆，与祭红大瓶有关的过往也就成为观众和听众对历史理解的一部分。或者说，在这里，历史的记忆得以传承，前辈的遭遇得以回顾，悲伤愤怒的情绪得以表达，同仇敌忾的气势得以唤醒，苦尽甘来的豪情得以凸显，荣辱与共的情怀获得体认。无论是讲述者还是倾听者，作为文化参与者的他们通过共享这种神圣的仪式，共同参与了作为中华民族象征的陶瓷历史文化的传播，进而产生深切的认同感、归属感和共同的理想信念、价值体系，有效地实现了个体与所处更广泛的社会空间之间的精神关联，一个社会共同体的文化主体性就此得以不断夯实。即在此创伤记忆的仪式化传播过程中，藉由广泛的公众参与，历史创伤记忆扩大了社会同情的范围，提供了通往新社会团结形式的大道[7]。

结语

综上所述，国家认同的建构和历史记忆有着密切关联。影片以新中国具有纪念意义的景德镇陶瓷美术展为背景，巧妙地形塑出一个独特的具有节日性质的公共空间，一个保存、展示过往的文化装置，并通过共同体验的瞬间，搭建唤起大众有关祭红大瓶历史集体记忆的具有根基性情感的叙事框架。其间，无论是民间传说的原型隐喻、历史创伤的独特叙事还是讲述—倾听的结构安排，有关陶瓷文化的历史记忆在电影中获得多重表述，并在公共空间不断被仪式化地分享、交流和传递。这不仅增强了电影的层次感，制造了具有多重叙事空间的效果，同时也凸显了历史的连续性，构筑了民族独特的文化身份，促使仪式参与者内心形成共同的社会记忆，并生发强大的民族和文化认同感。影片藉此进行国家认同知识的生产，集中体现了祭悼、追念共同祖先、民族英雄、革命先烈和传承民族文化、弘扬民族精神的主旨，并建立起个体与民族、个人与国家互为关联的同一性，极大地增强了大众共属一体的凝聚力和向心力，在此基础上有力地宣示了民族国家政权现实存在的合法性和永恒性。可以说，影片中“物的内含所指在合理有序的文化逻辑中得到了恰当的空间表达”[8]。