“举重若轻”的时间与空间——论《活着》的叙事美感及美学意味

沈 宁

（浙江师范大学，浙江金华 321004）

自1992年余华的《活着》面世以来，世人对它的阐释从未停止，其销量更是一再登上排行榜首。那么，这究竟是一部符合大众读者审美情绪的优秀典范，还是一部标志着余华的“先锋”意味正逐渐消退的作品？笔者认为，余华向来“先锋”，其小说中所讲述的欲望亦是不可遏制，《活着》既说明他依然行走在反叛传统现实主义的道路上，也充分展现其个人的叙述才华。这部作品表面上向世人呈现了一个简单平实的故事，但实际上却通过双层叙事空间建构、不同频率和时距精准切换的现代性表现技巧，于无形之中实现了对死亡的“沉重”与人生的“苦难”的消解和超越。在文本中创造了巨大的情感张力，使小说的叙述形式不仅呈现出独特的音乐美感和空间美感，而且还具有了“举重若轻”“化重为轻”的审美效果。更重要的是小说“有意味的形式”，在充满美感的叙事结构和艺术形式背后，还蕴藏着“举重若轻”的美学意味，即人在无常命运面前所彰显的坚韧而伟大的原始生命力，以及随之诞生的上升到人类生命本真层面的崇高审美力量。

基于此，笔者试图从空间和时间的角度，分析《活着》这部小说中充满巨大张力的叙述形式及独特的审美效果，进而深入发掘蕴藏于文本形式背后的“举重若轻”的美学意味。

一、“举重若轻”的空间美感

在传统的时空概念中，小说属于时间艺术，绘画属于空间艺术。二十世纪，如罗杰·夏塔克所言，“强调的是与早期变化的艺术相对立的并置的艺术”[1]70。身处于这样一个空间的纪元或者说共时性的时代，我们的存在并不是线性的，而是朝着多个方向发展，面对的是复杂的环境和无限的可能。与此同时，现代主义小说也通过时间空间化和时空并置的方式，打破传统的单一时间顺序，展现出追求空间化效果的趋向。而这里所指的“空间”，既不是外在的景观和场景，也不是证明时间存在的固化场所，而是一种生存体验的深度空间[2]。小说《活着》正是采用时空交错和空间并置的叙事形式，将漫长的历史与轮回的苦难放置于错综复杂的叙事时空之中，从而使文本呈现出独特的空间美感。因此，将小说的空间形式作为第一部分进行探讨，可以展现这一突破传统时间的“新变化”对小说文本产生的特殊效果。

（一）时间的空间化

传统的现实主义小说采用的是线性时间，严格遵循因果律，讲求故事的完整性和连贯性，使文本成为前后相连、环环相扣的链条。而在现代小说中，空间对时间进行了解构，过去、现在和将来能够同时出现在文本中，完整的链条被不同的叙事时间分解成了若干个片段。而这些从线性叙事中挣脱出来的碎片化的、不连续的事件、场景和画面，便成为了空间形式的重要组成部分。换言之，时间的碎片化就是时间的空间化。

在小说《活着》中，余华通过设置两个第一人称叙事者获得了空间化的时间，分别是第一叙事者采风人“我”和第二叙事者福贵。具体来说，在小说文本中，老人福贵是主要的叙事者，负责完成讲述故事的任务，同时代表着“过去”的时间，而采风人“我”只是起到串联作用，在引出真正的故事讲述者之后便退居幕后，成为实际意义上的聆听者。除此之外，“我”还发挥着另一个重要作用，即代表“现在”的时间，在关键时刻打断老人的叙事进程，造成短暂的停顿，将时间从“过去”拉回“现在”。

我们从文本中可以看出，小说真正的故事情节是从“这位老人后来和我一起坐在了那颗茂盛的树下，在那个充满阳光的下午，他向我讲述了自己”[3]6这一处逐渐展开的。福贵将目光转向了过去，开始叙述四十年前的“浪子”生活：他年轻时家境优越，家里有一百多亩地，但整天吃喝嫖赌，从来不关心家里的柴米油盐。终于在最后一次赌博时，把祖辈留下来的家产全都输光了。他的父亲不久之后便从粪缸上摔下来意外去世，妻子家珍也带着女儿回了娘家。而正当故事情节继续向前发展的时候，采风人“我”突然介入，以一句“福贵说到这里看着我嘿嘿笑了”[3]34打破了正常的叙事进程，将叙事时间从四十年前瞬间拉回到他和福贵一起坐在树下的“充满阳光的下午”。此时读者感受到的绝不仅仅是时间的“闪回”，而是从一个“过去”的空间瞬间转移到另一个“现在”的空间，“在互相依傍中和在一定的顺序里”知觉到一种独特的“空间感觉”[1]74。纵观《活着》的整个故事情节，除母亲和妻子家珍之外，福贵的父亲、儿子有庆、女儿凤霞、女婿二喜、外孙苦根先后发生了非正常死亡。在福贵依次讲述亲人们悲惨遭遇的过程中，采风人“我”前后共出现四次，都起到了中断线性情节向前发展的作用。因此，整部小说是在两个叙事者的交替讲述中不断发生着“过去”和“现在”两种叙事时间的转换，从而将文本分割成若干个时空片段，产生了一个现在与过去相交融的空间场域。读者在沿着历史的碎片通向过去的同时，也在不断与当下发生有机的“对话”。

但是，除了呈现独特的空间形式美感之外，小说《活着》使用两个叙事者、对时间进行空间化处理的叙事策略就没有其他的深刻用意吗？试想，如果文本中的叙事者福贵依次讲述七位亲人的非正常死亡而没有发生任何中断，那么苦难情节一个接一个地呈现在读者面前，必然会使人长时间地沉浸在凝重的气氛当中，在心理上产生一种近乎窒息的悲痛和压抑。相反，正是由于两个叙事者的交替讲述和两组叙事时间的相互转换，才使得小说文本呈现出碎片化、空间化的形态，从而有效地中断了叙事节奏，在很大程度上减轻了苦难带给人的悲痛。

（二）双重叙事空间

从上文中我们可以看出，余华的小说《活着》呈现出一种碎片化的空间交错美感。在此基础上，为了更加全面、深入地理解作品，笔者有必要采用美国学者约瑟夫·弗兰克提出的空间形式理论，从整体上重新审视小说的文体结构，深入发掘其背后蕴藏的文化心理和审美意义。1945年，弗兰克首次系统地提出小说空间形式的理论，他认为，“从接受主体的角度来看，为了理解空间形式，读者必须把一部空间形式的小说当作一个整体来接受和认知。”[1]3“读者必须在重复阅读中通过反思记住各个意象和暗示，把独立于时间顺序之外而又彼此关联的各个参照片段在空间中熔接起来，并以此重构小说的背景。”[1]4因此，本文需要按照一定的联系，对那些从连续的时间链条中分裂出来的空间片断进行重新组合，从而深入地理解小说的文体结构和审美意义。

从整体上看，以采风人“我”为叙事主体的部分构成了小说文本的第一叙事层，以老人福贵为叙事主体的部分构成了第二叙事层。第一叙事层更多起到了框架的作用，引出了故事，并且有规律地中断情节的发展过程；第二叙事层则是故事的主要内容，讲述了福贵在亲人相继离去、一次次地接受死亡的打击之后，并没有对无常的命运进行抗争，而是选择默默地承受生命之重。如果我们细读文本，不难发现福贵作为故事的核心人物，在两个叙事层中都能寻找到他的身影：第一叙事层是处于“现在”空间的福贵；第二叙事层是处于“过去”空间的福贵。换言之，两个“福贵”的背后实际上代表着两个不同的时空，即“现在”与“过去”的相遇。

在此，我们可细究作者在文本中设置两层叙事空间的深层原因。美学家朱光潜曾经讲过，“看现在”好比“乘海船遇着海雾，只知它妨碍呼吸，只嫌它耽误程期，预兆危险，没有心思去玩味它的美妙”；而“看过去”好比“站在陆地上远看海雾，不受实际的切身的利害牵绊，能安闲自在地玩味目前美妙的景致”[4]。他所讲的“乘海船看雾”和“陆地上看雾”其实就是站在不同的位置看待同一个世界——如果“近在眼前”，只会将目光集中在当下的利害关系，从而感到痛苦和乏味；如果“远在天边”，跳出原来的现实境遇，反而会以一种平和的心态领略事物本身的美。因此，遥远的距离产生了无限美感。在小说《活着》的文本当中，也是同样的道理。如果作者没有建构两层叙事空间，只安排一个叙事者按照正常的线性顺序讲述福贵的人生经历，那么文本就变成了一种“死亡”的循环，读者从中感受到的除了苦难还是苦难，其他什么也没有。相反，当文本中出现“现在”和“过去”两种不同的叙事时空之后，“现在”的福贵就能够坐在那棵茂盛的树下，像茶余饭后同朋友聊天一样，将回忆中的往事向读者娓娓道来。而在福贵与“过去”的自己进行对话的时候，曾经的重重苦难早已在漫长的岁月中逐渐消逝，留下的只有淡淡的幸福与快乐，内心的平静与坦然，生命的坚韧与厚重。正如赵宪章所言：“不是‘往事’的性质而是‘回忆’这一心理活动本身缓解了他的苦闷，从而为当下的生命现实涂抹上‘美好’的光彩。”[5]74

由此可知，《活着》这部小说总体上采用的是一种回溯式结构，借助双重叙事时空之间的“距离”，使文本产生巨大的情感张力，拓展其中的阐释和思考空间。读者从中得到的并不是命运的无常和死亡的沉重，而是一种超然的人生态度，即面对苦难时依旧保留着一份温情与希望，在历经无数次生死考验之后变得谈笑自若、宠辱不惊。

二、“举重若轻”的时间美感

现代小说中的空间形式拓展了文学对人类情感的展示空间，同时也证明了任何一种艺术形式都具有开放性，会根据时代的美学要求和自身的发展需要不断产生新的变化。但是，正如爱德华·茂莱所说：“如果要使电影化的想象在小说里成为一种正面的力量，就必须把它消解在本质上是文学的表现形式之中，消解在文学地‘把握’生活的方式之中。”[6]因此，小说艺术虽然受到空间艺术的影响并且在文本形式上发生了变化，但始终要坚持应有的文学性，即小说在根本上是一种时间艺术。而作为小说中的重要“施动者”，叙事时间往往会对人物的性格、情节的发展，甚至整部小说的精神内涵产生重要的影响。余华作为一个会讲故事的人，在《活着》这部作品中充分发挥了时间的能动作用，恰到好处地把握叙事的频率、时距，从而使文本呈现出独特的节奏美感和速度美感，创造了一曲幸福和痛苦、平静和动荡相互交织的生命之歌。

（一）节奏美感

在叙事学中，频率属于叙事时间的范畴。一般情况下，“根据故事中事件与叙述的重复关系，叙述频率可分为以下四种类型：叙述一次发生一次的事件；叙述几次发生几次的事件；多次叙述发生一次的事件；叙述一次发生多次的事件”[7]。《活着》这部小说中的重复属于“叙述几次发生几次的事件”，更准确地说，是多次叙述“同一性质”或“同一主题”的事件。

首先从福贵亲人去世的“重复”谈起。自《活着》于1992年问世以来，最令人刻骨铭心的是故事主人公福贵的亲人以不同的方式相继去世，似乎无论情节如何发展，都无法逃脱“死亡”的结局。具体来说，从上文中我们可以得知文本主要分为两个叙事层，以福贵老人为叙事者的第二叙事层是小说的故事主体。其中，采风人“我”的四次介入造成叙事中断，从而使故事情节分成了五个部分，叙述了福贵七位亲人的相继“死亡”：第一部分，福贵是远近闻名的阔少爷，整天吃喝嫖赌，把祖上留下来的家产全部输光，父亲当场气昏过去，最后从粪缸上摔下来离开人世；第二部分，福贵改邪归正，妻子家珍也带着儿子回到了家，但好景不长，福贵给病重的母亲抓药，路上被征兵的军官强行拉走，两年后归家母亲已经去世；第三部分，福贵和妻儿过上了安稳的生活，一家人其乐融融，谁知有庆给县长的妻子献血，因医生抽血过多而意外死亡；第四部分，福贵的家里接二连三地迎来喜事，妻子得了重病却奇迹般地康复，女儿凤霞嫁给二喜并且在不久之后怀上了孩子，可偏偏难产大出血死亡，不久之后家珍也离开人世；第五部分，女婿二喜在干活时被两排水泥板夹死，福贵只剩下了苦根一个亲人，可他最后也在七岁时因吃豆子过多而撑死。

从以上的文本分析中可以看到，在福贵的一生中，美好而幸福的生活总是那么短暂，每当日子变得安稳、家里迎来喜事的时候，总会有亲人离开人世。更为悲惨的是，福贵的七位亲人竟然无一幸免，一个接一个地离他而去，除了母亲和妻子因病去世以外，其余五人都是意外死亡。因此，作者将福贵的经历谱写成一曲死亡悲歌，亲人的每一次离世，就像是一个重音音符，敲击着读者悲痛的心灵；而苦难情节的一次次重复，更像是音乐中的主旋律和副歌，不断地强化“死亡”给人带来的沉重感和压抑感。

值得注意的是，小说《活着》所采用的重复叙事除了七位亲人相继去世之外，还有“阳光下的福贵”这一场景的反复出现，具体表现为“这位老人后来和我一起坐在了那颗茂盛的树下，在那个充满阳光的午后。”[3]6“这位四十年前的浪子，如今赤裸着胸膛坐在青草上，阳光从树叶的缝隙里照射下来，照在他眯缝的眼睛上。”[3]34“我发现我们都坐在阳光下了，阳光的移动使树荫悄悄离开我们，转到了另一边。”[3]67“后来，我们又一起坐在了树荫里，我请他继续讲述自己。”[3]127“四周的人离开后的田野，呈现了舒展的姿态，看上去是那么的广阔，无边无际，在夕阳之中如同水一样泛出片片光芒。”[3]167“老人和牛渐渐远去……炊烟在农舍的屋顶袅袅升起，在霞光四射的空中分散后消隐了”。[3]184以上六个场景都是在采风人“我”介入故事主体、造成叙事中断的时候出现的，作者用平静而舒缓的笔调、清新而恬淡的语言勾勒出宁静祥和的田园风光图：一个充满阳光的下午，福贵坐在浓密的树荫下，注视着远方的田野。微风不时地吹动他稀疏的白发，一旁的黄牛正吃着嫩绿的水草。整个村庄仿佛陷入了沉默，老人显得那么安详。如果说福贵七位亲人的相继离世在一次次地重复“死亡”，那么一幅幅宁静而温暖的田园画面则是在反复强调“活着”。小说文本实际上呈现的是一种“生”与“死”的交织，准确地说，是生命战胜了死亡，是身边的人一个接着一个死去，但福贵依然活着，为了活着而活着。

可见，《活着》这部小说并不是一首纯粹的“死亡”之歌，相反，作者通过节奏的中断和情绪的转换，在一定程度上缓解了苦难给人带来的沉重感。换言之，小说文本中“生”与“死”两种旋律的相互交织，在呈现出富有节奏的音乐美感的同时，更谱写出一首平凡而伟大的生命之歌。

（二）速度美感

一部小说要想呈现出跌宕起伏、张弛有度的时间美感，叙事者除了通过频率的变化影响叙事节奏之外，还要通过改变时距对叙事速度进行精准控制，即“故事事件所包含的时间总量与描述这一事件的叙事文所包容的时间总量之间的关系”[8]。具体来说，如果文本中缺少加速运动，那么故事的情节发展就会停滞不前，从而显得呆板无趣；相反，如果文本中缺少减速运动，故事情节就会失去质感，使作品变得粗糙不堪，难以打动读者。对于小说《活着》而言，作者恰到好处地控制叙事速度的变化，使时间创造了“故事和神奇”。

首先，小说在叙述“死亡”场景时出现了大量的“加速”运动。福贵的七位亲人以这样或那样的方式离开人世占据了文本的较大篇幅，也成为了故事的主体部分。但是，读者往往关注的是“死亡”事件的整个情节，而忽略了作者对死亡瞬间的描写。回顾余华在“先锋”时期创作的小说，文本中大量出现死亡的场景，作者往往会减缓叙事速度，使用“慢镜头”对人物的死亡过程展开细致入微的描写，使作品充满了暴力和血腥。反观《活着》这部小说，作者将原本可以“大显身手”的死亡场面一笔带过，只用简短、精炼的语言进行叙述。下面，笔者以有庆的“死亡”场景为例阐释作品中的“加速”运动是如何进行的。

在“有庆死亡”这一事件中，作者用大量的篇幅交代有庆献血的原因和在医院里等待抽血的场景，而真正描写死亡瞬间的只有短短几句话，“有庆嘴唇都青了，他还不住手，等到有庆脑袋一歪摔在地上，那人才慌了，去叫来医生，医生蹲在地上拿听筒听了听说：‘心跳都没了。’”[3]118等到福贵赶到医院，有庆已经躺在了一间小屋子里，接下来又是一段简短的场景描写：“有庆的小身体躺在上面，又瘦又小，身上穿的是家珍最后给他做的衣服。我儿子闭着眼睛，嘴巴也闭得很紧。”[3]120之后主要叙述的是福贵抱着有庆往家走，把他埋在“我娘”和“我爹”的坟前。通过前面的分析我们可以看到，从有庆在操场集合准备去医院献血，到福贵掩埋有庆之后在村口看着通往城里的小路，“有庆因抽血过多意外去世”这一事件前后共占了11页的篇幅，而有庆的死亡场景只有两个极短的片段。此外，原本喜欢用大量的篇幅和细腻的笔法进行“死亡”叙事的余华，在这里仅仅用了“青”“又瘦又小”“闭着眼睛”“嘴巴也闭得很紧”“身体都硬了”几个非常简单的修饰词语，没有过多地渲染生离死别时那种悲凉、沉重的气氛。因此，作者的目的只有一个：只向读者宣告“有庆死亡”这一事实。纵观整个小说文本，同样的“加速”叙事在每一位亲人离世的时候都恰到好处地出现，很大程度上淡化了死亡带给读者的负面情绪，有效缓解了人们心中的压抑感和沉重感。同时，作者在无形之中对高频率的“死亡堆砌”做大量减法，这样的处理方式其实也从侧面说明他并非强调“死”的重复，而是凸显“生”的价值。

其次，小说在描写温情画面时，也出现了大量的“减速”运动。一般情况下，《活着》这部作品留给读者最深的印象是福贵一生的苦难。其实，如果我们细读文本，会发现文本中还隐藏着大量日常生活中的温馨画面，并且以“慢镜头”放缓了叙事速度，营造出一种温暖、祥和的氛围。

比如故事的第二部分，家珍带着有庆从娘家归来，对于原本是家道中落、妻离子散的福贵来说，自然是一件天大的喜事。文本在交代了“在有庆半岁的时候回来”[3]43这一时间之后，便对家珍进行了细节描写，“家珍穿着水红的旗袍，手挽一个蓝底白花的包裹，漂漂亮亮地回来了”[3]43。紧接着，又进行了环境描写，“路两旁的油菜花开得金黄金黄，蜜蜂嗡嗡叫着飞来飞去”[3]43。在这两句话中，“水红”“金黄金黄”明显是绘画艺术中的暖色，营造出一种温暖、愉悦的气氛，“漂漂亮亮”“飞来飞去”两个AABB式、ABAC式的词语又以活泼、轻快的语调带给读者一种儿童般的欢乐感。两段描写之后，家珍回到家并没有直接进门，而是“站”在门口，“笑盈盈”地“看着”福贵娘，“站”“看”这两个细节动作更是将家珍在长久分别之后对家人的思念以及归来时的喜悦展现得淋漓尽致，同时也为这一部分的故事情节定下了温暖的情感基调。在这里，我们可以思考一下，如果作者仅仅为了交代“家珍归来”这一客观事实，为什么要花费大量的笔墨进行细致的人物描写和环境描写呢？因此，作者明显对温情的画面进行了“减速”处理。

又比如故事的第四部分，福贵老人叙述了身患重病的家珍奇迹般康复、春生登门请罪、凤霞和二喜结婚、队长被批斗、春生被斗自杀、凤霞难产去世、家珍离世等多个事件，前后的时间跨度在四、五年左右。其中，从凤霞出嫁、婚后生活到难产去世，大约为一年的时间，而这“一年”的文字量竟然占据了整个部分的一半以上。换言之，在叙述长达“四、五年”的第四部分时，叙事者长时间地停留在凤霞结婚生产这“一年”，是明显的“减速”运动，而这一部分又恰好属于整部小说中的温情部分。因此，我们不难看出，小说文本中出现大量“慢镜头”的温情画面并不是偶然的，而是作者有意为之。

可见，在《活着》这部小说中，苦难事件的“加速”运动有效减缓了“死亡”带来的沉重感，温情部分的“减速”运动则营造出温暖祥和的氛围。余华巧妙利用时间的变化，使文本呈现出张弛有度的美感，并且反复强调“活着”这一主题。

三、“举重若轻”的美学意味

“艺术形式的问题绝不仅仅是形式的问题，它还是艺术思维的问题，更是审美取向的问题。所以，探究形式即探究艺术之美，探究人文价值关怀。”[9]正如俞敏华所言，探究小说作品的艺术形式，绝不是将它们看作机械化、抽象化的符号，一方面要以文本研究为中心，运用叙事学、语言学、文体学等理论进行文本细读和分析，并以此为桥梁进入作品所建构的文学世界；另一方面要用美的直觉力和深刻的洞察力对作品进行整体判断，探究形式背后所蕴含的美学意味。因此，本文不仅要分析小说《活着》的叙事形式所具有的时间美感和空间美感，更要深入探究艺术形式背后的深层美学意蕴。或者说，通过形式分析进入深层意义，才是本文的最终目的。

从前两章的分析中可以得知，小说通过两个叙事者交替讲述和两组叙事时间相互转换，使文本呈现出碎片化、空间化的效果，从而阻断了正常的叙事节奏，减缓了连续的“死亡”事件带来的沉重感；双重叙事空间的并置和回溯式结构的安排在很大程度上发挥了“距离产生美”的作用，福贵在同“过去”的自己进行对话的时候，一生经历的重重苦难在漫长的岁月中渐渐消逝，最后留下的只有温情和坦然；亲人离世的不断重复和田园风光的反复出现形成了“生”与“死”的相互交织，两种旋律此起彼伏，谱写出一首平凡而伟大的生命之歌；苦难事件的“加速”运动和温情画面的“减速”运动淡化了“死亡”的悲痛和绝望，营造了一种温暖祥和的气氛，凸显出“为了活着而活着”的生命哲学。可见，无论是时间的空间化、双重叙事空间的并置，还是灵活变化的叙事时间、两种旋律相互交织的“重复”诗学，其实都在形式上实现了对死亡的“沉重”与人生的“苦难”的消解和超越，从而成功拉开读者与文本之间的审美距离，创造了巨大的情感张力，使得小说的叙述形式具有了“举重若轻”“化重为轻”的审美效果。那么，作家使用这样的艺术形式是否有其独特的思考？“举重若轻”的叙述形式背后所蕴含的美学意味是什么？

事实上，《活着》更像是一则具有“举重若轻”形式意味的生命寓言，“举重若轻”的艺术形式最终指向的是人类生命的本真力量和美学意蕴。具体而言，福贵在经历着战火纷飞、政治动荡的时代洗礼的同时，身边的亲人也一个接一个地离他而去，这无疑是毁灭性的沉重打击，是无法抗拒的宿命力量。但在小说文本中，福贵却以一种平和、舒缓的语调，一种乐观、积极的态度将这段经历向读者娓娓道来，其中所反映的不仅仅是“举重若轻”的言说方式本身，更重要的是这种叙述形式背后所蕴含的美学意味。换言之，作家之所以使用这样的艺术形式，其所要表达的是一种“举重若轻”的生命力量：人在面对存在的荒诞与命运的无常的时候，并不是软弱无力的，而是在与苦难现实相对抗的过程中迸发出强大的原始生命力，获得了澄澈透明的生命质感，进而实现对“人”的自我身份认同和对“活着”的本真意义的积极确认。更进一步说，相较于二十世纪八十年代对暴力与死亡的极端追求，二十世纪九十年代的余华在踏上广阔而厚重的民间大地之后，对于生命的理解已经达到一个更高的境界，他不仅看到了充满质感的平凡人生和现实图景，还听到了人在面对命运的无常与苦难的轮回时灵魂深处发出的的声音。而小说文本中具有巨大情感张力、不断凸显“生”的价值的叙述形式，便在某种意义上象征着人的“举重若轻”的生命力量。

在《活着》的韩文版自序中有这样一句话：“‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊与平庸。”[3]5实际上，如果从人的生命本身的美学意义来讲，“举重若轻”的生命力量早已获得了更高层面的深刻意蕴，它超越了中国的历史文化语境，最终指向的是人类生命所拥有的崇高美感。对此，康德曾经做出过精彩的阐释，崇高的情绪“经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的因而更强烈的喷射，崇高的感觉产生了。”[10]在与无常命运相对抗的过程中，人类承受着现实苦难与生存困境的重压，但正是在这种情况下，蕴藏于灵魂深处的原始生命力得以迸发，进而使人在精神层面上产生了生命的崇高美感，它是“生命力的爆发所引动的激动快感”[5]32，是“人类在与自然的剧烈较量过程中对自己的伦理力量、道德尊严或生命意识的肯定和自我观照。”[5]31

因此，余华最终要表达的是一种“举重若轻”的美学意味，即人在无常命运面前所彰显的坚韧而伟大的原始生命力，以及随之诞生的上升到人类生命本真层面的崇高审美力量。而读者从这部小说中体悟到的，也不仅仅是一种在面对苦难时依旧保持温情和希望的处世方式与人生态度，更是对人类生命意义的终极思考和对生命崇高力量的积极认同。

总的来看，余华对《活着》这部小说的叙事时间和叙事空间进行特殊的艺术处理，他最终要传达的并不是“死亡”的沉重与荒诞，而是人在生存困境面前依旧保持的坚韧的生命力量，以及人类在与无常命运对抗的过程中诞生的崇高生命美感。换言之，福贵身边的亲人一个接着一个离去，可他依然活着，为了活着而活着，这其实是对死亡和苦难的精神超越，是用“活着”这一最为简单的方式诠释生命最本真的意义，是历经无数次生死考验之后的“举重若轻”。